流派概念的提出，它是对演员唱腔成就达到某种高度后的肯定，是给予演员的一种至高无上的荣誉。一个剧种流派纷呈也是该剧种兴旺繁荣的标志。但是如果把“流派”传承作为戏曲教学的重点，让后辈的演员亦步亦趋的跟在前辈大师的流派后面，后辈演员开创新唱腔的能力就会受到伤害。本人只是普通观众，不知道流派的提倡是在什么年代，由谁提出。没有研究过要形成“流派”，需要什么样的成就与条件。但是本人认为，今天戏曲艺术的全面衰落与凋零，首先是被流派要传承的指导思想给妨碍了。不管形成流派的具体条件是什么，相信无非就是某人的唱腔特点鲜明突出，不同于任何人，且这种特点有明显的规律可归纳总结，于是形成了这“派”那“派”。 不可否定流派的提倡，有其作用与意义。它既对前辈成就的肯定，也能促进戏曲的繁荣与兴旺，还可以成为后辈努力学戏唱戏的激励剂。但是把传承流派作为年轻一代学戏唱戏重点的思路，出发点良好，却贻误后人，害人不浅。本人提出这样结论的理由是：流派本身不是戏曲的基本语言，让后辈这样学流派是种错误；流派的基础是宗师的声音，而不是发声方法，让后辈亦步亦趋的传承基于宗师个人嗓音的唱法意义不大，有东施效颦之嫌；流派要传承的思想是将唱腔艺术模具化，但艺术的生命力恰恰在于独特性；流派是一种具体的唱戏方法，再美的唱法也会随时间推移过时；强调传承流派，会误导演员把唱戏的重心放在模仿，放在唱上等。且听下面一一分解！
首先，流派要传承，先有传承才能谈得上创新的观念。到底对不对，首先得弄清楚传承的含义是什么？所谓传承基础上创新，就是要求后人，先把宗师的唱腔原原本本的学下来，然后在这个基础上进一步发展创造出个人特色之意。现在活跃在舞台上的越剧流派传人包括茅威涛，王君安，赵志刚，赵国凤等等走的全是这条路。茅王赵他们虽然唱的全是尹派，但三人唱腔在细节上却有很多不同。也就是他们对理论界说的流派要在传承基础上有所创新的体现。这样提倡的理由是：连传承都没有，何谈创新？但是本人认为戏曲是艺术，艺术创作跟盖房子不同，不是必须一块砖一块砖的往上垒，才能完成整栋楼的建筑。艺术创作也不是爬楼梯登山，必须一个台阶一个台阶的迈上去才能登到顶峰。怎么组织唱腔它是一门艺术，怎么组织唱腔，才能打动观众，并且因此形成鲜明的个人特色，它就是八仙过海，各显神通的一门学问。并不是必须有一个台阶一个台阶往上叠加的过程。任何艺术创作都是天马行空的，没有一步一个脚印之说。在传承基本上才能创新流派的认识，显然用机械呆板的工科思维来指导艺术创作了。学不学流派，都同样唱戏，并不是不学流派戏就没办法唱了。宗师们本身都没学过流派，都同样唱戏唱得很好。流派本身并不是戏曲的基本元素。流派要传承的观念，会让人误以为学流派是学戏最基本最核心的内容。戏曲的基本元素是手眼身法步的基本动作，各种不同角色，不同身份有不同的台步，水袖，动作，武作等的规范。还有尺调，弦下调，四工调等作为越剧本身特有的基本元素。越剧史上曾经产生这么多流派，是前辈宗师们在自身嗓音基础上，糅合上述基本腔调后形成的个人产品。它是越剧基本元素和基本腔调被几大宗师综合运用后结出的成功范例。但它本身并不是戏曲的基本零配件，不是后辈演员学戏必须要学，必不可少的内容。现在演员基本功普遍虚空，却把精力主要放在学流派上是极为错误的。“戏校不教流派，还能教什么的观点令人惊讶！”在已经有这么多流派的时代里，学生在学习阶段模仿流派是必不可少的过程，但是一旦自己独立登台后就再不能以模仿流派为能事。如果一下子不能完全摆脱模仿，也只能是暂时的模仿，有追求的人，在心中始终要形成自己唱腔特色的意识才可以。演员个人真的没有能力唱自己的腔，只能模仿那也是演员个人的事。但是现在戏校，剧团却非常强调甚至强制要求演员必须一板一眼传承流派！已经造成当下演员一辈子都只能活在前辈流派的现状。她们已经被流派定型，羽毛也已经被剪断，她们一辈子只能唱别人的腔而无能自己开创了！先用流派把新人定型，就相当于先在一张白纸上画上熊猫，大象，袋鼠。然后再要求新人在这个大格局已经被框定的基础上去发挥想象力，创造个人特色!这样的创造空间当然也有一点，但相比一整张白纸，全部留给后人自己去随便涂鸦来说，却已经小太多太多!茅王赵他们三人细节再怎么创新，再多不同，他们唱的仍然是大同小异的尹派，而不是全新的茅派赵派君安派。这种小地方的区别，对资深戏迷来说有意义，对普通观众来说是没有意义的，他们不可能区分得出来的，它就是尹派。这种在小细节上的个人特色，最多就是茅威涛让尹派这只大熊猫手里拿着花枪，而赵志刚却让熊猫拿上扇子，王君安又让熊猫拿着手绢的区别而已！不管演员们在熊猫手里或头上或其它任何部位，想出什么样不同的装饰或花招，都改变不了它就是一只大熊猫的身份与定位！茅赵王细节上创造出再多个人特色，他仍然都是尹派而不是他们自己的派！其它流派同样如此。当代演员无能创造出属于自己的流派，这不是他们的错。以目前理论界的要求来衡量，他们的表现已经完全达标了：传承流派的唱戏方向完全符合理论界的指导思想，也都达到了理论界所设定的创新目标！观众与业界还能有什么好说的？有错的只能是流派要传承的指导思想！越剧曾出现这么多流派，一度繁荣辉煌不已，令人欢欣激动。今后越剧想要继续不断兴旺发展，就需要不断有新的流派新的唱法新的名家产生。这是前提也是基础，像目前一直沿袭老旧沉闷的唱腔是不可能的。相比宗师时代，现在要产生新的流派要难很多，但是这条路是必须要走的。毫无疑问绝多数人会失败，但我们也完全相信总会有天赋、肯努力的新人会冒出来！如果一直用几十年前的流派要求新人一板一眼的学习，用流派要传承，在传承基础上再创新的观念来要求后人，越剧想推出新的流派更加不可能！后辈演员要想成名成家成派，没有捷径，也别无选择，只能跟前辈一样先把戏曲的基本元素，也就是把手眼身法步的各项基本功老老实实的练扎实，把中气练充足，然后在自己嗓音基础上，糅合越剧基本腔调，在前辈在别的剧种身上汲取营养，然后创造出属于个人的唱腔特色。
其次，流派唱腔的美感首先源自宗师的嗓音条件，而不是具体的吐气发声方法。宗师个人的性格特征，舞台形象也影响流派唱腔的魅力。宗师自身的嗓子条件，才是流派魅力的核心与基础。不是宗师本人，把她的具体唱法学得再像再好都无能唱出宗师本人美感。现在人跟在宗师后面这样亦步亦趋的学习与模仿，个人认为属于东施效颦之举。就算宗师本人，年纪大后唱腔的美感度也远不如年轻的时候。这也证明了中气与嗓音比具体的发声方法对唱腔美感影响更大。脱离宗师嗓音条件，以此提倡流派都是无源之木，无皮之毛。但是目前流派教学的指导思路，显然认为吐气发声方法才是流派魅力的核心。
越剧的基本腔调无非就是：尺调、四工调，还有弦下调、落字调等等，但是这些基本腔调，不同的人，唱出的感觉与效果是完全不同的，这种不同效果首先源自不同演员具有不同的嗓子特点，然后演员在自己嗓音基础上运用了不同的吐气发声方法，才演绎出完全不同的唱腔效果，于是形成这么多不同流派的不同唱腔特点！作为专业演员，不管谁都经历过学戏的最初过程，一开始都需要拜师学艺。但是老一辈的所谓流派，并不是在科班学来的,不是从师傅那里学来的。而是她们自己在舞台上通过大量的演戏，不断的琢磨砺练，立足于自己的嗓子条件，在越剧的基本腔调基础上，再从其它地方吸收营养，这才逐渐形成了属于自己的流派。像王文娟在自己嗓子基础上，吸收了昆剧的营养形成王派；徐玉兰在自己的基础上，吸收了京剧绍兴大板等特色形成徐派；尹桂芳在自己的基础上，吸取话剧的东西形成尹派，还有袁派毕派范派傅派等等莫不如此。都是从自己的嗓子特点出发，再从其它地方吸收营养，才形成这个流派那个流派。但是王派只属于王文娟，徐派只属于徐玉兰，尹派只属于尹桂芳，其它人再怎么学，都只能东施效颦，鹦武学舌。不可能超越得了开创流派的宗师本身！因为大师们怎么吐气发声，怎么唱越剧的方法可以学习，但是个人独有的，与生俱来的嗓子特点，是任何人也学不了的。后人再怎么学习流派的吐气发声方法，没有徐玉兰本人高亢华丽的嗓音基础，就很难唱出徐派的美感，具体唱法再怎么学习都不可能达到徐玉兰本人，能有七八成接近就算很好了，更别说超越；同样的王派子弟很多，但没有人能真正唱得出王文娟本人所独有的淳厚与遒劲的筋骨感；尹派弟子也很多，尹桂芳的深情款款可以学，但是尹桂芳天生具有的那种沙哑中带阳刚的嗓子条件却任谁也学不到。尹派就只剩下了软绵绵，甚至直接异变成娘与软，压抑着嗓子唱得软绵绵就是尹派。因为演员本人嗓子局限，达不到宗师的唱腔特色时，勉为其难的硬唱，反会让演员的唱腔变得难听。明明演员自身的嗓子达不到，为了足够像宗师刻意飙高音，声音干涩甚至破音；自身的音质不具备深情款款的条件，却刻意压抑着嗓子装成深情款款状等等。不是后来的子弟不行，是流派要传承的指导思想让后人对怎么唱越剧的理解出了问题。事实上，宗师能让观众如此喜爱的魅力也绝不仅仅只是唱，而是整个舞台形象与表演。尹桂芳深情款款的唱腔，再配上文雅稳重的举止和会放电的眼睛，使得他在舞台上魅力非凡；王文娟文静灵动的个性和秀丽的扮相，更衬出她唱腔的美感；徐玉兰洒脱不羁的个性配上华丽高亢的唱腔，让人觉得浑然天成；范瑞娟质朴的唱腔跟她本人质朴的性格与扮相相得益彰。前辈一生演过几百个角色。但是最后能成为经典唱段的，都是跟他们个人性格形象气质很接近的角色！徐玉兰的宝玉，北地王里刘谌；范瑞娟的山泊与焦仲卿，尹桂芳的梁玉书等等。这些经曲唱段其它宗师几乎都唱过，但最后成为经典传下来的却是个人形象性格更接近角色的宗师，而不是其它人。只强调唱腔的流派传承思想，显然把演员的个人嗓音 ，性格，气质等等因素都忽略不计，就只盯着唱只盯着发声方法了。就性格形象而言，本人认为方亚芬看上去八面玲珑，精明泼辣的样子，更适合于花旦彩旦而不是青衣正旦。就算声音条件比较接近宗师，如果演员本身性格跟宗师相差太远，也很难把宗师的唱腔表达与驾驭得很好！钱惠丽、郑国凤她俩性格本身都比较温婉内秀，并不具备徐老本人的洒脱与爽朗。徐派唱腔大气磅礴的特质，既是徐老深厚嗓音的反应，也是徐老本人的性格体现，她的大气不是通过唱腔刻意做作出来的。同样的大嗓门，范瑞娟的唱腔显得质朴而不是爽朗，这也是范老性格特质在唱腔上的体现。而钱郑的大嗓门只能说是为了足够像徐老而刻意出来的，这跟演员自身就带着大气性格带给观众的感受是不同的。同样尹派的深情款款也是尹桂芳本人温柔多情的本性，再加上她特有的吵哑而阳刚的声线，才使得她的唱腔魅力突出。而学他唱腔的弟子，为了像尹派都有刻意装出深情款款的惺惺之态，看起来很假很做作。事实上尹派也不仅只有深情款款，在角色需要时，尹老同样也高亢激越！前辈怎么唱戏不是程式化的，而是根据戏本需要，根据角色需要调整变化的。流派传承的说法却让人觉得深情款款就是尹派的标志，后人只要唱尹派，不管什么角色就得一副深情款款的样子才算尹派！浙百的《胭脂》，茅威涛念白对白部分的表演很不错，把角色的狠劲与杀气展现出来了，但是一到唱部分就不行了，明明在查案，却唱得一副深情款款的样子好像在谈情说爱。这样的唱腔设计显然是不适合这个角色需要的。特别是前半部分，到后半部分可能入戏了，唱腔变得硬朗了一些。后人把前辈的艺术魅力用“流派”这么简单又程式化的语言去归纳总结，并来教授后人，强制学习。显然肢解了前辈对艺术的理解，也隐没了戏曲表演的内涵，把后人带上错误的道路！
再次，艺术的活力在于无拘无束的自由发展，艺术的生命力在于独特性，在于别具一格，民族的就是世界的，也说明了特色的重要性。流派形成的一个很重要的条件就是要有鲜明的个人特色，既然叫鲜明的个人特色，那它就是个人的，别人无法复制的。如果另外有人复制得了就不叫鲜明个人特色。“流派”就是在个人嗓音基础上的唱法，无法大众化的复制与推广。别人跟着学只能是鹦鹉学舌，东施效颦。但是“流派要传承”的教学思路，显然认为流派的唱腔它既然是个成功又成熟的产品，当然是可以刻制成模具大量复制推广，可以进行工业化大生产的。并且认为这是一条可以让后辈演员事半功倍的学戏路径，是一条可以让戏曲走上更加繁荣兴旺的捷径！可惜事于愿违，因为这样的发展思路根本上违背了艺术规律！艺术的生命力在于独特性，它不能流水作业，不是有个模具，有个标杆，就可以复制出成千上万个水平高超，魅力十足的演员！艺术创作绝不能用机械化工业化大生产的思维！流派的教学恰恰将流派唱腔定型成模具，继而进行批量大生产的思路！艺术需要独特性，现在却用“流派”概念批量生产，这个艺术怎么可能还有活路？中国传统戏曲全部走向衰落，有很多很复杂的原因，但流派要传承的指导思想是其中重要的因素。在戏曲这么多的基本语言中，手眼身法步是非常程式化的内容，演员很难有新的创新与发挥。但是唱腔怎么组织，却是可以八仙过海各显神通的。不同的人，有不同的唱戏方法，这正是戏曲最能展现活力的地方，也是演员最能发挥个性的地方。现在用宗师个人的唱法严格要求后人传承模仿，恰恰将戏曲的这条活路给封死了。戏曲界当然就陷入了沉闷与沉寂。可以说目前的流派要传承的教学思路，既扼杀了后辈自身的特点与活力，也扼杀了她们自创流派的能力！在兹念兹的强调流派传承的教与学，使现在的演员们全部成了流派传承的牺牲品！唱腔千人一面，没有新意，没有自己鲜明的特色，没有吸引人的东西，流派要传承的观念功不可没！一直以来，越剧界其实一直人才辈出，各个年龄段都有十分优秀的人才。可惜在流派要传承的教学指导下，这些人全部凋零、枯萎，没有一个能够成家成派！新生代、中生代当中，其实不泛先天条件出色，天赋良好的演员。像赵志刚的声音、王君安的天赋与灵性，张宇峰等等。很可惜在传承流派作为学戏唱戏的重点思路下，他们都已经五十多，四十多，三十多了，却仍然被局限在前辈的流派中无能形成自己的派。不要说这些后辈如何，就是范瑞娟去学徐派，她也唱不过徐玉兰本人的。因为她的声音特点是高亢大气，她的性格特征是质朴，而不是徐玉兰的高亢华丽和洒脱爽朗。同样徐玉兰再怎么压着嗓子也唱不出尹桂芳的深情款款！！但是这有什么关系！范瑞娟唱不好徐派，她形成自己的范派；徐玉兰唱不好尹派，她形成完全不同与尹派的徐派！！！艺术的活力不正需要这样百花齐放，百家争鸣的局面吗？每个人都充满艺术创造力，每个人都能找到属于自己的，与众不同的鲜明的唱腔特色，不正是六十多年前戏曲的活力与生命力所在？成龙一开始是学李小龙的，一直红不了，后来自己另外钻研出一套完全不同的拳路后，开始大红大紫，直至成为蜚声整个亚洲甚至享誉世界的天王巨星。在在都说明演员创造出属于自己的特色是多么重要。流派在观众中的传唱流传是有意义的，对专业戏曲演员这么强调流派传承，就只能是死路一条！对于前辈的流派，唱腔艺术，我们可以通过唱片，视频，录音，电影，电视等等来怀念与学习，可以让他永远流传下来。至于后辈演员要不要学前辈，向哪个前辈学习，向前辈学习什么东西，那是她自己的事。根据自己情况作出选择，不需要花这么多精力去刻意学习模仿。任何演员如果他的唱腔能成为一个“派”，那它就有永远流传下来的生命力，不需要这样刻意的传承，强制的传承！
同样的唱，歌曲界音乐界就从来没有要传承某种具体唱法的说法！现在唱歌选秀节目很热闹，参赛者初出道当然只能唱别人的歌，但是评委或导师却非常强调选手要唱出自己的特色，不能以模仿原唱为能事。“好声音”、“我是歌手”选手们唱的虽然也都是别人的歌曲，但都通过重新编曲以唱出自己的风格，而不是唱得跟原唱有多像为本事！王菲也翻唱过很多人的歌，张学友的《情书》、《轻抚你的脸》、那英的《梦醒了》、梅艳芳的《似是故人来》，她都翻唱过，她还翻唱邓丽君的歌专门出过一张碟。可是她不管翻唱谁的歌，总能摆脱原唱的影子，唱出个人的特有味道，恍然让人以为这歌她才是原唱。这就是天后之所以成为天后的原因。毫不夸张的说，个人特色对艺术来说就是生命力……。曾经看到一个剧团的负责人说，她们团人才济济，已经形成中生代、新生代、新新生代的梯队，这很好啊。可接下来的一句话让人蔫掉：“对新新生代的要求是练好基本功，对新生代的要求是学流派学得“像”，对中生代的要求是要唱出自己的特色”。艺术创造是非常需要个人灵感与禀赋的。演员年轻时无疑灵性更好，创作活力更强，声音条件也最好，精力也旺盛，更有创作条件与创作能力，更可能创造出属于自己唱腔的时候，却被流派的条条框框限制。等到四、五十岁，等到她们已经被前辈的流派塑造定型，却又要求她们要形成自己的东西！这岂不是缘木求鱼，南辕北辙？四五十岁的年龄是收获的年龄，而不是艺术创造的最佳年龄。王派徐派尹派哪个不是在二十几岁声音最美，最有创造力的时候形成的？
第四，再有前辈的唱腔再好听再优美动人，随着时间的推移与发展，宗师们会老，宗师创造的流派的吐气发声方法也会变老，再好的唱腔与唱法也会过时。中国戏曲界这么强调流派传承，显然认为前辈的艺术成就是块宝，现有的几大流派已经很好，后人想再创新唱腔已很难，所以要先传承前辈资产的基础上再谈创新。不知道当今世界有没有国家用“传承”来要求艺术创作的，前辈的流派唱腔说到底就是发声技巧，在外国有传承莫扎特，贝多芬的创作技巧的说法吗？本人不清楚。但是书山有径，学海无涯，艺术创作是无止境的，没有什么是不可能的。毫无疑问前辈的唱腔艺术已达到很高的成就，但是前辈的艺术成就再高也只能属于前辈个人，后人传承不了复制不了！演员已更新换代，唱腔同样也需要推陈出新。从音乐界来说，六十年前的发声方法与现在已经有了很大不同。目前音乐界的活力在于不同声音特点的歌手不断涌现，《好声音》导师非常强调选手声音的辨识度。不同的唱法也不断出现，凡是天王天后一级的歌手莫不是开创了一种全新的唱法才成为王与后的，王菲歌曲的发声方法是非常独特的，后来她成了“后”。周杰伦的唱法对当时歌坛来说也很新异，他也成了“王”！唱歌的人很多，但不是人人都有开创新唱法的能力，同样成王成后的只能少数。不同风格的歌曲也不断推陈出新，各种风格都有。所以音乐界才能有不断吸引年轻人关注的活力与能力。如果音乐界一直死守六十年前七十年前的唱法不放，一直唱来唱去这几首歌，同样也会枯萎，被年轻人抛弃。王菲的唱法很独特，为乐坛所津津乐道，后来也出来几个模仿王菲唱法的歌手，学得很像，不管音质还是唱法，简直可以乐真，但没一个真正成名，更不要说让自己成为天后！如果仅仅听唱，本人都会觉得宗师们的那些唱法已经太过于老旧。何况一般对越剧毫无感情没有概念的人。王菲音乐天赋之高是音乐界公认的，但是她刚出道时，用大陆的古老发声方法、用香港的流行唱法，都无能走红。后来到美国留学一年，回来后不管发声方法还是对音乐的理解上，都发生了脱胎换骨的变化，从此一炮走红，成为华人乐坛中至今没人能超越的一代天后。王菲还是那个王菲，但是发声方法不同后，起的效果却如此不同。唱歌如此，唱戏同样也如此。要想戏曲一直保持活力，就必须有新的唱法不断被开创出来！怎么根据自己的嗓音特点把戏唱好，既能把角色需要的感情表达充分，又能唱出自身音域的特色与美感，对任何戏曲演员来说，都是至关重要的一件事。当然戏曲不仅仅只有唱，还看怎么举手投足，唱念作打表。所以相比唱歌，唱戏具有更多的欣赏内涵。如果同时结合动作与整个表演，前辈大师们的唱腔还是非常优美动听的。特别是偶尔的听一听的效果更好，这也反映了一种唱腔形成流派后的生命力之强盛。但是这并不表示，现在的年轻演员该继续花这么多时间去学习那么老旧的唱法。怎么发声唱越剧，应该随着时代变化而变化，而不是死守着几十年前的流派唱腔。前辈大师们的唱腔再好听，再优美，如果一直听来听，迟早观众也会厌倦的选择离去。年轻演员们应该随着时代进步，重新挖掘唱法，组织唱腔。要想达到这个目的，首先就要打开自由组织唱法的空间，让新人自由的唱，自由的组织唱腔，而不是规定他们必须模仿宗师的唱法！不管时代怎么进步，发展，不管每个演员怎么组织唱腔，只要能打动观众，能恰当的表达人物的情感与性格，就是好的唱腔。当然不管怎么创新唱法，都要立足于戏曲基本语言，保持好戏曲特色，离开这个基础谈创新，路又会走偏。事实上越剧的基本腔调也不是一成不变的，袁雪芬不就是另外创造出了全新的了尺调腔，范瑞娟不是创造出弦下调嘛？袁雪芬可以，范瑞娟可以，后人同样也有这种可能，如果他足够的热爱越剧，专注于越剧，还具有一些天赋！
第五，流派传承的提倡还会产生另外一些负面影响，它使后人把学戏的重心放在怎么模仿别人唱腔上，而不是自己怎么组织唱腔，创造唱腔；把学戏的注意力放在怎么唱得更像学习对象上，而不是如何唱出个人鲜明特色；让后人把唱戏的重点放在唱上，而不是放在整个表演上。人的注意力精力总是有限的，如果演员的精力与注意力总是放在模仿，那他自身的创造力必然弱削。如果演员的重心只放在唱，那她对表演的关注力必然减弱。对角色、情感的把握与表达能力必然不足。现在好多演员，特别是年轻演员在舞台上除了机械的唱，别的不懂，整个人处于空心状态，不知道让自己整个身心融入角色应跟此有关。流派的内涵无疑就是宗师的具体唱法，而不是宗师的整个舞台魅力和形象。前面已述及，演员具体用什么方法唱戏，跟她本身的个性，台风，形象是一个整体。现在只讲唱腔传承而不讲其它，显然把唱腔跟宗师的个人形象与性格特征等等割离了。让人误以为唱戏就只是唱，跟台风，形象，个人性格是没有关系的事。而现在所谓的流派传承，其实就是模仿。跟谁学戏就模仿谁，浙江这边涌现的新人多数都有茅威涛的影子，真正学宗师的倒很少见。不但唱腔模仿，就是在台上的一举手一投足都在模仿。偏偏老师们的表演概念，对不同角色，需要用不同的方法、身段表演的意识和能力没有学会。宗师在一辈子的演出生涯中，其实也有不少失败的唱段，不是每段戏她们都同样唱得很好的。但是不管成功与失败，不管唱谁的经典唱段，宗师们都是按自己的嗓音条件来组织唱腔，而不是去模仿别人。只有这样，才能为形成自己鲜明的唱腔特色奠定基础，才更有可能形成自己的流派！
毫无疑问唱戏唱戏当然唱是重点，但唱本身也是在表演。戏曲本身就是一门表演艺术，只是它主要通过唱来表演。一般的影视剧主要通过说和普通的肢体语言表演，而戏曲却是通过特有的手眼身法步和唱等特殊的戏曲语言来表演。其中主要通过唱来传递情感，讲述剧情。戏曲的唱和念白、动作共同组成了戏曲的表演内涵。这使得唱戏的表演难度比一般演电视电影更大。戏曲好不好看，除了要求演员唱得好之外，除了要求唱腔的感情传递要准确到位之外，还需要整个台步，动作，举止符合人物角色，这是一个不可分割的整体。但是现在的好多演员显然并不知道这些道理，只知道唱。不知道塑造角色，甚至认为唱是唱，做动作才是表演的认知。在最近的越女争峰赛上，本人就明显看到这点！不但参赛选手是这样，评委的点评也是唱部分怎么样，表演部分怎么样！这显然把唱和表演分开的，好像唱并不算表演。并且点评的重心一直放在选手的音准准不准，唱腔稳不稳，技巧好不好，还有唱得有没有流派的韵味等等，却很少提到选手通过唱念做打的整个表演，有没有把这个角色塑造得符合人物形象，有没有把角色的性格和感情表达到位，有没有打动观众上！群里一起看戏的观众的重心也大多放在音准和唱上，还有像谁不像谁上！都是从唱和流派出发去点评，很少有人从表演和角色角度来点评选手的表现！流派传承的指导思想对整个戏曲界和观众的影响力有多深可见一斑！如果立足于唱，音准和声音的稳定当然是重点。如果不强调流派，演员只按自己嗓音条件唱，相信保持音准与稳定也不是一件太难的事。但是在强调流派传承，又强调音准的情况下，为让自己的唱腔达到宗师唱法的要求，同时还能保持声音的稳定，在嗓音条件不如宗师的前提下，演员们就只能用技巧去控制与把握，而不是用感情表达了！这样音准有了，声音的稳定也有了，但是角色的情感传递与表达却不足了，听起来很假很做作。再有如果演员总把注意放在自己的音准准不准，声音稳不稳，是不是像流派上，他对角色的情感表达的关注自然就不足，甚至空心了。音准再好，声音再稳定，唱得再好都缺少感情与生机，缺少打动观众的情感力量。这正是现在不少演员的现状。如果立足于表演，那就是演唱中有没有传递出角色和情节需要的情感，有没有恰当的情感表达才是关注重点，要在准确表达情感的基础上再来谈音准问题！情感表达到位与否，准确与否才是第一重要的，音准反而是第二顺位的问题。同样如果让演员按自己的嗓音条件自由的唱，在追求感情表达的同时，还保持音准和声音稳定，也不会是太难的事情!不同的指导思想，对什么是唱戏不同的理解与定位，在现实中产生的结果就是这样的截然不同！事实上要想戏好看，唱，念，做，表，打，台步，水袖，情感，音准都很重要！像越女争峰是全国级别的大赛，忽略对表演的强调，不提出塑造角色的理念，也鲜少提及基本功扎实不扎实，不强调选手的身段、言行、举止符合不符合角色人物，光盯着新人唱得好不好，像不像流派，甚至把音准和演唱技巧放在重点，只会误导新人往错误的方向努力！当然新人不一定能一下子全部达到要求，但是前辈至少要不遗余力的向他们灌输全面的概念，让他们从一开始就树立对戏曲的正确认识！不然结出来的只能是歪瓜裂枣！
如果严格要求，任何角色的塑造与表演，肢体动作、言谈举止都要完全符合角色需要才算是成功的表演，带上个人色彩就是失败。但是任何角色塑造又不可避免的是在演员个人理解基础上的表演，带上个人色彩是不可避免的。戏曲的唱腔怎么组织更加免不了带上个人嗓音特色。这又是戏曲表演跟一般影视表演所不同的。宗师怎么组织唱腔，在舞台上怎么塑造人物，都明显带上个人性格色彩，是在自己理解基础上塑造某个人物的结果。并不表示这个人物只能这样演。曾经看到上越的一位王旦说因为怕自己唱不好金派，所以不敢接演《碧玉簪》，结果被徐玉兰老师狠狠骂了一个多小时。她这种对唱戏的认识与理解，在当前越剧界应该颇具代表性。我们看到的王秀英是被金采风唱红的，但在金采风之前，其实已经有人把王秀英演得很好，名号十分响亮，比如传说中的姚水娟。的确金老师的表现也几近完美，但谁规定现在再演王秀英就必须要用金派？梁山伯被范瑞娟唱红，可毕春芳同样用自己的唱腔去演绎梁山泊，观众听来另有一翻味道。袁雪芬唱的祝英台已经被观众很喜欢，可傅全香用自己的唱腔与表演，演绎出另一个更饱满更打动人的祝英台！这个道理演员不可能不明白，只能说在目前教学环境下成长起来的她们，已经没有自己组织唱腔，塑造角色的能力了！学王派的就只会模仿王大师演过的戏，仿唱，仿演，对王老师没有演过的角色自然不敢接！演“金玉良缘”必然徐王派；“洞房”必然尹派；“楼台会”必然范派与傅派或袁派……。这不是演员的错，这是错误的教学思想把演员的戏曲表演能力创造能力扼杀掉的结果！
另外在看访谈节目时，经常看到老师如何手把手的教导徒弟的说法，也有点想法。老辈对越剧的热爱与敬业实在令人感动与尊敬，但不得不说没有人的艺术成就 是靠老师手把手教出来的。大师自己的成就也不是师傅手把手教出来的。曾经看到一个小故事，一个渔夫经过一生的努力学会很高的打渔技术，每次出海都能捕捞到很多的鱼。后来他老了，就想把自己所有的捕渔技术传授给儿子。天下父母心，为了让儿子不再走自己的弯路，手把手一一指导，结果他儿子的捕渔技术连一般的渔夫都达不到。渔夫不得其解原因何在？对于越剧来说，相信大师们都遇到了渔夫的困惑。老师对徒弟的指导，更应该是结合徒弟的嗓子条件，个人的性格特点，禀赋，开发他的潜能，把徒弟自己都不知道的潜能尽可能的挖掘出来。而不是手把手的教他如何唱戏。在老师教会徒弟该教的东西，诸如基本功，对感情的把握，表演的概念与方法等等后。应该放开手脚让新人们自己去理解与演绎，创造条件让她们多登台，通过舞台的砺练与打磨去进步与成长。关键地方点化一下，学生请教时义不容辞的点拔一下，平时具体怎么演就看各人自己。演得好不好能不能存活下来，那就交给观众定生死吧。正所谓师傅带进门，修行看各人。如果能刻苦有悟性，自然会成长起来。如果没有，再怎么手把手也成不了气候。退一万步讲，如果就连大师们自己都没能把徒弟教得很好，又如何让本身表演经验，表演能力都远不如自己的徒弟把徒孙们教得很好？戏能不能唱好，说到底是演员自己的事，而不是老师的事。上海越剧团，曾经前辈云集，成就杰出。在过度强调流派传承的当下，可惜这既是他们的优势，也成了他们的包袱。在提倡传承流派的整体气氛下，上越的后辈们比一般剧团的演员们更难形成属于自己的唱腔特色。看过一些访谈，好像在红楼剧团的演员，就非得会唱徐派、王派才有戏演，令人叹息。
当代演员的戏唱得不好听真正的原因在声音太尖太细，练得不足吃饭不足，中气太差造成的，而不是唱腔的技巧与方法不行。如果他们也像前辈这样有这么充沛的中气，深厚的嗓音，不管怎么唱都好听。所以，本人认为要想越剧重新兴旺繁荣，就再不能过多强调流派的传承了！后人当然要向流派学习，但是“向流派学习”跟“流派传承”是两个截然不同的概念，对后辈的影响，和产生的结果也是截然不同的。前者立足于个人，再向流派汲取对自己有用的营养，学流派的目的是加强自身的力量，为我所用。学流派的目的为创造自己的唱腔特色，甚至自己的流派服务，而不是为学流派而学流派。象早期的金采风，吕瑞英等人都是这样出来的，先学流派再通过进一步努力最终让自己也成家成派。而“流派传承”的概念却是放弃自身，一板一眼的模仿。是立足于流派，自身只能是配角，学的首要目标是为了让宗师的唱法不断传承下去，而不是创造自己的唱法。毫无疑问，后人当然要向前辈学习怎么唱戏，但是要创造性的学，向流派吸取自己所需要的营养，而不是死板的模仿。后人不但要向前辈学戏，更要学习前辈的舞台表演经验，对表演的理解，还有前辈对越剧的热爱与专注，和对观众的那种真诚！毫无疑问戏校理当让后辈演员多多聆听前辈的唱腔，多多观摩前辈的表演，向后辈详细介绍前辈各派的唱腔特点与艺术魅力，具体的发声方法，为后辈演员要不要学习提供一点指引。至于后辈是不是真的要学习，向谁学习，在哪个大师哪个剧种上吸收营养，那是演员自己的事，而绝不是老师的事，戏校的事。演员们应该根据自身条件，悟性大小，禀赋大小自行发展。老师和戏校应该从一开始就鼓励新人以开创自己流派的决心来学戏，把这种观念与意识从一开始就根植到演员心中去。所谓不想做将军的士兵不是好士兵，但是真能当上将军的毕竟少之又少，多数的人最终只能做个普通士兵。把意识与概念灌输给演员后，是不是真的有能力开创新流派，那另当别论。演员毕业后，是用越剧的基本腔调唱戏，还是以模仿流派立足，还是开创新的唱法来立足戏坛，那是演员自己的事，都给予尊重。只要有观众喜欢，能让她自己生存下去就可以了。艺术本身就是这样各显神通的学问，艺术也需要这样百花齐放。像现在整个越剧界每个人都只唱前辈的流派问题才严重。在戏校流派教学只是案例教学的一部分，而不能成为教学的重点，手眼身法步的基本功教学才是要不断强调的重中之重。而怎么唱，怎么组织唱腔才能唱出自己的特色与美感，不是戏校教得了的，需要演员自己到舞台上去砺练与琢磨。戏校把宗师的经典唱段作为教学案例，让学生不断琢磨，模仿着唱，模仿着设计唱腔组织唱腔是可以的，也必不可少。意在向学生讲解这段戏为什么这么设计唱腔，它传递了什么样的情感，美在哪里！向学生教授的是设计唱腔的方法与思路，而不是传承唱腔和唱段本身，目的在培养学生自己设计唱腔的能力！现在戏曲以流派传承为指导思想，并且剧团里都有专人设计唱腔，显然戏校是没有通过讲解案例培养学生设计唱腔能力的课程的。无可否认学生在学习阶段模仿是必须要经过的一个阶段，但是一旦自己正式登台，就要有意识的追求自己的特色与特点。演员们只有摆脱了模仿与机械，才会对怎么唱好戏有自己的认识与理解，才能从中找到唱戏的乐趣与成就感，才会从骨子里爱上越剧这门事业，把它当成一辈子的追求专注于此！才更有可能形成新的唱腔与流派。当然不能真正奢求每个演员都能形成自己的流派，当年唱越剧的有那么多，最后形成流派的也就十来个。但是也就是这十来个优秀的从业者，便将越剧唱得红遍大江南北，深受观众喜爱。由此不妨可以说，要想越剧重新兴旺并不是一件很难的事，只要一个时期有十来个优秀的演员活跃在舞台上就足够！！现在的张宇峰各方面都非常全面，基本功好，声音干净，身段扮相也很好，人也不浮躁，有点文化底蕴，也有基本的表演意识与能力，年龄也还算小，她现在急需要的就是快尽摆脱前辈的影子，形成属于自己独特又鲜明的唱腔特色。如果再照现在这样下去，这朵小花迟早也会凋零枯萎，淹没在滚滚洪流之中。
戏曲界”流派要传承”的思想实际也就是整个中国教育思想的缩影。中国的教育总喜欢把人当成机器一样灌输和填充。而不是把学生当成有自己思想意识的活人。以为把学生的头脑装满前人创造的知识，就可以让后人更快的成材，认为这是一条捷径。而不是通过启发学生自己的思维能力与创造能力作为教学目标！戏曲界提出流派要传承的教学思想并不是偶然的，它实际是中国人的教育观念在戏曲界的体现。话说远了~！
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