从戏曲历史上看，戏曲原本是出自民间的表演艺术，是有才华的艺人创造的。戏曲艺术形态，又是歌舞艺术与说唱艺术，向扮演人物演故事的高层次综合性艺术发展的结果，这种文化艺术的积累与提高，是离不开文化人的参与的，因为历代文化人是民族文化传承与吸收外来文化的主角，是创造新的文化所不可缺少的生力军。而且先进文化人还体现着时代前进的社会思潮。元代文人与杂剧艺人的结合，造就了一代杂剧文学艺术的辉煌。关汉卿、王实甫、马致远、白朴等著名作家的作品，都从自身的社会生活体验，写出了有深刻时代感受，发后人深省的作品。音乐方面也在说唱诸宫调、唱赚等音乐的基础上，形成了北曲及其曲牌联套的结构体制，总结出了《唱论》、《中原音韵》有关唱、念、填词谱曲的理论成果。
明清两代文人参与传奇创作和南北曲演唱的革新，出现了大约有五百年的昆腔新声的繁荣时期。这就不能不首先想到音乐家魏良辅，工南曲、学北曲，创为"新声"，想到清音律的作家梁伯花用"新声"谱写《浣纱记》，搬上舞台，把原本出自民间的昆山腔转化、发展为雅部昆腔--"文人戏剧"。这场革新造就了许多谱曲、度曲的作家、音乐家，留下了一笔丰厚的戏剧文学、南北曲曲学的财富。曲学的继承，是中国发展民族音乐、戏曲音乐至关重要与紧迫的问题，近年洛地先生编著的《词乐曲唱》，研究探讨了前人的得失，造出了昆曲曲唱与剧唱的真谛，对演唱与剧本创作的研究，是很实在的理论进展。
花部乱弹诸调是从民间再度生发出来的地方戏曲。它们兴起之后，一直在民间艺人的抚育下流传、演变，遍及全国。在相当长的时间里，在相当大的流布范围内，乱弹诸调的音乐是经由民间艺人口传心授，代代相承，不断创造，不断发展的。是他们为戏曲艺术创立了新的板腔音乐结构体制；是他们发展了创作唱腔及伴奏音乐的方法、技术；是他们为不同行当、不同人物的需要，并结合自身条件，不断探索与丰富着戏曲的演唱方法与技巧。由于历史的局限和所加在他们身上的枷锁与压迫，造成了其文化知识与文字能力的局限，他们总结自身艺术创造经验与 理论的权力被旧社会制度剥夺了。
然而，不管他们自己还是别的什么人是否意识到了这个事实，他们却实实在在是民族戏曲艺术及其音乐财富的创造者、承传者和拥有者。是他们把中华民族的社会生活、道德观审美意识、哲学思想用艺术形象展示在舞台上，熔铸着我们这个民族的戏剧艺术，以"高台教化"影响着一代又一代的中国人。直至集大成的京剧形成之后，尤其实在中国进入近代社会的文化背景下，才又开始了艺人与文人的结合，20世纪出现的艺术流派及其在剧目、音乐艺术上的成就的繁盛景象，就是最明显的例证。新型戏社在专业剧场演出，渐也形成以"名角柱台"追求场上技艺，以音乐表现为主，思想性第一的特点。
正因为如此，京剧艺术具有了与许多地方戏不同的"雅俗共享"的艺术品格。加之，西风东渐，社会改良与民主革命思潮的影响，文人与京剧的结合就有了与过去不同的思想内涵，其中也包括了西方文化及音乐、戏剧、歌舞艺术的影响。"五四"新文化运动以来，又成长起来一批反对封建迷信，主张民主科学的新的文化人，其中有不少从事文学、戏剧、音乐、美术以及新兴电影事业的新文化人。抗战时期的戏曲，为拯救民族的危亡，文化人与艺人结合，出现了新平剧、新秦腔、新眉户。40年代越剧艺人与新文化人的合作，一使"女子越剧"的舞台艺术为之改观，创出了新越剧。历史证明，文化人与戏曲艺人的结合，对中国戏曲事业的发展，及其剧本文学、舞台艺术的革新创造，有何等的重要性与必要性。
从事文学艺术事业的这部分新文化人，在中华人民共和国成立后被称做新文艺工作者。所以被视为"新"，主要在于他们思想上比较激进。追求进步，参加了革命的文艺工作，经过改造思想，树立了为人民服务的人生观，明确了文艺为工农兵服务的方向。当时的新文艺工作者中，有早年"左翼"文艺、戏剧运动和苏区来的文艺界的领导，但绝大多数是在抗日战争、解放战争时期和建国初期投身于革命文艺事业的青年学生。其中除少数出身于戏曲界的"行家里手"或熟悉、爱好戏曲者外，多数是在新文化运动与革命文艺的影响下成长起来的。他们所受的是新式学校的教育，学习新的文学知识，从音乐专业上说接受的也是西方音乐知识与专业技术。因为历史的原因，他们对民族戏曲极其音乐的传统是很不熟悉的，而那种新文化运动以来崇尚西方"新剧（话剧）"，歧视民族"旧剧（戏曲）"的偏见反倒对他们的影响很深。也正由于这样的历史背景，原来的戏班被视为是；日戏班，原来的艺人被视为是旧艺人，原来的戏被视为旧剧，需要经过改造，才能成为新的文艺以及新的文艺队伍的组成部分。
因此，当50年代初期，新文艺工作者大批投身民族戏曲艺术事业，在政府的号召下与艺人结合，依靠艺人实现戏曲改革的工作，在"改戏"、"改人"、"改制"的过程中，在取得了许多很显著的成绩的同时，也产生了许多必然的、不可避免的失误和问题。在戏曲音乐的改革中也是如此。其根本原因，在于传统的戏曲音乐有自身的创作规律、原则、方法与技巧，有与戏曲观众相互共鸣的审美需求，而这与新文艺工作者所学所用的西方音乐的创作原则、方法与技巧，乃至审美观念是有所不同的。因此就其本质而言，是中国音乐文化与西方音乐文化的冲撞，也是两种音乐文化如何交流与借鉴，并能借此丰富发展民族戏曲音乐艺术的问题。若就具体的戏曲剧种、声腔而言，其情况更加不同。这也就是如何对待和估价戏曲及其音乐的遗产和如何继承传统与革新发展戏曲及其音乐的问题。它表现为"保守"与"粗暴"两个错误倾向。保守的人认为传统的唱腔绝对不能动，老的就是好的；乐队的乐器绝对不能增添，添了就一定不合适；演唱上的憋病（如"炸音"）也不能；对乐谱的普及与使用 也加以反对。只要音乐工作者改一改、动一动就被视为"粗暴"，认为"走味了"，"不尊重艺人"等等。其实，历代的艺人，尤其是有造诣的艺术家和名老艺人，从来都在不断革新，不断发展着自己的艺术，自己的剧种音乐。如京剧界的谭抵塔、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等都是如此。他们在创腔与运用器乐伴奏方面都有所革新，使演唱能够达到似曾相识而别有新意的境界，让观众感到满意。所以，改革戏曲音乐，发展戏曲音乐这件事并没有错。关键在于是否符合戏曲音乐发展的规律与剧种音乐创作的方法，是否有助于戏曲音乐功能的体现，是否能够发扬剧种音乐的风格与特色。只要做到了，就会受到观众的欢迎而获得成功。"食古不化"的反对革新，并不是名老艺人的传统。从历史上看，就连京剧名演员如谭定培、梅兰芳、程砚秋，豫剧名演员常香玉等的革新成就，在当时也曾同样受到保守势力的攻击。保守的论调，往往会造成对音乐改革的消极影响。
而真正的"粗暴"和它在音乐改革上出现的现象，常常是由于脱离或没有遵循民族戏曲及剧种音乐创作规律才造成的。而这与有些人在认识上的偏颇有关，有的人说戏曲音乐是"类型化"、"太简单"，创作方式"太落后"，不足以表现有个性的音乐形象，甚至主张采用西洋音乐和西方歌剧的作曲法，采用创作新歌剧的办法，来取代传统的创作规律与方法，认为那才是"科学的"。这样，在戏曲与新歌剧两种不同的戏剧形式之间，造成了认识上的混乱。在1952年全国戏曲会演结束时的总结报告中，提出了以《白毛女》为代表的新歌剧，也"应当承认它是民族戏曲的新形式"，并说新音乐工作者参加戏改的最终目标是要"在整理民族戏曲遗产工作中积累了一定经验之后"创造出民族的"新歌剧"。一时间，"在戏曲的基础上发展新歌剧"；"在评剧的基础上发展新歌剧"；"在越剧地方戏的基础上发展浙江的新歌剧"等说法颇为流行，并成为一时的指导思想。从1955年至1957年，在戏曲音乐方面就出现了引起较多争议的做法，如有基本照搬新歌剧的，较多套用其他剧种音乐的，全部采用作曲方式消，大量采用合唱、重唱和大乐队伴奏的等等。同时，有的剧团脱离演唱与伴奏的传统，生硬地取消司鼓，实行定腔，定谱等。这种按照西洋歌剧模式与作曲技法来槁戏曲音乐的做法，不仅让艺人无所适从产生反感，也使广大观众不能适应而对戏曲音乐改革发生怀 疑。
于是，一场"粗暴与保守"的论争在戏曲界展开了。争论当然不仅限于戏曲音乐，但戏曲音乐却是一个重要的焦点。一些音乐工作者，如马可等都相继发表了文章，从理论与实践两方面阐述戏曲音乐改革与新歌剧音乐创作的异同。
1957年，文化部、中国音协在北京召开了戏曲音乐工作座谈会，联系实际，联系梅兰芳"移步不换形"的观点和程砚秋"守成法，要不拘泥于成法；脱成法，足不背弃成法"的观点，反复研讨，取得了对继承与革新两者关系上比较辩证的认识。同时，充分肯定戏曲音乐工作的成绩，分析认识存在的问题，使一度出现的"向新歌剧看齐"的偏向得以纠正。这次会议，不仅对后来的戏曲音乐创作产生了有益的影响。
到1959年，在戏曲界克服了一度在"大跃进"中"以现代戏为纲"所造成的剧目创作粗糙、单一、混乱的倾向之后，戏曲创作在整理改编传统戏、创作新编历史戏和现代戏"三并举"政策引导下，戏曲改革（包括戏曲音乐）才又走入正轨，并涌现了一些优秀的剧目和创建的新兴剧种。与此同时，对新音乐工作者由记录、整理剧种音乐转入对戏曲及各剧种音乐创作规律与理论的研究也起到了推进的作用。
对戏曲剧种音乐的记录、整理，是新音乐工作者向名老艺人学习传统，继承音乐遗产的基本功，从名老艺人身上学习与领悟戏曲及本剧种唱腔与伴奏音乐创作的规律、方法与技巧则是新音乐工作者从不明白到明白、从不会到掌握它们的必由之路。这是有心从事民族民间音乐创作研究的音乐工作者都清楚的道理。至于"心一意进行戏曲音乐改革和剧种音乐创作的人，也就更加意识到舍此就没有可能到达"自由王国"的境界的道理，同时也意识到借鉴、吸收新的音乐成分不等于生搬硬套，而在于融合、发展，音乐改革要循序渐进、不可操之过急的道理。如果他不再抱有轻视戏曲音乐的偏见，那么新音乐工作者原有的文化素养。文字能力和音乐知识都成了非常有利的条件，成为一种绝大多数艺人所缺乏的，能够彼此发挥互补作用的优势了。
这是有史以来，中国音乐及戏曲音乐发展史上的一件大事。如果说中国戏剧有过昆曲曲谱与曲学在历史上的成就的话，那么现在所取得的成绩，将又是一个新的开端。它，对理论研究、对艺术实践所产生的启事和作用，是不容低估的。
新音乐工作者进入戏曲界，有一个磨合的过程。几十年的事实说明，当年所谓"新"与"旧"的差异，已经彼此接近而统一了。戏曲音乐的创作，已经从民间音乐传统的集体创作方式，转化为专业音乐作曲。无论这位作曲者是专业的音乐作曲家，还是资深的演员、乐师，这种创作方式的转化都说明戏曲音乐创作的属性进入了一个高的、新的理论层次。它也是音乐工作者理论素养深化，或者说是提高的必然结果。这是一次历史性的变革，是艺术自身发展的规律。
对戏曲及其各个剧种音乐传统遗产的认识上的深化，理论上的提高，更推进了戏曲音乐的创作实践。在继承、吸收、丰富、发展唱腔艺术，用以表达人物的思想感情，塑造人物音乐形象方面；在发挥传统文武场与结合采用西洋乐器，运用配器手段，营造戏剧环境、舞台气氛方面，均取得了可喜的成果。 （未完待续）
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