越剧影片《红楼梦》重映后，我接到许多观众热情洋溢的来信，给我很大的鼓励和鞭策。有一位观众在信中讲："在《黛玉进府》这场戏中，你面带几分腼腆，怯生生地神态及举步又止的动作，把林黛玉孤苦伶仃，投奔外祖母时那种"不可多说一句话，不可多走一步路"的内心感情，细致深刻地表演出来了。"这位观众的话有些过誉，但是我觉得要塑造好林黛玉这一形象，确实需要演员有点真实的生活体会。我在塑造林黛玉时，曾努力回忆搜索自己经历中可借鉴的东西，以唤起自己的感情来进行艺术创造。林黛玉从小死了母亲，没有兄弟姐妹，父亲又外出在京，身边没有亲人，生活孤苦伶仃，她听母亲谈起过贾府，对贾府有一种不同一般的遐想。进了贾府，她既感到新奇，又有些害怕。她的这种心情，使我联想到自己曾有过的切身体会。
离开家乡到上海学艺
我生长在越剧之乡的浙江嵊县。我的两个舅父，一个会拉琴，一个会敲鼓，母亲又爱看戏。小时侯，每当有戏班来我家附近演出，我总跟着大人去看，看完戏还与小姐妹一道在台上学着做，乡里人见我一唱就入丝弦，都说：这个小姑娘学唱戏，定会"出山"的。
我父亲是个乡村教师。我十三岁那年，因家中生活困难，远离家乡到上海学戏。当时妈妈领着弟弟妹妹站在家门口送我，我手里挎着个小包裹，沿着山坡一边走，一边回头望，泪水模糊了视线，跟随着伴送我的亲戚，一步步移动着双脚。平时习以为常的乡村小道，这时是那么的亲切，那么的令人留恋！一眨眼间，可爱的村庄也消失在自己的视线外了。走到离村庄一里外的高坡上，我禁不住频频回首：自幼生长的故乡啊，何日再回来！自幼抚养我的妈妈啊，何日再相见！我忍不住停住了脚步，泪如泉涌。这是我第一次尝到骨肉分离的滋味，真是心情沉重，满怀酸痛！离家越远，酸痛越深。我跟随我的亲戚坐船、乘车，在路上不停地在想，我处身到不可捉摸的异乡客地时将会见到哪些人？见到老师该怎么说？真是越想越畏怯。当时，我倒真希望上海是个永远也走不到的地方。
戏班里的学艺生活
我孤身一人来到上海，拜当时的著名小生竺素娥为师。因为刚从乡下来，见识少，学戏时接受也较慢，显得有点迟钝。平时我总是沉默寡言，老觉得比别人差。当时一门心思只想把戏学好，能有碗饭吃，还想挑起家庭生活的担子，让母亲和弟妹能过上好日子。
我在戏班里学徒，那时戏班里有一个武功老师，叫招全师傅，他对我们学徒要求十分严格。每天清晨，他就拿竹板叫学徒起床练功，教我跑台步，练棍棒，舞刀枪剑。我练拿顶，招全师傅在一旁不叫停，就不好休息。在剧团主要演员歇夏和年底封箱期间，剧场的舞台是空着的，这是我练功的最好时机，我总是抓紧练习，不管严寒酷暑，从不间断。那时候，我没有一点其他的杂念，一心只想学好戏。经过这样严格的训练，虽然人又苦又累，但基本功却打得比较扎实，为后来演《追鱼》中鲤鱼精那样又要唱又要腾翻的角色，准备了一些条件。
我师傅竺素娥，是当时有名的越剧女小生之一，文武兼备，擅长做工，表情、动作细腻，对我的影响很大。她对我要求甚严，要我好好做人，好好演戏，不准贪玩。平时演出，她从台上一下来，就站在台旁看我演，哪些地方过火了，哪些地方演得还个够，她总是耐心指教。师傅们在台上演戏时，我也总站在台旁看她们的动作、表情，学师傅们的唱腔，认真看，仔细想，一点一滴地记在脑子里。
我跟师傅学了两年后，她认为我的身材、脸型和气质适宜演花旦，便断然决定我改学花旦。她教我第一个开蒙戏是《投军别窑》，这是师傅的拿手戏。师傅教我演王宝钏，每句唱腔、每个动作和表情，她都口授身传，手把手教。竺素娥师傅善于启发诱导，她常常一面教一面还鼓励我："彩娟（我原名王彩娟，后来改名王文娟），你好好学戏，学好了我给你做件黑袄子（王宝钏穿的黑披）。"当时，我听了很高兴，自己多么想有件演戏的服装啊！
在旧社会，艺人怕失业，不大愿意把自己的技艺教给自己的同行。当时演的大多数是幕表戏，没有完整的剧本，往往是一个戏只有几段固定的唱词，而且各个演员演出也不完全一样。当时的演员都会唱许多赋子，如：花园赋子，街坊赋子等；不少演员在唱腔和表演方面都各有自己的特色，那时越剧著名旦角姚水娟、王杏花、支兰芳、小白玉梅都和我师傅合作过，我暗暗地向她们学习技艺，同时也得到各位师傅的指教，得益非浅。这使我认识到一个演员必须博采众长，兼收并蓄，才能不断提高自己的演技。在学艺时，我演过童生、花旦、青衣、泼旦甚至花脸和老生等，这对自己塑造各种不同类型的人物是有好处的。
为了向前辈老师学戏，我还记得有这样一件事：从前演《梁祝哀史》，梁山伯死后，祝英台吊孝哭灵，要有一个演员扮演已亡的梁山伯躺在灵堂内。当时著名的越剧演员支兰芳饰演祝英台，她在唱腔和表演方面，具有独特的风格，我为了把她的戏学到手，于是就自告奋勇地扮演死后的梁山伯。我躺在台上，眯缝着眼睛，边看边听边记，果然看得仔细听得真切。可扮演"四九"的演员却偏偏捉弄我，故意把我推推碰碰的，我一动也不敢动，一声也不敢吭，耐着性子躺在那里。戏演完后，又把学到的东西记下来。这也可算我学戏的一个"土"办法吧。那时支兰芳唱的"四工调"很受观众欢迎，我一直学她的唱腔。
我唱旦角后，最大的困难是我没有戏本和唱段，所以当姚水娟、王杏花、支兰芳等名角在台上演时，我就站在台旁用心记，反复琢磨，把骨子戏的主要唱段记牢。无钱买纸，我就把写海报的旧纸折叠起来，订了厚厚的一本，把剧情和主要唱段记下来。后来我每场戏演出，哪些地方演得好，哪些地方还个够，都记下来。这些虽然谈不上经验，但却是我演戏的"万宝全书"，我一直把它保存了几十年。可惜在十年内乱中抄家时，我的所谓"学艺手记"和"演员日记"都被毁掉了。
第一次演主角
1944年，与我师傅竺素娥搭档的旦角、越剧著名演员王杏花因事离开剧团，老板为缺少主要旦角发愁，想去请别的旦角，我师傅向老板提出不要去请了，说我可以顶上去。老板担心地问："王文娟挑得起这负担子吗？"师傅说："挑得起，我有把握，可以担保！"就这样，我一跃成为正式与师傅合作演出的头肩旦了，但内心不免揣揣不安。当时演的骨子老戏《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《贩吗记》等，我平时也学会了些，但毕竟未上台正式演过主角，心里总感到不踏实。于是，我的师傅夜戏演完后，深夜里又把明天要演的戏都给我讲清楚，很仔细地教我。特别对象《桂枝写状》、《归宁》、《三盖衣》一类精彩场次，无论一招一式，一字一音，她都要我与人物的思想感情联系起来，一定要细致地刻划人物的内心世界；同时再三叮嘱，每场演出都要一气呵成。排好戏，我睡在床上再默默地想了几遍。第二天到台上演出时，师傅与我一面演戏，一面还带我演。由于师傅的精心培养，我提高较快，那时我才19岁，就开始在舞台上崭露头角。担任主要旦角，这也是我艺术生活中一个重要转折点。我的师傅毫无保留地把自己的表演技巧传授给我，并大胆地提携我，才使我在艺术道路上有新的突破，这些一直使我难以忘怀！
1945年下半年，我进入同孚戏院为二角旦。但是戏班里的当家花旦是著名的小白玉梅。小白大姐性格开朗爽直，为人热情坦率，嗓音好，戏路宽，演戏不拘泥名分、地位，很爱扮演反派角色。如演《贩马记》，她爱演后娘，把主角李桂枝让给我扮演。她认为眼出正面旦角或青衣，不如演反派泼旦耍得开，还可以发挥。这样，她经常派我演正派主角，而我又能观摩她扮演反派角色的表演，得益非浅。
在同孚演了一年后，已是1946年秋。原在市中心区皇后剧场演出多年的名旦姚水娟，也因事离开了。剧场老板为秋季开业和此后长期经营，急需聘请主角，几经犹豫、洽商、终于找了小生陆锦花与我合作。我俩当时都不过二十岁，艺术上年轻敢闯，竟打出少壮剧团的牌子演出了。现在想想，真是：初生牛犊不怕虎啊。我和锦花开始演出的是《礼拜六》、《金蝉记》一类的现代剧，对我来讲，这在艺术上是新的尝试。
与尹桂芳和徐玉兰的合作
1948年春，我离开皇后戏院，与尹桂芳大姐合作，在兰心剧场演出。尹桂芳，我们都称她为尹大姐，不仅因为她年龄稍长，更由于她在艺术上很有成就，对越剧事业有很大的贡献。我当时在越剧界是才担任主要旦角不久的演员，真可谓"小花旦与名小生"搭档。但尹大姐一向爱提携姐妹，因而我们合作很好，演出了《浪淘沙》、《双枪陆文龙》等，受到观众的欢迎。
1948年歇夏期间，越剧著名小生徐玉兰大姐已被老板安排秋季进明星大戏院，正在物色一个主要旦角同台演出。她听取多方面的意见，就邀请我到玉兰剧团与她合作。从此我开始了与徐玉兰大姐长期合作演出的艺术生涯。我和玉兰大姐合作的第一个戏是《风潇潇》。到1949年解放前夕，我们又陆续演出了《红狮岗》、《风尘双侠》（既《红娘子》）、《是我错》、《林冲夜奔》等剧，亦受到观众的欢迎。
艺术上的新探索
解放前我在舞台上扮演过许多人物，但说到真正创造角色，那还是解放后。1950年，排演越剧《白毛女》时，在导演启发下，我开始学着展开生活联想。我把喜儿的悲惨遭遇和自己见到的、听到的同喜儿命运类似的人的遭遇都汇集到自己的脑海中。又与自己的经历联系起来，体会人物的思想感情。这次演出，观众反映很不错，有许多观众为喜儿的悲惨遭遇流泪，更说明了"假戏一定要真演"的道理，演员首先要感动自己，然后才能感动观众。
1952年，我与玉兰大姐等，参加中国人民解放军总政文工团，这是我艺术生活一一次非常大的转折，更使我在创造人物方面有叫大的提高。在排演《梁山伯与祝英台》和《西厢记》时，导演和同志们就启发和帮助我，不断地提醒我注意祝英台与崔莺莺在不同场次中内心活动，促使我去思考每句台词和动作的意义，怎样说白、怎样表演效果才好。这使我进一步认识到，一个演员只有把握住角色的内心感情和性格特征，才能塑造出不同性格的任务形象。
1953年，我参加中国人民志愿军政治部工作，在朝鲜前线的坑道里，在简易的舞台上，为志愿军指战员演出《梁山伯与祝英台》。有次，戏演到一半，忽然断电，台上台下黑漆漆的，大家非常着急，突然有一道电筒光照到台上来，不知是那位机智的战士想出来的，于是好多战士也跟着照样干，千百支手电光束汇集在台上照亮舞台，才使我们能继续演下去。这样的演出是多么有意义啊！志愿军看过戏后，纷纷来信说："看到祖国有这样优秀的文化遗产，更使我们热爱伟大的社会主义祖国，更坚定我们抗美援朝、保家卫国的信心。"他们不知道我的名字，就叫我"祝英台"。在炮火连天的朝鲜前线演出期间，我们又向长期为战地服务的朝鲜文艺工作者学习，将朝鲜古典名著《春香传》改编成越剧，介绍给中国观众。在《春香传》中我扮演朝鲜仕女春香，演出后许多中国观众又称我为"春香"。祝英台与春香都是两国人民所喜爱的少女形象。
1954年，我团编入华东戏曲研究院越剧实验剧团。记得在1955年上海越剧院刚成立不久，徐进同志就打算写《红楼梦》越剧本。当时曾有人说徐进异想天开，不自量力，长达一百多万字，内容如此丰富的一部古典名著，要把它编成三小时的戏，怎么改？即使剧本改好了，谁能演？当时我听了这话曾讲："我来演，演不好，头砍下来！"看起来这虽然是一句戏言，但是我想，《红楼梦》是我国优秀的文学名著，我喜爱曹雪芹笔下的林黛玉，决心让观众在舞台上看到她的形象。当时，要做到这一点，的确是颇费周折的。林黛玉是一位外形弱不禁风，而内心感情却异常丰富的少女形象。她的性格既有多愁善感的一面，又有孤傲不屈的一面。而且在戏曲中，用老戏中的花旦、青衣、悲旦等来套都不行。我反复阅读小说《红楼梦》和有关资料，与编导一起研究任何表演，怎样掌握人物的独特性格。并和作曲、琴师一道设计唱腔。如《黛玉焚稿》这个唱段，就运用委婉、激愤的唱腔来着力刻划林黛玉在"风刀霜剑严相逼"之 下，至死不屈的坚强性格，表现她对封建压迫的抗争。经过大家的努力，《红楼梦》演出后，我演出的林黛玉的艺术形象，终于得到了观众的承认。
我到上海越剧院后，曾扮演过角色有：《追鱼》中的鲤鱼精、《则天皇帝》中的武则天、《杨八姐盗刀》的杨八姐、《女飞行员》中的林雪征和《忠魂曲》中的杨开慧等。我虽然努力扮演各种不同性格的人物，但由于自己表演技巧和艺术修养不够，尚需继续努力。在四十余年的舞台生活中，我深切地体会到：从事艺术创造的人，必须虚心好学，努力重新，始终不渝得付出艰苦的劳动，才能为人民作出应有的贡献。
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