口述／王文娟
撰稿／钱亦蕉（记者）何思翀
说起越剧，很多人都会想起王文娟，她的“林妹妹”形象深入人心。即使已经跨过80高龄，王文娟还是经常活跃在各种文艺场合，用她仍旧热烈的心和坚定的身影鼓劲呐喊，不让越剧走向颓败。其实和林妹妹不一样，王文娟是一个积极而爽快的人。
与师傅竺素娥
我出生在越剧的发源地浙江嵊县（现已改为嵊州市），我们那里基本上每个人都能唱几句越剧，尽管没有正式学过，但我也能哼哼。
由于我表姐竺素娥已经在上海站住了脚跟，1938年我也跟着来到了上海，开始师从竺素娥学习越剧。那时候叫女子越剧，也称绍兴文戏，因为嵊县那时属于绍兴府。我老师是演小生的，文武双全，被称为“越剧盖叫天”。她和当年的“三花一娟”——施银花、赵瑞花、王杏花以及“越剧皇后”姚水娟一起共同开创了女子越剧的先河。
当时我们在天津路香粉弄“天香大戏院”表演，剧场不大，带靠背的木条长凳，大概可以坐400多人，场面总是很火爆。我那时还是小孩儿，每次演出都提前到场，帮我老师的朋友抢第一、第二排的好位置。
我本来是学小生的，后来我老师觉得我的脸比较小，还是适合演花旦，所以就叫我学演花旦，还可以和我学小生的师姐一起搭戏。唱花旦主要还是靠老师教，另外我也很注意观察别的花旦的表演，一边看一边记。把海报撕下来，就着背面的空白把重点写下来，这本最初学戏的手写小册子很珍贵，可惜在“文革”时被毁了。那个时候和我老师搭档的都是当时的头牌花旦，我有很多机会去观看好的表演，等到她们有时候需要应酬的时候，我就偷偷把她们枕头底下的剧本翻出来，一个字一个字地抄，一抄就抄到了天亮。那时剧本都不是完整的，有一部分是全的，一部分是“路头戏”（简单介绍人物和情节，自己到台上去发挥）。我一边偷着抄剧本，一边听老师说戏，就这样度过了最初的学徒生涯。
1940年我开始上台表演，老师让我演些小戏，头一部戏是《投军别窑》，这是我老师的拿手戏。那时老师们夏天的时候会“歇夏”，过年的时候会“封箱”，以方便演员休息和剧团老板调配角色搭档。我们小演员这个时候就会组织起来到外地去演出，进行锻炼。等到1946年，老师竺素娥的搭档王杏花要结婚了，老板要再去请一个花旦，老师就讲：你们不要去请了，我的学生王文娟已经可以上了，从那以后老师就开始和我搭档表演。一开始“小白玉梅”唱头牌花旦，我唱二牌花旦，可是“小白玉梅”喜欢唱泼辣、开朗的角色，有些戏不愿意演，就让给我去演。就这样在种种机遇之下，我开始出演头牌花旦。后来跟尹桂芳、陆金花、徐玉兰都一起搭档唱过。
与搭档徐玉兰 搭档之中，徐玉兰跟我配戏的时间最长了。我们的合作从1948年开始，那时我的小生尹桂芳正好走了，她的花旦则比较弱，所以她就来请我跟她一起搭档。我与徐玉兰演的第一个戏是《荆轲刺秦王》，还演了一系列老戏和新编剧。不久就解放了，之后我们不再调配角色，我就一直跟徐玉兰搭档演出，一起加入总政，一起到朝鲜慰问，后来一起进入越剧二团……直到现在。
刚解放时，我们对解放军不了解，不知道解放后我们唱戏的会怎么样。后来我们演红娘子（《风尘双侠》）的时候，解放军也过来看我们的戏了，他们在台下一点声音都没有，根本就不像过去的观众那样不停地吆喝叫好，我们一面唱一面想是不是自己唱错了啊，挺紧张的。事实上这是他们尊重演员的表现。
解放后第一个歇夏，上面组织了一个研究班让我们去学习。我参加了第二次的研究班，主要学习什么是解放，解放后的形势、法律，解放后文艺工作者的任务等等。这时候自己才觉得身份改变了，变成人类灵魂工程师了，国家干部了。过去我们演戏就是为挣钱养家糊口而已，我的积蓄解放前夕全部在家乡买了田（我们当时也不懂，看到那时田便宜，就把存的小金条都买了田），而现在作为一个文艺工作者，就是当地的宣传员。身份改变以后，精神状态也不同了，更想要把戏演好。
1952年，我们整个团加入了总政治部文工团。开始的时候我们都兴高采烈，一心要求参加部队，慰问解放军。等到临走的时候又矛盾起来，不知道北京是个什么地方，我们一直生活在江浙，过去一般都不离开家乡的，所以那时觉得去北京就好比现在出国一样，心里没底。而且当时我们在这边已经很有名气了，担心到了部队之后，我们的名字——徐玉兰、王文娟的名字就没有了。当时自己的利益想得蛮多，思想充满着矛盾。
但是去还是要去，我们把路费藏在衣服里面，想着如果那边不好发展就自己逃回上海来。我们刚到北京时，心里不踏实，到了部队里，要穿军装，觉得不那么习惯。后来领导知道我们的思想情况后，考虑到我们这些上海小姐又娇又傲，特地把一个旅馆包下来给我们住，让我们还是保留自己的一个小天地，甚至连炊事员都还是我们从上海这边带过去的人，给我们烧吃得惯的南方菜。总政派了两个教员来，一个教文化，一个教音乐。我们那时虽然戏唱得不错，可乐谱都不大识。我们一边演戏，一边学习，一边也操练，他们还调了一个宁波人来当我们团长，另外还有个协理员，也是南方人。部队其实想得很周到，对我们很照顾，比如北方产枣子，部队里就说越剧团的妹妹来了，应该把枣子先送给我们。他们凡事让我们优先，我们有点被感动了，觉得就像生活在一个家庭里面一样，思想也开始有所转变。
我们最先排的是《西厢记》。其实这个戏在上海的时候我们就准备要演出了，观众非常火爆，电台订票一个月全部客满，我们是退了票才来参军的。到了总政，陈其通团长重新跟我们排这个戏，因为走台想法不一致的原因，我们和团长都不高兴了。在部队里面，团长要求怎么样就应该怎么样的，他把剧本一摔说：“你们怎么这么难弄的啊！”他这一摔，我和徐玉兰也把剧本一摔，哇哇哭了起来：“我们回去算了……”大家生气了，就不排了。晚上我们演出《梁祝》的时候，大家眼睛都哭肿了，后台气氛很不对，陈毅部长来观看的时候就说：“小鬼啊，你们今天好像不开心嘛。”大家都不响。可能部长批评了他们吧，后来第二天早晨，陈其通团长来叫我们起床，去观看学习川剧《梁祝》，可我们还是不理他。他指着我们说：“你们还在生气啊，我昨天胃疼得一晚上都没有睡呢！去，不要生气了！”听了他这话之后，我们又感动了，觉得人家领导都已经不生气了，我们还在这儿发什么脾气呢。就这样我们一次次被感动，部队给我们的教育非常大。
我们常常出去慰问演出，如宁波、舟山等地，还有一次接到通知去旅顺演出，周总理也去看了。1953年，我们去朝鲜慰问志愿军演出。我们先到了安东，鸭绿江对岸就是新义州，志愿军有时就过了江来看我们演出。那时还在空战，江上的两座铁桥已经被炸掉了一座，情况比较危险。但还没有等上面命令下来，我们自己就打报告，要求去江对岸慰问战斗英雄。
我们是晚上行动的，到达时天正蒙蒙亮，我们吃点点心就休息了。那是个山洞，躺下时就听到旁边滴咚滴咚的水滴下来的声音，四周还不时传来枪炮声，到处看到的也是炸弹坑，所以我们根本就不敢安心睡觉，又紧张又疲劳。吃中饭时，我们没去，结果志愿军还把饭菜给我们送过来，我们又一次被感动了。
在那边演出的效果很好。因为一般在这种战争环境下，比较多地演出小戏、折子戏，而我们这次去演的都是大戏，如《梁祝》等等，很受欢迎。后来前线也要我们去演出，我们就沿路一个一个部队去慰问，一直走到了三八线。生活很艰苦，有时就搭个棚演出，有时睡在搭起来的树枝下面，早上起来满地的虫子。那时候这都已经不怕了，都算小问题了，性命都随时可能失去，这些还算什么。我们一路上牺牲的可能蛮大的，有时候一个炸弹正好在我们卡车附近爆炸，有时候遇到机关枪扫射，也不能停下车来躲避，因为后面还跟着车队运输物资，停下来就给敌人更大的目标攻击。现在想起来很是后怕，但是当时我们被战士们的精神感动着，在那种氛围中反而不觉得害怕，就想把节目表演得更好。
后来我们参加了中国人民志愿军停战谈判代表团政治部文工队，不光演出，还负责接待战俘、联合国人员等等，一直到停战后才回来。回来后我们这个团还是在一起，一直到现在。我和徐玉兰演了很多戏，《春香传》、《追鱼》、《红楼梦》、《关汉卿》等等，很有默契。
与越剧《红楼梦》
说起演《红楼梦》，我是立过“军令状”的。作为我国艺术宝库中的一颗明珠，越剧《红楼梦》最初选角的时候很多人都想演。有一天，我在演《追鱼》的时候，领导和编剧徐进在后台问我：“王文娟，林黛玉敢不敢演？”我说：“敢！”他们问：“你演得好吗？”我答：“演不好，砍我头！”这确实是出自我对这出戏的喜爱。
后来真正决定我演林黛玉之后，我觉得压力也很大。因为好多人都看过原著，大家脑子里都有一个林黛玉的形象，想要演得让大家觉得还可以是非常不容易的，我知道这个分量。我心里一直都在酝酿如何把她演好，为此下了一番苦功夫。当时主要就是我们这个团来排练，大家比较熟悉，有默契，艺术上都很认真。导演钟泯常常跟我们分析整个《红楼梦》的人物、背景，每天表演结束后包括舞美、灯光等所有演出人员都要在舞台上就地讲评（这是从部队带回来的习惯），今天表演哪里好，哪里不好，为什么会长出来几分钟等等，然后一点一点的修改，最后从三个小时改成两个多小时的戏。
自1957年《红楼梦》在上海开始上演起，效果就很好，观众很多，后来1961年我们到香港去演出的时候，18场演出场场爆满。香港方面想将这部戏拍成电影，领导说要拍的话就回来我们自己拍，片子他们提供，其他都我们来。1962年，我们拍摄《红楼梦》电影的时候倾尽了全力，每一个演员都精心挑选，金彩凤的王熙凤，吕瑞英的薛宝钗，周宝奎的老夫人都非常地好，而且我们排了很长时间，编剧的唱词深入浅出，意境非常美，导演集中精力，舞美甚至调用博物馆里的真品来布置博古架。电影完成并没有马上上映，80年代初才在全国公映，上海36个影院跑片，24小时不间断放映。《红楼梦》不只在中国国内广受欢迎，在东南亚一带也影响深远，还在我国驻许多国家的大使馆放映过。
《红楼梦》的影响很大，有好多青年因为看到《红楼梦》之后才喜欢上越剧，才开始学习越剧。一次，我们到云南慰问的时候，在一个少数民族的集会上向当地人介绍说：“这是徐玉兰，这是王文娟。”人家都不知道是谁，后来说：“这是宝哥哥，这是林妹妹。”大家马上反应很热烈，原来他们都看过《红楼梦》。我现在都是“林婆婆”了，可大家还是习惯叫我“林妹妹”，这表明了“林妹妹”和这出戏是深入人心的。
与学生们
“文革”后80年代初，上海越剧院有400多人，开支很大，我们就要求改革。尽管中间阻力很大，但我和徐玉兰都很顽强的，自己拉出一个团，从外地挖掘来了单仰萍、王志萍等人才壮大我们的队伍。经过十年动乱越剧人才脱节了，不引进人才不行，包括方亚芬也是从外地引进的。
说到引进人才，也是阻力重重。比如王志萍是舟山人，主要模仿我的表演。第一次我看她表演《焚稿》，觉得她真的有几分像我，可塑性很强。当时浙江的剧院很多，遍地开花，年轻人才很多，所以我就想把人才引进上海。那时还有户口问题，要挖一个人过来多困难啊。当时我跟王志萍已经讲好了，然后我就和我们改革团的书记两个人一起到舟山去，找村长不行，找文化局长不行，找宣传部长也不行，最后我们只好去找舟山的市委书记。她请我吃饭的时候谈，进了饭店，就看到一排摄像机，他们所有的文艺界领导都到了，后面一排是记者。我说：“各位领导，我今天是求人才来的。王志萍长得像我，我现在年纪大了，想找个接班人，把自己毕生所学传授给她，希望各位领导能够支持。”当时他们当中有人就说：“我们也需要‘拳头产品’的。”我说舟山的人才很多，和上海的交流也很频繁，上海对舟山的人才支持也很多。还好那时王志萍还不是很红，他们也不缺这一个，所以就基本上默许了。
回来之后，我立刻打电话给王志萍，叫她什么都不要管，赶快来上海。王志萍来到上海后，我们就不让她再回去了。后来单仰萍也来了，钱惠丽也要来了，浙江那边可着急了，就来上海这边“告”我们，说我和徐玉兰“挖他们墙脚”。我们说我们是改革团，我们的大门始终是敞开的。只要人家愿意来，我们开门接纳，如果她们自己愿意回去，我们也不阻拦。而王志萍她们来到上海，我们全心为她们排戏，提供了更好的条件，后来舟山来人找她们的时候，她们都表示愿意留在上海。这个事才算尘埃落定。
通过今年纪念越剧诞生100周年的活动，我深深感到现在我们越剧弟子后继乏人。现在上海都是独生子女，招生很难，父母都不愿意孩子加入越剧这个行业，怕从小训练得苦，后来收入却很少。什么最重要？“人”最重要。所以我们只有通过与外地的交流学习，引进人才才能重新壮大我们的队伍，而不能仅仅只是通过纪念活动轰轰烈烈一阵子，不能任凭这项中国特色戏曲走向衰落。
以前我们确实保持着一个良好的传统，在艺术上要求严格，比较认真，所以作品出来都取得了良好的成绩，五六十年代还是出了不少优秀的作品。现在让人忧虑，青年人都不大安心，但也不能都怪他们，戏曲的没落原因是多方面的。剧场太少，演出机会少，收入就少，青年演员一个月收入只有一千多块，他们当然不愿意一心一意地投身这门事业。演出少也造成演出成本过高，观众对演员陌生的尴尬境地，最后很多青年培养出来了之后，却跑去学会计、学英文，我看着很痛心。
过去上海有三十几个剧团，无论大小，它们每天都在坚持演出，观众越来越多。现在只剩下两三个剧团，还常常要去杭州、常熟等其他地方表演，青年越剧演员不但很辛苦，而且收入低，远远比不上现在的电影电视演员。这种恶性循环是现在整个中国戏曲事业所面临的问题。所以我要呼吁多给我们剧场演戏，一个战士没有阵地，枪拿着干什么呢？希望多一些机会给年轻人去锻炼，让他们自力更生，不要让中国戏曲这门集歌、舞、表演于一身的深入人心的艺术失去了原有的向前发展的动力，在我们这一代人身上消亡。
（摘自 《新民周刊》）
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