这些年，我看世界上第一流话剧、舞蹈、电影、戏曲、小说的心得，是我发现整个世界都在走入“简明”。
罗杰·伊伯特在评价拍摄于1968年的伟大电影《2001：太空漫游》时说：“《2001：太空漫游》的天才之处不在于其丰富，而在于其简洁：没有一个镜头是仅仅为了抓住观众的注意力而拍摄的，只有对自己的才华怀有无限信心的艺术家，才敢于创作这样精炼的作品。导演斯坦利·库布里克将每一个场景简化到极致，只留下精华；每一个场景驻留在银幕上的时间都足以令我们充分思考，并被永远纳入我们的想象之中。”
可见，艺术是有普遍规律和终极审美的，无论它的过程多么诡异、个性、泼辣、繁琐，无论它是东方还是西方，也不管它是传统还是现代，最终它的气质都必须到达“简明”。正如电影界里，“每个热爱电影的人早晚都会遇上小津”。而张爱玲晚年写小说希望达到《海上花》的境界，因为她觉得那一种文字“平淡而近自然”。
最近浙江小百花越剧团庆祝创团30年，重演于2006年创作的新版《梁祝》，却走向了简明的反面。就越剧的作品来看，我除了喜欢传统越剧作品的那种朴素世俗、简单隽永，我也很喜欢茅威涛的另一个作品《陆游与唐琬》。它的气质很像苏州园林，粉墙黛瓦，高低错落。它的节奏淡雅清洁，舞美虚实相宜，剧情是围绕着人物讲故事。它的那种空灵之美，不是轻浮的，是有一个底子衬着的。这次看到的《梁祝》，有人以为它是一脉相承的，其实在我看来却截然不同。
表面上来看，《梁祝》用了很多想要“到达美”和“衬托美”的手段，然而并不高级（8年前也许它看上去比今天更“时尚”一点，可是今天来看，连这个感官刺激的“时尚”也是过时的）。这一版的《梁祝》，公平地来讲，的确体现了导演和艺术家的思考，可是他们的思考明显进入歧途——一种想要唯美的歧途，一种认为诗化就是漂亮的和形式主义的歧途。
自古以来，《诗经》是诗，《左传》亦是。《金瓶梅》是诗，《少年维特的烦恼》、《卡拉马佐夫兄弟》、《悲惨世界》亦是诗。希腊导演安哲罗普洛斯被人称为“导演中的导演，导演中的诗人”，那是因为他的思考，他完美的构图之下有一种沉潜的、忧伤的思想。因此当《雾中风景》中的小男孩面对一匹将死的马号啕大哭，那个场景即是诗的境界，缠绵、痛彻、优雅、细腻。所以，诗化不是形式化，必须是深刻思想经过锤炼之后的完美外化。
完全用形式去追求美，这有点类似于一种文体：骈文。它讲究对仗，辞藻华丽，一度盛行于南北朝。虽然骈文也有佳作，正如刚获得柏林电影节大奖的电影《布达佩斯大饭店》，它的整体风格流丽绝妙，处处形式化，但可贵的是处处有新意，奇巧淫技，纯净可人，真是视觉的盛筵。而且在这个冰激凌一样美好的画面之下，还有一层未被渲染的怅惘和忧伤。因此从完成度上来看，它并没有炫技和渲染，它如骈文一般纯粹，可也到达了“简明”。
反观新版《梁祝》，所有的观众都看得出编、导、演是多么想在重点章节渲染气氛，以及想要达到一种形式的美感。可是非常遗憾，这样的结果是弄巧成拙（拿捏度真是一个折磨人的事情）。当戏曲本身的写意元素和基因无限后退之后，观众反而变得更客观，更不容易被感动。大家可以看到的是舞美摆设的甜腻繁琐，舞蹈的过多且言不及义，人物性格和剧情也做不到合情合理。整个作品像一个不高明的画家，在干净的白纸上反复涂抹着一些不必要的闲笔，最后整张纸脏了。
我粗略数了一下，蝴蝶作为意象和实体出现了6次，书生群舞出现了3次，梁山伯和祝英台一起的扇子舞出现了4次。这不是反复咏叹，这是累赘和重复，当年王羲之写《兰亭集序》，二十一个“之”字无一相同。《梁祝》却让个人消失而变为广场舞。以蝴蝶为例，蝴蝶在原版故事中是一个意象，代表了美好的意愿，是空灵到不真实的精神寄托，也让观众的惆怅得以安放。它不到篇尾不会出现，不会点睛。然而在新版中，开头的童声“天乃蝶之家，地乃蝶之灵……”却是艺术的“破魅”。
这样说吧，我们看京剧《杨家将》、《打金砖》，昆曲《牡丹亭》，文学《红楼梦》，尽管我们知道情节和结尾，可是剧场艺术就是历久弥新、随演随新的这样一种“造魅”的艺术：是数百个观众坐在那里，平心静气，仰头而观，像初次知晓故事一样，一起再感受一遍人物的心理曲折的气功场；是可以靠一个被艺术升华的人物打通天地间恒久的“道”，唤起千万种思绪的发源地。所谓“余音绕梁三日久”，绕梁的不仅仅是声腔音调，更是观剧当时欣赏到的人物动作、细节和情绪。
然而“天乃蝶之家”的合唱，却是在一开头就咏唱出对全剧的提炼和升华，像电视剧主题歌，而不是对某一场气氛的渲染，这就一下子让观众纵览全局，从感性忽然跌入理性，很难再收拢心神。剧场艺术毕竟不是八十集的长篇连续剧，因此开头并不必放片花。
而山伯路遇蝴蝶、梁祝合捉蝴蝶，殊多讲故事的笨重刻意之姿。文学里讲“草蛇灰线，伏脉千里”，讲“背面傅粉”，所贵之处也在于线索的隐隐约约，而不在于直白显露。何必讲那么多次蝴蝶呢？而在“草桥结拜”一折，当梁山伯和祝英台以蝴蝶为金兰之证，则几乎达到矫揉造作，不合情理的地步。蝴蝶这个意象，自《庄子》的梦蝶开始，就代表梦境、脆弱、唯美，而且从它本身的生物属性说，它的生命短暂，飘忽不定。古人结拜向来以永恒的东西指证，绝不会以易逝的生命作为金兰象征。这样做已经属于编者的想当然，也是一味追求纤巧唯美而对剧情和人物合理性的伤害了。
艺术家和剧场导演应该知道，在剧场中，观众的情绪是很难把握的，敏感，易出离。剧场演出不是数学，一个情节的不合理，不是按照它在剧中所占剧情的百分比减分，而是整场演出都有可能因此陷入一场灾难。戏剧演出讲究“一棵菜”的精神，每一片菜叶都很重要。
因此，我的建议是，剧中唯一可以保留的两场关于蝴蝶的，大概也只有玉蝴蝶的扇坠、化蝶两段。金圣叹曾说：“文章最妙是先觑定阿堵一处，已却于阿堵一处之四面，将笔来左盘右旋，右盘左旋，却不擒住。分明如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子放出通身解数。一时满棚人看狮子，眼都看花了，狮子却是并没交涉。人眼自射狮子，狮子眼自射球，盖滚者是狮子，而狮子之所以如此滚，如彼滚，实都为球也。”欲说还休，兜兜转转，如搔痒般，正遍挠不到，忽然一下子就到了。这才是艺术之所以吸引人和美的原因。每一下都挠到，就丧失了经营和机心。中国园林之美，在于“山重水复疑无路”，在于“柳暗花明又一村”。
当然，我并不是反对对旧版《梁祝》的改造。因为创新并不是错，只有创新的不好才是错。旧版的线性叙事，一些不够经典和脍炙人口的场景和唱段，就可以大幅删除或改造。比如第一折的英台卜卦，我就认为有很大问题。一个父亲是不可能因为女儿换了一身衣服就认不出来的。现在的观众古灵精怪，早不是当年天真好奇、看一场戏如同过年一般的观众了。
就剧场创新来说，我在剧场中看过演员顶着瓦楞纸当做王冠演绎《俄狄浦斯王》，也看过莎士比亚的麦克白在爵士乐中跳现代舞，他们都很诗意，很感人，都是很好地符合剧情的创新，在他们那里恰恰是外在不重要，形式不重要，着力表达内在，才创新出真正的“诗”一般品质的作品。一个艺术作品，艺术的完成度和创新可以不同，但却自有缪斯衡量着你的质量。什么是第一流的艺术作品，也当然存在一个普遍性的认知。正如看电影《东京物语》、小说《红楼梦》，若有人觉得不好，就是那个人的鉴赏水准出了问题，绝不是艺术家不好。
在这个时代，我们应该知道，“创新”一词既不可以成为诟病戏曲艺术家的大棒，可也不应该成为艺术家自己的保护伞。艺术家仍然应该为自己创新出的作品的艺术质量负完全责任。金庸的武侠小说破除了还珠楼主、梁羽生的写法，梅兰芳解放了青衣的化妆、身姿和歌喉，后现代戏剧将多媒体手段引入，让音乐、舞蹈、美术、动作和文本一争长短，这都是创新结出的硕果。
剧场艺术家应该知道，在任何一个剧场中，都坐着大批的庸众，也坐着慧眼独到的其他艺术家、评论家，戏曲不是向前者献媚，也不是单纯地为了获得后者的赞美。艺术家要有冷静清醒的认识，因为戏曲不比舞蹈，它有更丰富的语汇，要充分地发挥出来讲故事，把它淋漓尽致，自然就会感染人。戏曲艺术从来不是人多势众、满园春色的艺术。戏曲是以角儿为主体的，面对心灵的诉说。
比如思祝下山一折中，梁山伯和众书生一起跳扇子群舞，表现心中喜悦。此时茅威涛的个人魅力被吃掉了。王国维说，戏曲是“以歌舞演故事”，而齐如山说戏曲“无声不歌，无动不舞”，这才是真正对于歌舞和戏曲关系的认知。戏曲演员的一举一动，已经是歌是舞是诗，不需要另造出一个歌舞和诗。即使一定要创造一种舞蹈，也应该如梅先生创造《霸王别姬》的剑舞，《嫦娥奔月》中的花镰舞，《廉锦枫》中的刺蚌舞，是以突出演员和人物为中心的，情绪靠它来传达。记得茅威涛在《五女拜寿》“奉汤”一折中的演出，全场安静极了，他青衣小帽，清透婉转，似唱似念，以怕惊动翠云的口吻颔首唱出：“姑娘啊，请姑娘放心喝下这暖肚汤。”他是那么安静，可是每一个身段都是舞蹈，连一个生活化的、轻轻地翻动一下水袖都是，真是令人陶醉。
从舞美的角度来讲，新版《梁祝》也没有“简明”，而是相当不干净不清洁。一开场的祝英台家，抬眼即见四道蕾丝花边一般的幕，外加一个U型的上场门下场门，上面画满繁复的花纹。此外，舞台的背景又有巨大的牌坊和牌坊两边的数不过来的爬墙虎叶子。演员像在山洞里演戏，令人感到压抑。“草桥结拜”一折时，草桥伴随着嘎啦嘎啦的声音，分成两半上台，最终合体在台上，这样的设计把观众的眼神都扯走了。所有的道具上台，都应该具备形式感和美感。过去，戏曲有检场人，检场人长衫大褂，虽然会令观众分神，可是它具备形式感。它构成了观剧时一种美妙的、若即若离的郑重感受。而草桥上面缀满了各色花朵，看上去更像是土丘。
“山伯之死”一折，是梁山伯坐在一张巨大无比的，有镂空花纹的，极为现代的，看上去冰冷的铁椅子上，穿着一身素衣咏唱。那一张椅子实在抢戏，我可以说它很美，但梁山伯坐在那里更像拍平面广告。观众的目光被那个故弄玄虚、没有实际功用的花椅子也完全抢走了。此时哪怕只有梁山伯一个人在台上都是好的，一切杂物都该去掉，因为这时候需要观众凝注心神，不可有半点闪失。在这场中，灯光也甚为不妥，冷冷的，惨白恐怖，透着一种诡异的气氛。
剧情的角度，除了前文说的“义结金兰以蝴蝶为证”不合适，还有梁山伯与祝英台同榻三载，中间放一碗清水的桥段。唱词里唱，这一碗水是梁兄的“呵护和亲近”，也是梁兄的“自重和人品”，此时梁山伯并不知道祝英台是女性，何谈自重和人品呢？在老版《梁祝》中，袁雪芬扮演的祝英台毫无女儿态，而新版《梁祝》中，祝英台屡屡娇弱痴憨，甚至枕在梁山伯的肩膀上，如果他们的关系如此亲密，恐怕不会三年不越雷池。又有，既然三年来共睡一榻，当然也就不会有三年后才见耳环痕。所以当唱段唱到“今日忽见耳环痕”时，祝英台的又惊又怕又慌张又娇羞，根本就失了情绪基础。
不过幸好茅威涛是高超的。从“草桥结拜”到“十八相送”，在大量的唱段抒情之下，居然仍能让人相信梁山伯是真的不知道，亦不是同性恋爱，火候实在太难把握。因为梁山伯但凡稍微流露一点脉脉含情的眼神，整个戏都会堕入邪路。
再说一下“四九”和“银心”，作为书童，他们一直在台上伴舞，至少两场扇子舞都是主角之一。他们的扇子也和梁山伯、祝英台一样，这就显得不应该。万松书院求学，他们不带行李，十八相送，也没有什么行李，扇子可以代表书，但是不应该代表行李。如果为了追求唯美的效果，抛掉一切辎重，去轻歌曼舞，那就和真实生活完全没有联系了。戏曲里马不能上台，但是还是会有马鞭。船不能上台，仍会有船桨。如果马鞭和船桨都换成一件唯美而无实指的器物，这件器物就应该扔掉不用。还有，在“十八相送”一折，四九和银心先上来叙述了一下离情，然后忽然很布莱希特地喊了一声“十八相送喽”，他们用报幕的方式创造的“间离效果”，使人瞠目结舌。我觉得这都是形式主义之弊。
片面地追求唯美而丧失美，刻意地追求诗意而堕入笨重，嫁接一般地追求“后戏剧剧场”那种文本靠边，舞美、化妆、导演的价值过度体现的方法，而最终令人出戏……若说张火丁版本的京剧《梁祝》生硬、干瘪、粗疏，茅威涛版本的新版《梁祝》则存在这样食而不化、审美格调不高、加法过多而不够简明的问题。
所有的艺术必须从“艺”的角度出发，再考虑“术”。而每一门艺术，如戏曲，是有它的基因的，要尊重它的基因，再去创造符合这个基因的东西，可能才是正确之道。正如《陆游与唐琬》，它虚实结合、详略得当、结构精巧、人物鲜明、节奏洗练，但还是属于老老实实讲故事的戏。
“虽千万人吾往矣”，我佩服茅威涛的胆气，赞美她带领浙江小百花越剧团30年创造出那么多好剧目（像她自己所言，是像一个女人苦守着一个宅子），更陶醉于她艺术的造诣。可是我仍想送给她一段话，这段话是张爱玲在《自己的文章》中说的，也是我想说的：
“……我也并不赞成唯美派。但我以为唯美派的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。溪涧之水的浪花是轻佻的，但倘是海水，则看来虽似一般的微波粼粼，也仍然饱蓄着洪涛大浪的气象的。美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的。”
（摘自 《北京青年报》）
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