王秀兰表演艺术杂谈

“装龙像龙，装虎像虎”，这是戏曲演员中普遍流行的一句行话。意思是说，一个演员应当具有塑造不同人物形象的本领，演谁就要像谁。蒲剧表演艺术家王秀兰，根据自己几十年的舞台实践经验，把这句话做了进一步深化。她说，一个戏曲演员，要把戏演好，必须做到“装龙知龙性，装虎知虎性”。这是秀兰同志对戏曲表演艺术的切身感受和真知灼见。它既形象地说出了戏曲演员在塑造人物上的一个普遍规律，也道出了秀兰同志能够把各种人物演得活灵活现的一个“秘诀”。

戏曲是一种塑造艺术形象的综合性艺术。一个戏曲演员的主要任务就是要运用唱、做、念、打等艺术手段，千方百计地把剧中人物“演活”，从而达到表现主题、教育观众的目的。所谓把剧中人物“演活”，说到底，就是要演出人物的个性，让人感到真实可信，栩栩如生，是“这一个”，而不是那个或别的什么。生活中的人，“百人百性”，没有相同的个性；艺术化了的人物形象，也应当各具特点，切忌雷同。中国戏曲是以程式性、虚拟性为主要特征的。因此，一个戏曲演员要把剧中人物“演活”，首先必须熟练地掌握一整套丰富的戏曲程式。但是，戏曲程式是受人物的感情、性格所制约和支配的。同一种程式，由于人物的思想、性格不同，特定环境不同，情绪不同，表现形式也必须随之有所区别。演员只有对所扮演的人物理解得深透，演起戏来才能用内在情感自如地去支配外形动作，做到“情动于衷而形于外”，赋予程式以生命，真正塑造出血肉丰满的艺术形象来。也就是说，要把人物演活，就要真正做到“装龙知龙性，装虎知虎性”。这是决定一个戏曲演员演出之成败，以至艺术修养之高低的关键所在。

王秀兰同志是一位善于精心刻画人物的表演艺术家。她的表演，真实、自然、传神、脱俗，富有征服观众的艺术魅力。她扮演的角色，一招一式，一言一行，都那么符合情理，符合逻辑，使你感到是个活生生的人物。她的戏路很宽，既长于演花旦、小旦，也善于演闺门旦、泼辣旦，既长于演历史剧，也擅长演现代戏。四十多年来，她在蒲剧舞台上成功的塑造了众多生动逼真的艺术形象，像《窦娥冤》中含冤负屈、感天动地的窦娥，《西厢记》中助人为乐、成人之美的红娘，《少华山》中多情、善良的尹碧莲，《藏舟》中纯朴、机灵的胡凤莲，《送女》中蒙受不白之冤的周兰英，《燕燕》中心地洁白、不为富贵所淫的燕燕，《杀狗》中刁泼、利嘴的焦氏，《卖水》中聪明、热情的梅英，《涧水东流》中风格髙尚的青年技术员李小兰，《小二黑结婚》中热烈追求婚姻自主的农村姑娘小芹等，一个个千姿百态，各具特色，令人难以忘却。秀兰同志说：“演员演戏，一定要演出各种各样的人物性格，不要千篇一律，不要千人一面。”还说：“适合自己个性的角色要演好，不适合自己个性的角色也要下功夫演好，如果只演适合自己个性的角色，戏路就不宽。”她一向就是这样严格要求自己的。她在舞台上所塑造的人物，许多都与她自己的性格迥然不同，但是经过他的艺术创造，一个个都演得个性鲜明，毫不雷同，充分显示了一个表演艺术家创造角色的卓越才能。
王秀兰同志之所以能够成功地塑造出那么多活灵活现的艺术形象，有多种原因。比如，她有一双清澈明亮的眼睛，善于传神；她的嗓音，本身就具有特殊的童声脆嫩色彩，甜美动听；他自幼就受到蒲剧艺术的熏陶，师承蒲剧名家原筱亭，又得到王存才、孙广胜、冯三狗、筱雁秋等蒲剧前辈表演艺术家的真传，学到许多丰富的表演程式和技巧，等等。这些都为她塑造人物创造了优越的条件。但是，她能把人物“演活”的根本原因还不在此，而在于她勤于思考，勇于创造，敏于观察生活，善于挖掘人物的内心世界，对剧中人物有着深刻的理解和体验，真正做到了“装龙知龙性，装虎知虎性”。

熟悉王秀兰的同志的人都知道，她思路敏捷，善用脑子，对艺术乐于追根究底。他常说：“唱戏要多研究，自己要先想通。要吃透人物的性格，要明确动作的目的性。自己还不理解，又怎样去感染观众！”确实，他对自己演出的每个剧目，对所扮演的每个角色，都做过深入的研究和思考，从剧情到主题，从人物的身份、性格到思想发展的层次、脉络、以至潜台词、“哑巴过场”、心理状态，都做过仔细分析，甚至连像《少华山》中尹碧莲上场时的一个细小的水袖动作以及进洞房门的神态，都做过精心琢磨，使之符合人物的感情、性格。她认为，尹碧莲是一位品格高尚而又身遭横祸的良家女子，他被山大王袁龙错当成新野知县的妻小抢上山寨，又被素不相识的解元倪俊刚刚从屠刀下解救出来，对于与倪俊的“强婚”，毫无思想准备，当她听到“新娘子入洞房里哩”的喊声后，恐怖的心情尚未全部消失，因此他是怀着惊怕、疑虑、忧郁的心情，以恍惚不安的神态上场的。她低着头，踏着沉稳的“小开门”乐曲节奏缓缓步至台中，当又一次听到“入洞房哩”的喊声后，才如梦初醒，猛然抬起头来，后退一步，表现出惊讶的神态。接着，她稍稍瞟了倪俊一眼，右臂轻轻下沉，将水袖徐徐溜下。这个水袖动作，看来很平常，但经过王秀兰同志的表演，准确的表现出尹碧莲此刻内心的痛苦以及对前景是福是祸茫然不知的心情。如果按照一般演法，水袖不是轻轻溜下，而是无目的地甩出去，就必然使外形表演和人物内在情绪脱节，破坏对尹碧莲性格和感情的刻画。对于尹碧莲进门的动作，秀兰同志也是紧紧围绕人物的性格和心情进行表演的。她认为，尹碧莲的年龄、性格、身份、经历，都不同于《西厢记》中的红娘，在《西厢记》中，红娘进门是跳着进，显示了她活泼、开朗的个性，而尹碧莲的性格比较庄重，当时的心情又很沉闷，因此，进门的表演是：轻移莲步，缓缓转身，右手扶门框，左手放于腹部，抬右腿进门槛，双手下落，握水袖，向两侧甩出，腰向左后方微微闪动，然后收臂于身后，再将水袖向两侧前方抖出，同时向右后方闪腰。这段细针密线的无声表演，把尹碧莲的身份、个性、心情，表现得非常贴切。看王秀兰同志的演出，不论演什么剧目，我们仔细观察和剖析她在舞台上的一举一动，都会发现她的表演细腻而深刻，每个动作都有合乎情理的内心依据，人物性格前后贯串，内心和外形和谐统一，这正是她对人物精心研究，摸透了人物的心理和性格的结果。

为了摸透“龙性”、“虎性”，把人物“演活”，王秀兰同志特别注重生活积累，经常自觉地向生活学习。她懂得，生活是艺术的源泉，只有对社会生活、各种人物留神观察，细心体验，才能加深对剧中人物的理解，并灵活使用表演程式，将程式生活化、性格化、合理化，使表演艺术充满生命力。众所周知，她的《藏舟》，久演不衰，誉满全国，特别是撑船表演，优美、自如，出神入化，堪称一绝。她所扮演的渔家女儿胡凤莲，身着孝服，手摇孤舟，碎步背身上场，像一朵出水白莲在江上随风漂动，一登场就把人带入戏中，使人对这位孤苦无依、只身漂泊的不幸女子产生怜爱之情。产生这样的艺术效果，固然与她娴熟的表演技巧有关，但决定因素还是因为她熟悉生活，熟悉人物，有深厚的生活基础，并善于把生活感受化入戏中，给人物注入活的新鲜血液。为了体验胡凤莲的渔家生活，秀兰同志曾多次伫立在黄河岸边，凝神观察河中飘动着的渔舟，细心体验渔民们怎样驾船，怎样与风浪搏斗。有一次，她到河津县变电站参观，突然看到一只小船从河中漂来，她像在舞台上演《藏舟》一样，赶忙下水走进船内，坐在船板上，里里外外仔细查看，静静地思索着胡凤莲在船上的心情以及与田玉川做戏的舞台调度。船上的人看到这种情景，风趣地开玩笑说：“胡凤莲上船来了！”就这样，经过一次次细心的观察、体验，秀兰同志对船民的生活有了真情实感，演起《藏舟》来感情细腻，表演逼真，一根长蒿左划右摇，轻柔的腰体随着行如流水的台步微微晃动，使人感到满台尽成汪汪江水，孤苦的胡凤莲好似真在江水中悲切不安地拨舟行进。这既是生活，又是艺术，虚虚实实、假假真真，叫你看着入神。试想，如果没有丰富的生活积累和真情实感，怎么会有如此生动感人的表演。秀兰同志谈到她的撑船表演时说过，演员在舞台上拿的是假蒿，但要当真蒿去用，要以假当真。生活中划船，只有把蒿插入水中用力拨动，船才能行走，演员表演时也要像在水中一样，把蒿头插下去，不要置于膝盖以上。有些演员做撑船表演时，往往把篙提得很高，超过了膝盖，使人感到不是在水中，既不优美，又不可信。试问，如果没有对生活的观察和体验，怎么会有这种真实的感受！

随着年龄和知识的增长，王秀兰同志对生活的体验和对人物的理解越来越深，对艺术的革新创造能力越来越高，对艺术形象的塑造越来越精，她的不少代表剧目是向前辈们学习的，但是她对前人创造的艺术并不墨守成规，死搬硬套，而是根据自己的生活体验和对人物的新的理解，不断加以创造和发展，努力开拓新的艺术天地。拿《杀狗》这出戏来说，她原来是向王存才老师学习的。经过多年舞台实践和对生活中若干“焦氏”的细心观察，她逐渐感到，王老师对焦氏的刻画虽然有许多精彩之笔，但也有不少地方既不符合生活真实又不符合艺术美学原则。她认为，焦氏是一个有严重缺点的农村妇女形象，她的思想、性格有两重性：既有自私、狭隘、刁泼、虐待婆母的一面，也有勤劳、直爽、手巧、口快、疼爱丈夫的一面。她的缺点和毛病最后还是改过来了。因此对她不能过分丑化，一定要掌握好分寸。根据这种理解，秀兰同志对这出戏从剧本到表演做了不少独具匠心的改动，使其逐步成为一个崭新的艺术精品。如原来焦氏上场是先念四句自我嘲讽的诗，现在的演出去掉了四句诗，改为：在曹母叫“焦氏”的喊声中，焦氏边纳鞋底边上，她满不在乎，只顾低头做活，做得很利落，一看就是个做针线活的行家。待曹母再叫一声“焦氏”时，她轻浮地连说带笑：“嘿，这是谁家的母羊在下羔哩，吱咩咩吱咩咩地叫唤哩！”当她又听到曹母的叫声后，不耐烦地叫骂起来，手里继续做活，嘴里却嘟嘟喃喃地骂个不停。这样一改，把焦氏既勤劳又刁泼的面目一上场就勾画出来了。再拿《藏舟》来说，秀兰同志原来是向孙广胜老师学的。前辈们对这出戏的表演有许多可贵的创造，但它的传统演法也有许多缺陷，甚至糟粕。有的演员离开胡凤莲和田玉川的性格及处境，把它演成调情的粉戏。胡凤莲是一位聪明、质朴、性格倔强的少女，卢世宽将她相依为命的父亲毒打致死，尸首尚在船内放着，她孤苦伶仃，无亲无故，心中想的是如何替父伸冤。她见田玉川仗义勇为，文武双全，在患难中对他产生了爱情，这种爱情是高尚的，纯洁的，如果演得过火或格调庸俗，就会显得既不合情理，又有损这对青年的品格。鉴于这种分折和理解，秀兰同志对这出戏的表演做了许多精细的处理。如旧的演出本中，胡凤莲上场后发现田玉川站在岸边，于是在节奏很紧的音乐声中加快撑船速度，朝着田玉川所在的方向象旋风似地疾跑三圈圆场。这段表演，从技巧上说是很精彩的，可以充分展示演员的撑船功力，但是传统演法上，这段戏目的不明确，有的演员竟错误的理解为这是胡凤莲一见田玉川生得英俊过人，骤然动情，急于向他求爱，因此面部表情是喜悦难禁，很不庄重。秀兰同志认为，这种理解和表演根本不符合胡凤莲这个悲剧人物的性格和心情。经过再三琢磨，现在改为：表演上仍然保留原来跑圆场的程式，但人物的内心活动变为胡凤莲看见一位少年站在岸边，心中顿生疑团，潜台词是：这位少年是谁？是不是父亲临终前所说的那位救命恩人？他为什么来到这里？为何那样慌张？想急于弄明真象，因而小船朝着田玉川越划越快，面部表情紧张而严肃。这一改，改出了新意，使人感到合情合理，在继承传统的基础上有了新的发展。大家都公认，王秀兰同志是一位艺术革新家。从她对《杀狗》、《藏舟》等剧目的改革中可以看到，她对艺术的改革不是盲目的，而是在认真分析剧情和吃透人物性格、摸清“龙性”、“虎性”的基础上进行的。改革的出发点是为了更为生动准确地表现“龙性”、“虎性”，改革取得成功的根本原因则是由于吃透了“龙性”、“虎性”。可以说，“装龙知龙性，装虎知虎性”这一思想，贯穿在她的整个艺术创造之中。

王秀兰同志在几十年的艺术生涯中，为了蒲剧艺术的发展，付出了艰辛的劳动，积累了相当丰富而又宝贵的舞台经验。笔者仅就自己的感受，写此短文，切待有识者能做更为深入的研究和总结。