再谈不要把中国戏曲的发生和歌舞扯上什么关系

再谈不要把中国戏曲的发生和歌舞扯上什么关系

按：敝人有《绝不要把中国戏曲的发生和歌舞扯上什么关系》，于发表后，有一些反对的声浪。因此，于此再更加一步阐明为何中国戏曲的发生和歌舞没有什么关系的原因。

首先，要说明为何王国维的有关戏曲的定义是错误的，因为“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（王国维《戏曲考原》），如果换成“西方音乐剧（歌舞剧）者，谓以歌舞演故事也。”那就百分百切合了。把王国维这句话，要改为“戏曲者，谓以组歌、对白演代言体的故事也。”才是中国戏曲的本质。

“戏曲者，谓以组歌、对白演代言体的故事也。”和“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”的不同，于是整个中国戏曲史或戏剧史的历史叙述就完全不同了。也就是说，以往自王国维以来的所谓各种戏曲史及戏剧史的著作，无一不是在依袭于王国维错误的探源之下的错误路子。如同以往自宋代朱熹以前，谈《诗经》都是走毛诗序为出发点，走了依袭于毛诗序此一可以与王国维比拟的谈中国戏曲史来谈诗经，而走到了朱熹，又分析了毛诗序多不可尽信，于是自汉代至宋代千年来的学者论诗经都是一场泡沫，而没有什么价值可言。可悲的现象，又重现于二十世纪以来中国戏曲研究的路子，以王国维的思维为思维的模式，缺乏反省及独立省视的能力，都是要膜拜变成了神祗的所谓的权威，这种学术思想界的膜拜封建，到1950 年以来并没有能除旧布新的了，这就是直到现今，王国维的误说在学界都是一直如同毛诗序一样地在误人子弟。

王国维这句“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”到底是不是中国戏曲的实况。是不是有为立体系而自立体系，成了空中架屋，无根无砥。或是把一些中国戏曲发展到巅峰下的特殊成就，如昆曲的一些慢板、赠板之下，为了求舞台表演的不呆滞，于是特重于依曲牌的特性，于是可以有象征性意味的舞蹈强调于其间；或于战争场面，即如板腔体此一歌舞性淡薄的曲体，也做、打繁重起来。于中国戏曲出现的宋杂剧，虽见“戏曲者，谓以组歌、对白演代言体的故事也。”但有“歌舞”的“舞”吗，寻常熟事般的唱念中的生活化的手势，就是“歌舞”吗。元杂剧的歌唱特性是“快口唱过，一定不易”（明代黄佐《乐典》），即元杂剧里的曲牌的唱腔，都是如同诸宫调一样，都是唱腔速度十分快速，如今日的不少曲艺仍是如诸宫调的传统，都唱如慢功细活，那从几十只到几百只曲牌，如何唱来。后世昆曲化的北曲，就连一人单唱一折下来，都己是少有人能演了，何况把元杂剧四折的快口唱过，改为水磨昆腔，更加唱不下来了。所以在元杂剧快口唱过之下，各种所谓的表演身段，无法展现乃其天然必然的缺陷，同时，所谓各种后世比较成熟之下，产生了戏曲表演上的一些手眼身法步的程序化表演，和“歌舞”亦有本质的差异。同时，除了在昆曲的赠、慢板里，也是经过日久的舞台的传承，到了清代昆曲走入衰微的所谓干嘉传统之下，身段表演的舞蹈化才能局部完成。说局部，是因为昆曲里可以算得上是歌舞的重心的段子，也不过很少的折子，如《牡丹亭‧游园》《长生殿、小宴》《连环记、问探》《宝剑记、夜奔》等等，更多的折子，不能谓歌舞剧，如王国维所定义。而板腔体之起，其板腔体即天然不适合舞蹈化。此所以京剧大师的梅兰芳，就曾表示他当初把板腔体的京剧，按放身段，想要舞蹈化，真是历经千辛。那些后世传承又创新之下，中国戏曲里的手眼身法步，到了成熟及衰微期的现代，而有了具体成果。因为一来，各剧种纷纷在改革中，把旧的唱腔抛掉，自创为多，多己不是原有的戏曲的唱腔了，说来更向歌曲看齐，如同前世的曲牌体，亦较易安插舞蹈化的身段了。而把西方音乐带入中国戏曲，质变向西方看齐之下，于是歌舞也向西方效法之下，一片改革中国旧戏之下，看看现今不少四不像的新编昆剧，那些硬插的西化歌舞，更不是中国戏曲的本质。王国维以后世或有的部份中国戏曲的“谓以歌舞演故事”的段段，以偏概全地来为中国戏曲立界说，就是一场大笑话。

没有人能否定，那个快口唱过，而缺少“舞”的元杂剧，不是中国戏曲初生期的柱石，它具有了“以组歌、对白演代言体的故事也。”即如更早，于北宋时发生的宋杂剧，那么粗糙，其中亦于正杂剧里出现了“以组歌、对白演代言体的故事也。”而到了永嘉戏曲成立于徽宗末年解散大晟乐府，加上北宋被金人灭亡的变局，而乐工四散为生计，于温州永嘉的立了永嘉戏曲，其本质，即南宋刘埙所说的是异于宋词『正声』的『淫哇』本质，『淫』谓繁声，即孔子所说的『郑声淫』，指的是旋律变化多，非宋词的只一字一音，即可以看出，永嘉戏曲，与宋词有关，但也不是唱的是宋词的腔调（曲调），是重新配乐或变化过的唱腔。虽则以永嘉人的语言，直到今日温州话仍是中国最难慬的语言之一。能流行到外地，只能采用南宋的官话，不然，根本没有异乡人可以听懂唱些什么。同时，从大晟乐人的用的是北宋官话来看，及南宋临安亦是北宋朝臣集中之地，其官话仍是沿北宋之旧。故大晟乐人所创的永嘉戏曲，也不会是唱后人想象中的什么温州腔，而乃是用了些点缀的家乡话或当地话的官话戏曲。即，为了吸引当地人观赏，可以于各地表演时加上当地地方话，也可以把温州或表演当地的曲子拿来填上了词，安插于剧本内。今人己证明，像是永乐大典内所收三种戏曲里的《张协状元》，根本就不是像钱南扬等人臆想的为南宋的南戏剧本，而是元朝的南戏剧本，因此受了元杂剧的影响。吾人认为，这是十分正确的。南宋，各种表演的散乐（百戏），都有其职业工会。如唱赚有『遏云社』，同时记载里，也有南宋有『书会』的记载。故南宋的杂剧（不论是宋杂剧或永嘉戏曲），也都有职业的剧作家至少写出大略文本。但没有任何实证，到底永嘉戏曲走离了宋杂剧有多远，发展到如何进程。至少，他在南宋史料像是《都城纪胜》等里是被忽略掉的。那么，永嘉戏曲，在没有较为成熟的“以组歌、对白演代言体的故事也”的北元的元杂剧的养份吸收之下，究竟，恐仍是与宋杂剧的体式及成熟度相差未远，简单的剧情及场次，行当一如宋杂剧，组歌的形式简单，也没有多少曲牌，应是永嘉戏曲的实况。然而，它仍一如宋杂剧，是“组歌、对白演代言体的故事也”。而且也千万不可忽略，北宋的中记载：“勾肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，观者倍增“（南宋孟元老《东京梦华录》），即，北宋首都开封竟有连演数日的杂剧，虽可能如后世目连戏，穿插不少百戏成份，但组歌及对白，亦应有充份的呈现，而永嘉戏曲，或亦有受目连杂剧组剧的影响，因创永嘉戏曲的大晟乐人，不就是亦属“勾肆乐人”的身份吗。以上叙述，就把“组歌、对白演代言体的故事也”始为中国戏曲的定义的缘由，约略地叙述了。

中国戏曲的魂灵，就在于“以组歌、对白演代言体的故事也。”而且，组歌是魂灵中的魂灵。戏曲里情感的表逹的重心，在于唱腔所唱的曲牌。而中国戏曲的架构，就是靠组歌来串起的。在中国戏曲发生的宋代以来的长久岁月里所各种表演形式，都是可置于“散乐”或“百戏”的角度去归类之。即，那些被戏曲学者们所认为的什么歌舞小戏，都是百戏之一或宫庭豪门家里的歌舞伎的歌舞。中国在宋朝以前，没有戏曲，只有广义下的“散乐”，包含了杂耍如角抵、曲艺、歌舞小表演如踏谣娘。而戏曲，亦为广义的“散乐”，所以元杂剧的戏班，自称是“散乐”即更保留了所谓戏曲的原始源头的那个“散乐“的一种。而宋代以前，所有被以往至今的戏曲学者所认为的戏曲源头，其实都是表演形式的一种，即，“散乐”的一种，没有确切对于各表演形式的属性的判明之下，不要不加识别地，照袭王国维一人之见，当成天下公理而妄谈继承关系，才是合乎科学实证地论『史学』，不是在当王国维的戏曲『哲学』的门徒。（刘有恒）