我们自己的话剧

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比之戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧，话剧是以说话为主，但说话并不是只有欧美戏剧的那些说法。这一点，我们的前辈八九十年前就知道了，他们早就尝试过不同的“说法”。

“话剧”这个词有了90年的历史，当年洪深想出这个名词，区别了传统的戏曲和诞生不久的中国现代戏剧。前者源于曲也看重曲—音乐，而后者以说话为主—“为主”并不是说只能说话不能做别的。近年来这个词受到了挑战，有人说，因为现在的舞台上并不仅仅说话，还有很多非语言的成分，所以要用“舞台剧”取代“话剧”。其实“舞台剧”只是相对影视而言，还包括戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧等，并不能只指话剧一种形式。这个词在台湾用问题还不大，因为那里的戏剧以话剧为主，戏曲很少，和内地总体上戏曲演出大大超过话剧的情况刚好相反。任何名词的外延都不可能绝无例外，“话剧”是在发展中，但这个名字本身未必需要变；真正需要的，是创造我们自己的话剧的特色。比之戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧，话剧是以说话为主，但说话并不是只有欧美戏剧的那些说法。这一点，我们的前辈八九十年前就知道了，他们早就尝试过不同的“说法”。

教科书上说中国话剧肇始于1907年的东京，其实更大的影响还是来自欧洲和美国。认为话剧学自日本，有一个很重要的原因是，现代中国新文化运动的领导者基本上都是留日的职业作家兼革命家，最著名的是鲁迅、郭沫若、夏衍、田汉几位，个个都写过剧本，虽说除田汉外多数人的主要精力都没有放在戏剧上，但他们掌握并长久地影响着评判现代文学的话语权。留学欧美或就读美式大学的那些教授型艺术家，却是中国话剧前半期更重要的主将—洪深（哈佛大学）、熊佛西（哥伦比亚大学）、李健吾（清华大学、法国留学）、焦菊隐（燕京、巴黎大学）、张骏祥（清华、耶鲁大学）、黄佐临（剑桥大学）、曹禺（清华、美国访问）、老舍（英国任教、美国访问）。当然，无论是留日还是留欧、留美，这些前辈们都很爱国，例如曹禺曾以中国首席剧作家的身份应美国国务院之邀于1946年访美，却没留下什么好印象，称病提前回国，数年后还写下了毫不含糊的反美剧作《明朗的天》。然而，即便这些作家们学习西方文化主要是为了“以夷制夷”，他们所写的剧作中明显的西方影响还是无可否认的；诸如分幕结构之类的外在形式就不用说了，常常有些故事也是脱胎于西方的模式。

曹禺并不认为他的处女作是最满意的剧作，就因为《雷雨》“太像戏”—他指的是19世纪欧洲流行的佳构剧的那种巧合过分的“戏”，就连“现代戏剧之父”易卜生也深受其影响，而易卜生又深深地影响了曹禺和中国几乎所有的话剧作家。曹禺太有远见了，他刚写完《雷雨》不久就给出了这个自我评价，而很多中国戏剧人一直要等到今天，看到这个悲剧常会有观众笑场的时候，才不得不接受他近八十年前的冷静判断。曹禺的远见来自他的渊博、他的国际视野、他对中国艺术在全世界的定位的清醒之极的认识。中国的话剧要有独创性，首先必须尽量摆脱西方模式；也就是说，即便不苛求每个作者都拿出鲜明的个人风格，至少也要有不同于西方的中国特色。

最早对中国戏剧提出这方面要求的是余上沅、赵太侔、闻一多等留美学人的“国剧运动”派，那还是在1920年代，比曹禺还要早。“所谓‘国剧’，”后来梁实秋解释说，“不是我们现在所指的‘京剧’或‘皮黄戏’，也不是当时一般的话剧，他们想不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧艺术手段。”（《悼念余上沅》）余上沅给国剧运动下的定义是：“中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰‘国剧’。”他认为中国现代戏剧,应该兼取写实的西方戏剧和写意的传统戏曲之长，不一定和西洋的写实戏剧相同，更不要把现代话剧运动等同于“易卜生运动”。可惜的是，他们在美国虽然也写了、演了一些戏，都只是改编中国戏曲的《长生殿》（余上沅编剧）和《琵琶记》（余上沅和赵太侔导演）等急就章；他们回国以后又发现，理想很丰满，现实很骨感，多数人并没能进入主流戏剧界，还没有留下什么理想的独创作品，国剧运动就草草收场了。

差不多与此同时，留日归来并未声明参加国剧运动的田汉倒是写出了不少颇含“国剧”意蕴的小型话剧，《南归》就是一个好例—他后来更直接写了不少戏曲剧本，取材于民间传说的《白蛇传》成了各戏曲剧种搬演最多的剧目之一。不同于声明要当“中国易卜生”的洪深以及师法易卜生、契诃夫的曹禺，田汉更像是个浪漫派诗人，不愿受写实剧严谨形式的束缚。1929年的《南归》是个独幕剧，四个人物、一个简单的三角关系：村姑被同村少年看上，母亲要女儿出嫁，而她思念已久的流浪者回来了。最后，抱着吉他的游吟诗人还是失意地走了。可以说这个从结构到语言都凸显诗意的小戏浸透了波西米亚情调，却又很像地方戏曲的折子戏，充溢着乡村的野趣，和后来成为中国话剧主流的易卜生式资产阶级客厅剧大异其趣。

鲁迅也写过一个短剧，《过客》的农村场景和人物关系仿佛和《南归》十分相似：一个女孩、一个老人和一个来了又走了的无名“过客”，只少了一个同村少年。但这部带有未来主义和达达主义风格的寓言式短剧关注的不是爱情，而是人类痛苦荒诞的生存环境和走向彼岸的不懈追求。这个剧本像一首散文诗，也充溢着诗意，但不同于田园诗《南归》，它的诗意是苦涩的、哲理的。过客永无休止的跋涉不由让人想起希腊神话中的西西弗斯，舞台指示中那“几株乡间杂树”旁“似路非路的痕迹”则隐隐预示着二十多年后蜚声世界剧坛的荒诞剧经典《等待戈多》。不知道塞缪尔·贝克特有没有读过鲁迅剧本的译本，看上去《等待戈多》好像是把《过客》的动作反了一下，主题却还是十分相像：鲁迅的过客是每天不停地向前走去，贝克特的两个流浪汉则是每天来路边等待，二者都是不断的重复，目标虽不很明确，动作却无比坚决。所以，马丁·艾思林在他的戏剧史论经典《荒诞派戏剧》一书中，用西西弗斯不断往山上推石头的故事来读解他总结发明的“荒诞派”这一概念，其实这个意象用在动感十足的“过客”身上还更贴切些。可惜，《过客》这个起点极高的荒诞派先驱之作是鲁迅留下的仅有的两个短剧之一，因为过于超前，好像一直还没得到戏剧人的重视。

现在，学了一百多年西方话剧的说话方式以后，再来看看最初的拓荒者们所做的独创性努力，我们对创造中国特色的话剧是不是可以更有一点信心呢？（制图冯晓瑜）

孙惠柱