京胡神童陈平一

搞艺术是需要天赋的。一个人有没有艺术天赋，往往在其幼年就能看出来。十几年前，天津一座公园里，常有人从四方专程而来，围观一个六岁的小男孩，坐在全堂文武场面的中央，为大人唱京戏伴奏。他拉得有板有眼，头头是道，而且非常悦耳，观者无不惊叹其早慧，呼为“神童”。于是当地京胡名宿从鸿奎先生主动收他做弟子，北京戏校破例接受这位未到招生年龄线的“小”学生。后来中国京剧基金会理事李和声先生，又把他送到上海深造，并拜尤继舜为师。这位今年仅二十岁的京胡艺术家，就是上海戏剧学院戏曲舞蹈分院将要为之举行个人演奏会的陈平一。
皮黄自清朝后期发展到“乱弹”阶段，也就是伴奏方式由弹拨改为拉弦以后，风气为之一开，为皮黄在“花雅之争”中奠定胜局。京胡之所以能够继双笛、弹拨乐器之后，坐稳皮黄乐队的首席，迄今无可替代，在于它的音色最贴近人声，相谐于京剧的歌唱。我们听陈平一所奏，颇能体现京胡这一本质特点：贴近歌喉，贴近唱腔。通过上海学府的深造，他的手音兼具尤继舜的清晰、甜美和高一鸣的遒劲、韵味，在此基础上，对于不同行当、不同流派、不同演员，他能用不同的音色来体现，并以不同的方法来操作。无论是老生、老旦、青衣、花脸，还是余派、杨派、梅派、程派，在陈平一手里，决不千人一面。其弹、打、压、抹、揉、滚、滑、搓等指法的运用，能够根据唱腔的具体字韵，予以设计，能动处理，从而呈现与唱工浑然一体的妙趣。
陈平一琴艺的一个显著特点是：平实。首先是坐姿端庄，决无伸脖弓背、甩头晃体、前摇后仰等“流行病”。他运弓坚实、平正，使得每一个音都有头有尾，而且首尾之间，贯通而匀称，决无“折腕子”一路，把声音拉得犹如“摇棉纺絮”的流弊。其长弓拉法，是所谓“大拉大扯”，有坦荡之风。他的长慢弓，能使马尾与内外弦有妥帖的阻力，使得声音实在、平稳、圆润、饱满。其疾短弓快而不糊，疾而不乱，所发琴音虽然都很短促，却有如同敲击乐般的颗粒状，这是由于音头与爆发点的瞬时结合，恰到好处，说明他基本功扎实。当今一些青年琴师，往往以外弦的“下三把”取悦观众，以声音的“高”“尖”为能。陈平一却不然，他不但不翻到第三把位，甚至连第二把位也仅是酌情使用。他演奏时，心平如一汪静水，归绚烂于平淡。这种不追求“时髦”，注重内质的结果，使得他在“重中之重”的音准方面，以及结构严谨、节奏工稳方面，胜人一筹。
陈平一伴奏的余派唱腔，是其最“华彩”的部分。由于他注重间架结构，节奏紧而不坠，因此往往能够主动“带”演员走，体现出余派刚健挺拔、积极健康的风格。余派胡琴的创始人李佩卿，以京胡模仿余叔岩的嗓音惟妙惟肖，陈平一颇得其中三昧。李佩卿还有一种特殊的“京胡风格音”，即早年是笛子定调，其半音的音程关系与现代的七声音阶不同，对此，陈平一也有良好的体悟和表现，人们每听他拉余派唱段，都能感到一种特有的古朴。在他的演奏会上，李佩卿之子、北京京剧院退休琴师李志良，将把父亲为余叔岩伴奏并参与“十八张半”唱片灌制的那把京胡，借给陈平一当堂表演，这也说明行家对陈平一余派琴艺的首肯。
陈平一的独奏，更能检验他的技法和功力。老段子《夜深沉》，有龙飞凤舞之风姿、具暴风骤雨之气势，同时又全在规矩之内。由尤继舜创作的京胡独奏新段《飞燕》，借鉴小提琴拉法，描绘飞鸟歌鸣，有罗马尼亚名曲《云雀》的韵致，表现出开阔的视野和善于接受新生事物的风采。更自由地抒发琴师的性灵，使京胡由伴奏而领奏，进而在民族独奏乐器之林占一席之地，这是从杨宝忠开始，几代京胡艺术家的理想。上世纪七十年代以来，燕守平、尤继舜、王鹤文、张素英、杨乃林、吴汝俊等名家，都曾辛勤耕耘，创独奏协奏曲，开京胡演奏会。如今，接力棒开始传到陈平一手中。如何总结前人经验和教训，克服乐器本身担子（琴杆）短、音域窄的局限，把京胡艺术做大做强，这对陈平一来讲，是一场考验，任重而道远。
“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。在京剧不振的今天，陈平一这样的人才。需要强调的是，有天赋者未必均能成材，这里既有社会因素，也有其个人心理和学习方法等方面的因素。陈平一时刻实践着业师从鸿奎先生所训：学流派要归路，要正本清源、扎扎实实地打基础，只有在继承传统的基础上，在认识和体悟到艺术的真谛之后，才有资格言发展。

（摘自 《文汇报》）