北京人艺走多远合适

无论是成功还是失败，突破与探索总是值得叫好和尊敬的。其实人艺一直没有放弃对自身的突破和对新风格的探索，只是这次《日出》和《原野》的上演，人艺探索的姿态显得更鲜明一些，而探索总是伴随着争论--

一直有人抱怨北京人艺抱住传统不放，不肯创新。但刚刚公演的两出曹禺名剧《日出》和《原野》以创新姿态突然来到观众面前，不少人又颇觉不适。《日出》中一开场那个三点女郎的热舞，李石清随身而置的毛记本电脑，马爹利美女广告以及纯平彩电和EMS快件，还有《原野》中的冰箱、马桶、彩电以及洋酒、飞镖、席梦思，这些还是曹禺吗？人艺的创新是过了，还是观众太难伺候？人艺在艺术上的探索走多远才能合上观众期待的节奏呢？

到底走了多远

新版《日出》排演的头一条原则就是对曹禺原作台词不动，其实这就从根本上保证了《日出》的排演，在客观上不会距观众期望太远。

导演任鸣的创新之处是把第一、二、四幕转换为现代场景，而把第三幕保留为旧时代场景，这也是任鸣排演《日出》的点睛之笔。时代的跨越和观念的转变，不变的语言和不变的人物关系，使人产生很丰富的联想，比如金钱面前的人性理解，时代背景下的女性角色表达等等使观众对《日出》的理解也变得更深刻起来。我觉得这才是对曹禺作品的发展，这才是延长了《日出》的生命力。再看几乎是同时上演的小剧场话剧《原野》，我很难相信该剧的创作者对曹禺的《原野》有很深刻的理解，我甚至怀疑他们是清醒的。从中我能够感到导演想表达他对现实社会人与人之间关系的混乱和危险的看法，但戏剧最重要的是交流，而剧中支离破碎的情节和混乱的人物关系很难让人进入创作者的世界，这就让创作者和观众之间的关系显得危险起来。换句话说，观众会对仇虎与焦母都抱在了一起的《原野》拒绝再掏他们的腰包。

场景现代不意味观念现代

两个剧中的现代场景普遍引起了观众的兴趣，就像前面提到的热舞、电视等等，但不管什么场景都是为了表达而运用的。任鸣在《日出》中对场景变换的运用可谓匠心独具，比如开始时迪厅气氛的营造和结尾处的旧场景在旋转舞台上的交替变换，加上幻灯片的叠画变换，你会觉得剧中人物和曹禺穿越了时空来到了你的身边，你的思想也会在时空的转换交叠中有更深刻的反思和联想，那种感觉既奇特又强烈。

话剧《原野》的舞台布置更现代一些，马桶、水笼头和电视，我们在导演李六乙的前两部戏《雨过天晴》和《非常麻将》中就已见识过，另外还有席梦思、鸽子和汽车轮胎，设计得颇有想法和意味。导演运用这些东西时也有些想法，比如电视中弥漫的火焰，《原野》、《角斗士》、《拯救大兵瑞恩》的电影片断等，但这些只是一些所要表现的戏剧原素，并不构成感染观众的手段。比如金子躺着的席梦思突然旋转，走来走去的鸽子，时不时的马桶抽水声，都有些莫明其妙或者说不合时宜。

演员也要现代感

《日出》中演员的表现都可圈可点，尤其是胡四爷的扮演者王斑给人印象颇为深刻。这不仅由于他描摹的男人女态的形状十分神似，更可贵的是他在现代场景和旧时代场景的转换中，表演不仅有着合理的变化而且很有层次感，分寸也把握的很合适。其他演员郑天玮、冯远征、吴刚的表演都很好，如果要挑毛病的话，就是还可以更现代一些。

《原野》中的演员胡军、夏力心、杨青都是非常出色的演员，但在这个戏中，这几位演员似乎跟导演一样在梦游，根本不知人的状态在哪儿，人物心理依据是什么。比如夏力心的一段表演，眼泪夺眶而出，观众却毫无反应，甚至不知道为什么。应该说演员在台上的眼泪是很珍贵的，是不能轻易流的，如果流了观众没反应就是失败。当然，演员的表演状态是导演来把握的，如果导演不知道南在哪儿，演员又怎么知道北呢。（子舟《精品购物指南》 ）