一支劲旅一面旗——白淑贤与龙江剧建设

二○○二年六月四日，我在哈尔滨参加了“白淑贤与龙江剧艺术研讨会”。这个会既不是老演员从艺多少周年纪念会、庆祝会，也不是舞台告别演出，而是一个名副其实的艺术建设研讨会，通过总结白淑贤的艺术成就和龙江剧的发展历程，从而研究在新世纪龙江剧艺术如何发展，繁荣。这个研讨会开得与众不同，不是让专家们一到会就发表意见，而是先看白淑贤艺术基地的少年学员汇报表演，看龙江剧青年演员演出，然后才开会，听白淑贤全面的总结性的发言，听开明的省委领导同志支持性的讲话。研讨会开得实实在在，开得鼓舞人心。

我知道白淑贤是一九九○年。那年九月，我从山西调来北京，赶上了中国戏剧节。好戏连台，名角荟萃，其中就有一台黑龙江省的龙江剧《荒唐宝玉》，有一个主角儿白淑贤。此后就不断地看她的戏，误了的就补看录象，特别是《木兰传奇》，从看剧本到看戏看电影看录像，总计不下五次。通过看她的戏，逐步形成了对龙江剧对白淑贤的一些认识。参加这一次研讨会，这种认识更全面更深入了。

我过去并不知道有龙江剧，只知道有吉剧，因为吉剧有《包公赔情》、《燕青卖线》。我虽然没有像有的人把龙江剧当成《龙江颂》，但确实不知道它是怎样的一个剧种。看了这些演出，我才十分清楚地看到，龙江剧是黑土地戏剧的一支劲旅，它不是小生、小旦、小丑为主的“三小”剧种，它具有大剧种的气派。

龙江剧由一个名不见经传的小剧种，成为全国闻名的剧种，概括起来说，一是有了自己的独特的表演程式和风格，二是有了自己的剧目，三是有了自己的代表性的演员。创造一个剧种必须有自己的代表人物，京剧有程长庚、评剧有成兆才，龙江剧则有白淑贤。白淑贤不仅仅是一个演员，她是艺术创作、艺术建设的组织者、设计者、实践者，她既有开明的党政领导的支持，又有艺术创作集体和管理班子的通力合作，还有艺术表演的实验基地，几个群体把她推上宝塔顶尖的地位，而她呢，又利用这个特殊地位充分发挥了几个方面的作用。龙江剧的这个成功的经验再一次证明了戏曲剧团代表性人物的重要，特别是代表性的演员，在新剧种建设中起着旗帜的作用。白淑贤是龙江剧建设的大功臣，是龙江剧的一面大纛。

一、 登高望远，见谷思桥

要建设一个新剧种，需要有充分的思想准备。要准备成功，也要准备失败，更需要有一往无前的闯劲。

十分有趣，白淑贤初登舞台演出的第一个戏叫做《登高望远》。四十年的艺术实践，四十年的剧种建设，正好像登高望远，步步前进。白淑贤有一段经验之谈，她说：“有人看见峡谷就想到深渊，而我看到峡谷就想架设一座桥梁渡过去。”这个比喻多么确切，这种进取精神多么可贵！人有精神支柱才能生存得硬气，才能有创造的勇气和智慧。白淑贤和她的同志们就是在这个精神支柱支撑下，拼搏创造了四十年。她们没有抄近道，而是一步一个脚印地走，共走了三步，也就是三个阶段。从不自觉的尝试，到有意识的探索，到打开思路加快步伐全面建设，终于使一个具有鲜明的黑土色彩、现代风韵和高超技艺的新兴剧种，跻身于中国戏曲艺术之林。

建设龙江剧既是白淑贤的精神支柱，也是所有参加龙江剧建设者们共同的精神支柱。因此在全体人员中不懈地坚持敬业精神和文化素质的教育，是一项较真的内功。龙江剧院的艺术家们在经过十年浩劫重新聚集起来以后拼搏的二十余年，成就尤其卓著，靠的是什么？就是对龙江剧艺术事业的敬业精神、从一而终的献身精神。龙江剧艺术事业是一面旗帜，白淑贤也是一面旗帜。在这面旗帜下形成了顽强的内聚力。这种内聚力不是简单的口号，而是体现在管理、创作、演出、教学、经营各个部门，各个岗位，全体人员的行动上。那“流血流汗不流泪，掉皮掉肉不掉队”的标语，外人看着有些悚然，然而却是演职员们敬业精神的真实写照。这种敬业精神不仅表现在刻苦磨练上，还表现在他们不断地提高文化涵养上。这种文化涵养既不是原封不动的黑土原始形态，也不是原封不动照搬来的其他样式，而是中原文化黑土化了的新文化。正因为如此，在这种黑土文化养料中培植出来的龙江剧艺术，才意蕴深厚，雅俗共赏，得到了这一方土地人民的厚爱，也得到他乡人们的欢迎。这种文化涵养的熏陶，长久地坚持下来，灌输在艺术教育中，普及到各个部门。这样才出现了人才辈出，好戏迭出的局面。

二、从“四不像”到“八面锦”

白淑贤清楚地认识到，今天建设新剧种，要适应今天的观众的审美情趣，要在刻画人物形象上，体现新时代的气息，体现黑龙江的地方风格。他说：

作为创建新剧种的队伍中的一员，在选择自己的剧目时，在考虑自己的行当时，在研究自己的唱法和身段时，都应该有这种雄心，这种见地，这种很高的立足点。一名演员，特别是参加新剧种创建的演员，不能只埋头于自己的一招一式，一唱一念，还要眼观六路，耳听八方，博采众长，才能使自己的剧种不断丰富，不断发展，成为适应时代需要的大剧种。

龙江剧在白淑贤和他的同志们的共同创建中形成了，而且形成自己的表演程式。然而，就像一切新生事物一样，并不能立即得到承认。有人挖苦说，这种表演是“四不像”。之所以这样说，是他们拿京剧、评剧等一些老剧种、大剧种的尺子来衡量的。那么，老剧种大剧种是从那里来的？哪一个老剧种大剧种开始的时候不是“四不像”？京剧是由徽剧、汉剧、昆剧、梆子戏融会而成的，不是典型的“四不像”吗？可是现在被尊为国粹、国剧。评剧是在“蹦蹦儿”基础上发展成大剧种的，现在不是成了东北的“老二”了吗？越剧原是浙江嵊州的曲艺“落地唱书”，现在成了全国的大剧种。如此说来，“四不像”倒是剧种发展过程中的一种必然现象、必经的过程，因此完全没有必要怕人笑话。可贵的是，白淑贤和她的同志们思想素质极好，认识十分明确。白淑贤说：创建并形成龙江剧自己的表演程式的起点，不应是其他剧种原有的历史起点，而应该是它（龙江剧）所诞生的时代的起点。龙江剧应该具有强烈的创新意识，应该兼收并蓄众家之长为我所用。

那么，龙江剧兼收并蓄谁家之长呢？又是如何兼收并蓄的呢？这里有一个前提，就是为什么要创建剧种，为谁创建剧种，创建怎样的剧种。按照白淑贤的说法，就是要创建家乡戏。她说：“既为家乡戏，就不能离开她的母体——二人转和拉场戏，一定要有自己的风格和特点。”她之所以这样提出问题和解决问题，是她基于对二人转和拉场戏这种植根于黑土地的民间艺术的了解和挚爱。她认为，黑土地文化是多种文化的综合体。它在本地原始文化、中原文化和外来文化的相互撞击、相互融合中形成了动态文化的心理特征。这种文化心理的外化，则是敢爱敢恨，敢喜敢怒，在艺术表演形式上载歌载舞，不仅唱，而且用形体的各部位舞蹈化动作，来表现人物的内心世界。黑龙江的观众喜欢这种火暴、热烈、夸张、优美、开放的秧歌舞步和情调，看到它倍觉亲切。一方水土一方人养一方艺，倒过来，一方艺就要为一方人服务，新创建的龙江剧就应该适应黑龙江人民的审美情趣。这就自然而然顺理成章地得出结论：龙江剧必须以二人转和拉场戏为母体，必须是强烈的动态艺术，必须有浓重的黑土豪情。正如著名导演艺术家李紫贵先生说的：演员在台上要动起来。也如导演张玉超要求的：要尽量往地方风格上靠，要动，要扭起来。

白淑贤和她的同志们这样作了，作得很大胆，他们成功了！龙江剧形成了自己鲜明的艺术个性。她的表演程式果然首先是从她的母体二人转、拉场戏、单出头继承来的，她没有远离母体。同时她又把京剧、评剧的表演程式改造了一些过来，甚至桂剧的“打棍出箱”她都拿来用到《柜中缘》里，用得恰到好处。

说龙江剧艺术个性已经形成，还表现在她的音乐上。龙江剧建设中没有回避她在音乐上与吉剧和辽南戏同源于“二人转”这个客观事实，而是也像选剧目时那样，从剧种建设出发，为我所用。黄河流域、淮河流域、海河流域有十几个梆子戏剧种，虽然都叫梆子，但差异很大，各具风采，谁也不回避谁。有了吉剧、辽南戏，还可以有龙江剧，各搞各的，相互竞争，相得益彰。龙江剧在音乐唱腔的创作中，敞开襟怀，广采博纳，因剧目和人物需要，创造了新腔。《木兰传奇》中追思悼念金勇的大板唱腔，显然与轻快的小曲不同，是创作成分比较大的，然而它不失黑土艺术的特色。

白淑贤们是有文化品位的，他们不是为土而土，他们对民间艺术不仅选择，尤其进行了加工提炼。对于传统戏曲表演程式的继承和改造，更是不言而喻的。白淑贤是评剧科班出身，基本功扎实，称的上运用自如，但是在运用时进行了选择和改造。白淑贤还对舞蹈、武术加以吸收、运用。这样，民间的，传统的，姐妹艺术的精华加以综合，融会，“四不像”变成了“八面锦”，横看竖看都称得上精品。无论是刘金定、贾宝玉、花木兰，都成了龙江剧的人物，黑龙江的人物，他们的出场、武打、戏耍、哭笑，无不是龙江剧的。无怪北京的专家看后“大吃一惊”，“最过瘾”。刘厚生先生说，“这是传统程式的发展，突破和提高”。龚和德先生说，“这种‘土’具有新鲜感、现代感”。郭汉城先生由此提出：“如果按照这条道路走下去，新剧种可以发展得更快一些，少走一些弯路。”

三、一剧之本，为我所用

在剧种建设中，剧目建设同表演程式的创新密不可分的。而在剧目建设中，剧本的创作是基础，即一剧之本。这里首先需要说明，剧目和剧本不是一个概念。剧目是综合完成的艺术整体，剧本是其中的一部分，当然是重要的根基部分。这就是说，剧本创作同剧目建设、剧种建设分不开。戏剧是一种表演艺术，动态的艺术，剧本如果没有综合在剧目里，它还只是一种文学形式。因此剧本创作要放在剧目建设、剧种建设中，是必然的。白淑贤作为龙江剧创建者，作为龙江剧院的院长，她考虑的问题是龙江剧的整体建设，剧本创作必须为我所用。这个“我”就是龙江剧种。

要创建龙江剧种，对剧本不能没有要求。近二十年来龙江剧的几个戏，无不参照着白淑贤的思想脉络、艺术追求。龙江剧的“三部曲”是龙江剧剧种建设的重要成果和标志。《双锁山》是龙江剧的奠基剧目，《荒唐宝玉》、《木兰传奇》是走向成熟的两座里程碑。十分可贵的是，龙江剧在选择剧目时没有搞题材的地方保护主义。这三个戏都不是黑龙江的故事，他们所以要选这几个戏，完全是从龙江剧剧种建设考虑的。这几个戏给龙江剧艺术创造的余地大，他们就大胆地选来，为我所用。这几个戏都体现着她作为创作策划者组织者的思想和作用。尤其是《木兰传奇》，从选材、立意到提纲、布局更浸透了她的心血。

白淑贤为什么决定在浩如烟海的历史题材中选取花木兰？红云先生有一篇《谈白淑贤艺术的新成就》的文章，论述《木兰传奇》创作中白淑贤的思想和作用，颇有分量：

白淑贤最了解自己，也最了解观众，他知道选个全新的题材，观众缺乏比较；选个历史依据十分充分的题材，常又在创作中打“历史”官司，那么，比较适合自己又能为作家广开联想的，则以民间文学《木兰辞》所提供的花木兰甚有优势。

这里所讲的“自己”，既是白淑贤本人，又是龙江剧。知彼知己，百战不殆。对于战争的胜负，指挥员的决策至关重要，对于艺术建设，带头人的作用也事关成败。白淑贤是严肃的，她认真组织研究，广泛听取意见。对于原著的爱国主义主题，花木兰的性格基调，都是必须坚持，不能改变的。但是，如何展现花木兰的爱国主义和她的性格特征，却可以取一个与众不同的角度：开掘花木兰的心理层面！这正是诸多《花木兰》所没有的，也正是龙江剧创新、突破，给花木兰注入新的生命的契机。白淑贤是仔细地反复地听取了各方面的意见后，才下定决心的。

她并没有到此为止，她参与了创作的全过程。这里我们再转引剧作者张兴华的一段话：

……到夜阑人静，我才与白淑贤在电话里交谈看法，拟订提纲，之后， 去挥毫疾书。一个本子，并非一次就能写成，每当卡了壳，不管是凌晨，还是夜晚，我就跟她电话联系，念段子，改句子，交流意见，讨论章节，修改场次。……有时，电话一通，就是个把钟头。

岂止写本子时如此，在投入排练以后依然如此。她不断请专家提意见，只要觉得有不顺的地方，决不放过。这一点我是深有体会的。1993年7 月，我受黑龙江省文化厅厅长杨运泰之约，参加全省艺术创作会，会议期间就参加了《木兰传奇》剧本的座谈。以后戏彩排，我被请去观看，又一次进行了座谈。我对一些唱词提了些意见，白淑贤便要我干脆写出来。我写是写了，但我毕竟没有黑土语言，只能当作一种提意见的方式，表示我的诚意。由此可见，白淑贤抓剧本创作是如何的认真，说她在剧本创作的全过程都浸透心血，是毫不夸张的。《木兰传奇》的剧本，为综合的二度创作打下了坚实的基础。白淑贤所以这样认真，并不是她自己要写本子，而是为剧目建设，为剧种建设服务的。

龙江剧不仅有“三部曲”，还有一批从母体“二人转”继承来的或从别的剧种引进来的精致的折子戏、小戏。这样，他们就能面对各种场合的演出，稳稳地占住舞台，并且不断地扩大观众面。当然，龙江剧现在还没有成熟的现代戏。这并不是她的缺陷，而是她的建设、发展的必然过程。如果一开始就要求她什么都齐全，那她怎么能重点突破，首战告捷？龙江剧下一步必然要创作演出现代戏。在选材的时候，也会像过去那样，不搞题材的地方保守主义，把眼光放宽，不管是本省的，还是外省的，只要适合龙江剧，就可拿来。以龙江剧的博大胸怀，一定能够容纳天下精华。

四、一身绝技，几尊形象

戏曲剧种一般都是以演员为核心形成的。他们身上有程式化的高超技艺，剧本也是为他们写的。京剧形成是如此，越剧形成是如此，龙江剧我们看更是如此。龙江剧的核心自然是白淑贤，在她身上荟萃了龙江剧刀马花旦已有的全部技艺。这些都不是天赋的，而是排戏演戏，特别是演人物的过程中逐步创造积累的。演人物，使白淑贤得益非浅。

白淑贤演戏，不是一般地照着葫芦画瓢，而是演人物，演感情，演生活。白淑贤说：

我以为当一代演员具备并掌握了一定的艺术技巧和功力的时候，再提高则要靠自己对所从事的剧种的艺术规律的理解，靠对剧本所提供的人物内心世界的深刻的剖析，靠对生活的认识和挖掘。

白淑贤确实是靠掌握龙江剧的艺术规律，剖析她所演的每一个人物，把他们放在黑土文化生活氛围之中，塑造成一个个东北味的龙江剧形象的。

刘金定性格热烈、豪放，充满激情，甚至有些任性、野性。她敢于不遵父命，自贴招婿榜，她真像个北大荒丫头！然而，她的内心世界又是柔媚的，多情的。表演这个人物，分了几个步骤，用了几组程式。出场亮相既有武术的“小弹腿”、京剧的“打地双掏翎”，又有二人转的“抖肩”；向高君保自我介绍，止不住内心的欢快，不禁扭起东北大秧歌来，而且扭得美，扭得浪；而在洞房内，为了表明自己不是普通的山寨女大王，施展出了双手写字的本事。所有这些大幅度的，舒展的表演，都紧紧扣着刘金定的性格，体现着白淑贤的艺术追求：把刘金定演成一个地地道道的北大荒丫头。

演贾宝玉，重彩之笔落在“荒唐” 二字上。但这“荒唐”不是闹剧的荒唐，而是悲剧的荒唐，在荒唐的故事中揭示严肃的主题。因此把握贾宝玉的思想脉络是关键。他是个封建礼法的叛逆者，在“正人”、常人们看来荒唐的举动，在黛玉看来却并不荒唐。他敢哭敢闹，敢爱敢恨，敢在大人物面前展露才华，敢和下层小人物接近，甚至敢和戏子演《猪八戒背媳妇》，他既有憨气、傻气，又有才气，胆气，他的性格的不同侧面，反差很大。白淑贤正是把握住了贾宝玉的这些性格特征，充分发挥了龙江剧特有的艺术风格，把一个黑土地的贾宝玉塑在了舞台上，“使观众笑得发苦，喜中见悲”（白淑贤语）。

如果说刘金定的塑造侧重于运用新创的龙江剧的表演程式和白淑贤的绝技；贾宝玉的塑造侧重于刻画大喜大悲的“荒唐”性格，程式和绝技得到出神入化的运用；那么，花木兰则是着力于开掘她的思想深层面。花木兰从不适应在男人兵阵中生活，到她成了个“男人”，成了三军统帅，按常规来看，似乎已经完成了。白淑贤与众不同，她的戏恰恰是从此开始的。韩梅求爱、金勇醉酒、梦里出嫁，到得胜哭坟，挥毫明志，又真实地告诉人们，她不但是个统帅，她依然是个女人。她有情有爱，但是在战争环境中她不可能如愿以尝，她只能在梦中表现，而当战争胜利之后，可以如愿以尝了，与她相处了十二年的金勇却永远离开了她。这是不是悲剧呢？当然是。这是不是对战争的控诉呢？不是。白淑贤有她独到的理解，她认为，花木兰个人爱情的悲剧性和民族战争的正义性之间有矛盾，但又有统一性。花木兰用个人的牺牲和奉献换得了国家民族的和平安定，成全了千千万万个家庭的幸福，是她的一腔“兴国安邦赤子情”，这就更加深化了爱国主义的主题。至于她个人的悲剧，则是“荣誉得失身外事”了。这就是白淑贤的花木兰的价值和感人之处。

塑造这样一个花木兰，白淑贤依然调动了龙江剧的诸多艺术手段，特别是在“梦嫁”一场，运用“单出头”的表演手段，一个人扮演三个人物（金勇、婆婆、邻家二嫂），表演得情趣横生，淋漓尽致；施展绝技，双手正反挥毫抒发情志，由此看出龙江剧的表演程式更加成熟，白淑贤的绝技更加高超。然而，我认为《木兰传奇》中白淑贤的唱，更有特色，是她塑造花木兰与塑造刘金定、贾宝玉手段的最大不同之处。在哭坟时，他没有过多的动作和身段，也没有耍什么特技，只是静下来祭奠，追忆，诉说，招魂，明志，因此唱腔不能零碎，而是把观众熟悉的龙江剧的各种板式组成一个大唱段，一气呵成，荡气回肠，催人泪下。

演戏演人物，是现代戏曲演员特别是青年演员必须解决的问题。这似乎是不言而喻，无须多说的老生常谈。其实不然。且看看时下戏曲舞台上，一些老剧种大剧种的青年演员，有多少是演人物的？正像李紫贵先生讲的，有些演员学习老演员的表演，主要学派头，而不注重表演。对于演员来说，理解人物，挖掘心理，还都停留在口头上，如何将它外化成行动，表演出来，是很难的。龙江剧不是老剧种大剧种，但经过白淑贤锐意创建，却走出一条全新的路子，用新创的程式演人物，实在难能可贵。

五、 剪发加肥，一心三用

白淑贤在勤学苦练方面，也是青年演员特别是有志于创建新剧种新表演程式的演员的榜样。创建一个剧种的表演程式不容易，用这些程式演好演活人物也很不容易。领导给提供条件，导演老师指教，专家出主意固然重要，但代表性演员的勤学苦练更重要。黑龙江的领导、老师、导演、专家都十分明白这个道理，他们在支持白淑贤创建龙江剧表演程式上是不遗余力的，而白淑贤也十分要强。为了龙江剧的建设，她真有一股“我不领班谁领班，我不吃苦谁吃苦”的浩然之气。

她说：创造，是神圣的工作，要靠天才，更要靠勤奋，要吃别人不能吃的大苦。底子薄怎么办？学！基本功不过硬怎么办？练！为了学，她甘当小学生，向京剧、评剧、舞蹈界的老师学，特别向二人转的艺人学，向同辈学，她懂得“三人行必有我师焉”。只要认为对创造龙江剧表演程式有用的东西，不拘一格，都学。但都不是照搬，而是“为我所用”。不仅要学到，而且要过硬，这就要吃更多的苦头。她原本是学青衣的，却要练成刀马花旦，其难度可想而知。已经过了练幼功的年龄，却还要从头练撕腿、吊腿。至于二人转的扭、耍、抖的绝技功夫，那是更要拿到手的。凭着她的决心、诚心、恒心、毅力，她终于练成了一身技艺。人们说，白淑贤演戏“忙乎”，人老是动，“不动不能说，不动不能唱，不动不能演”，十分确切地概括了白淑贤的演技。他在《双锁山》、《荒唐宝玉》、《木兰传奇》中边唱边舞边双手写字，甚至反面写字，“一心三用”的绝技，使观众专家无不叹服：这，就是白淑贤！

人们看戏，既要看演员，又要看演员演的人物。白淑贤演了不少人物，演得很成功。这些人物大都是跨行当的，其中的贾宝玉离她原来的行当更远。白淑贤接这个任务时，已经四十二岁，而出场时的贾宝玉才十五六岁。富贵子弟体胖脸圆，白淑贤却“太瘦了”。表演，白淑贤不含糊，他已有演刘金定的基础和经验，可体形怎么办？改造自己！她毅然剪掉了一头长发，变成一个小伙子。她加大饭量，填鸭子一样使劲吃，终于使自己肥胖起来，成了“富家子弟”。当我初次见到她时，已是这副形象了，直到现在没有大的变化。演人物，真是将她改造了！这，就是白淑贤！

任何一项事业都需要有人，有一批人为之作出奉献，事业才能成功。戏曲演员的头饰，向来是有要求的。芭蕾舞演员对体形的要求更加严格。在京剧等剧种里，如果唱花脸的演员不剃头，那就意味着没有敬业精神。只有死心塌地，准备从一而终的演员，才心甘情愿地改造自己的体形、装饰乃至生活习惯。白淑贤正是这样的大演员。

六、 筑基建塔，栽树乘凉

龙江剧有了自己独特的程式，独创的剧目，代表性的名演员，剧种形成了，而且在戏剧界，在全国都有了较大的影响。剧目两度获得文华大奖，获得“五个一工程”奖，白淑贤两度获得文华表演奖，两度获得梅花奖，还获得上海白玉兰奖，可以说是大获全胜，功成名就了。那么，龙江剧下一步该干什么呢？龙江剧还要发展吗？外面的专家看到，并且提出：龙江剧已经创造的程式尽管不只是刀马花旦的，相关的武行、丑行、彩旦行也相当精彩，其他行当则弱一些；已经有了几个成功的戏，有一些精彩的折子戏、小戏，但对一个剧种一个剧院来说，积累还嫌少；白淑贤现在已经年过半百，与她同台的演员也多数年龄不小，后面的青年演员怎么样呢；省龙江剧院的建设有了成效，全省还有第二个龙江剧团吗？这也正是白淑贤正在思考并且要着手解决的问题。

白淑贤十分清醒地认识到，解决这些问题光靠她一个人不行，要有一个强有力的领导班子和创作班子。她说：要有一群“人合心”的有志之士共同奋斗。传统戏的表演程式也是经过一代一代的艺术家不断努力，才最后形成的。我们这样年轻的新剧种，就更必须集思广益，必须有这么一班人，志趣相投，抱成团儿，朝一个目标去想，使劲，才能成功。

白淑贤确实在龙江剧院带起了领导班子和创作班子，抱成了团儿，继续奋斗。他们从抓剧目生产入手，“一箭双雕”，解决继续创造程式和培养青年演员的问题。白淑贤选定了《梁红玉》，作为攻坚目标。她没有在戏里担任角色，而是把她的学生李雪飞推了出来。

“一箭双雕”可以调动创作人员、老师和演员几方面的积极性，成功了便是三丰收；剧目、人才、技艺。白淑贤说：“要加强演员的素质训练，培养能文善武的优秀演员。作为一个剧种，既要有自己的剧本，又要有自己的音乐，更要有自己的导演，而最重要的要有自己的演员。如此说来，在今后的剧种建设中，一定要加强演员的素质训练，从而培养出我们自己剧种的青年尖子演员。”《梁红玉》已经初见世面，现在还显得嫩一些。如果也像《刘金定》、《荒唐宝玉》、《木兰传奇》那样锲而不舍地锤炼，也会成为龙江剧发展过程中的一个里程碑。

文化部曾经举办过一次“天下第一团”演出。所谓“天下第一团”，就是一个剧种只有一个剧团。当然，这些剧种有的原本不只一个团，后来逐渐衰落得只剩下一个团了，实际上是“末一团”。另外一些剧种是新中国成立以来创建的，是名副其实的第一团。龙江剧院就是名副其实的“天下第一团”。现在龙江剧在剧种、剧院、剧目、人才、表演程式诸多方面建设中都踩出了路子，树立了榜样，能不能产生龙江剧的“第二团”呢？

剧团的发展，演员的成长，总是宝塔形的。白淑贤是在众多人才中闯出来，推出来的，她有个宽厚的底座。京剧、评剧、豫剧、越剧、川剧、粤剧、秦剧、晋剧、黄梅戏有那么多剧团，而且都是跨省区的，它们多一个少一个剧团，无关生死大局。即使最古老的昆剧，现在还有六个院团呢。不说居安思危，就从为广大人民群众服务，为把龙江剧的艺术精品推广普及开，也非常值得考虑这个问题。

这两个问题白淑贤不但有所考虑，而且正在着手解决。她在考虑龙江剧院的改革和建设的时候，就考虑如何发挥广大演职人员的积极性，如何与二人转剧团合作，进一步从母体艺术吸取营养，同时也推广普及龙江剧的精品剧。这样长期合作、交流的过程中，会有一些单位“两下锅”、“三下锅”、“风搅雪”，使龙江剧的基座宽厚起来，融化为面貌更新鲜的龙江剧。龙江剧在队伍和阵地方面，也就不存在“第一团”“末一团”的问题了。

白淑贤有一段关于“人才源头”的精彩论述，她说：

有些剧种，一经出现了名气很大的头牌领衔主演，却封杀了後继人才突颖而出的机会。龙江剧在白淑贤身后，会不会重蹈前车的覆辙呢？另外，作为一个新兴剧种的龙江剧，它的各类人才都没有专门的学校培养，要保证长足的发展，必须建立自己的专业学校。

一个演员在自己的表演中博采众长固然可贵，但如果仅仅只是自己表演，对剧种建设的作用是有限的。白淑贤的贡献在于，她把她在表演上的创造，规范为教材，传给她的学生。这样就不仅能够薪火相传下去，而且能够普及，大面积收效。她还正在盛年，就毅然放弃了争夺梅花大奖的机会，把新排的戏让给了她的学生李雪菲，而把主要精力放在办学上。2002年6月初，我参观了白淑贤艺术基地，看了少年学员的精彩表演。同去的专家赞叹说：他们在教学和管理上，使一些专门的艺术学校相形逊色。我们还看了龙江剧青年演员的演出。我们情不自禁地说：龙江剧后继有人！

为什么一些新剧种几十年了还是“第一团”？除了艺术上一成即不变，没有大的发展外，思想上的唯我独尊，组织上的封杀异己，是最根本的原因。白淑贤了不起的一点就是知彼知己，善于从他人他剧种的兴衰荣枯中总结经验教训，为我所用。因此她不只是办学，还千方百计奔走划策，办起了双鸭山、宾县、肇州、肇源、讷河五个龙江剧分院，她把它们叫做“联合体”，扩大了龙江剧这座高塔的基座。扩大龙江剧的基座，并不担心削弱了二人转、拉场戏、单出头等母体剧种和曲艺品种。京剧是由昆剧、徽剧、汉剧、梆子戏融会而成的，这些剧种依然存在。川剧是由昆、高、胡、弹、灯五种声腔融会成的，这些剧种也都还在。正像一条大河的源头是好多个，汇成了大河，它的源头不会消失一样。倒是经过融会贯通，形成了新的气象，更富有生机活力，共同水涨船高，立于长久的不败之地。

前人栽树，后人乘凉，龙江剧未来充满希望！