正是越剧百年时。上海新康花园袁雪芬寓所，花香扑鼻。窗外，庭院中盛开的花儿，艳得摄人。室内，巧手插成的花篮，美得可人。隔着一张小桌，袁雪芬与记者近距离交谈。思绪在这一时刻，变得有些无章。精神在这一时刻，却显得越发清晰。85岁的袁雪芬，那颗跳动的心，只属于越剧。
借鉴话剧和昆曲改革越剧
1942年的越剧改革，在越剧发展史上，具有里程碑意义，而始作俑者就是袁雪芬。袁雪芬出生在浙江嵊县农村，父亲是乡村私塾的教书先生。11岁那年，在母亲的支持下，被生活所迫的袁雪芬，瞒着父亲，到邻村的戏班子学戏。在藤条和竹片的抽打下，6个月后袁雪芬和姐妹们就上台演戏了。黑色的乌篷船，划过清洌洌的河水，载着小姐妹们，唱遍绍兴地区。很快，袁雪芬就唱红了，挑起了大梁。那时的越剧，称之为女子绍兴文戏。在此之前，越剧戏班还是一个唱书班、小歌班。
1938年，16岁的袁雪芬，随戏班来到上海。上海是一个大码头，各种文艺形式在这里都有一席之地。好学的袁雪芬，演戏之余，经常去看话剧、昆曲、京剧、沪剧，还有电影等等。有一次在兰心大戏院看话剧《文天祥》，她被深深感染了。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”文天祥的爱国情怀，打动了每一个观众，场上掌声热烈而又持续不断。1942年的上海，正在日寇铁蹄的蹂躏下，话剧竟然能上演这样的好戏，内容好，形式又好，袁雪芬在震撼之余，产生这样的念头：用话剧改造越剧。那时的越剧，多为“幕表戏”，即没有剧本，没有舞台布景，没有规定服装，由师傅向演员说一下大致的剧情，演员在台上即兴编造，内容色情、陈旧。有时，台上台下对讲，言词很肮脏。台后更是混乱，演职员工说说笑笑，地痞流氓进进出出，小报记者来来去去。袁雪芬早就厌烦了这一切。话剧不仅内容好，演出时还有舞台布景，演员的表演也真切、自然、认真，越剧为什么就不能这样呢？20岁的袁雪芬，感到只有改革，才能改变剧种，也才能改变自己的命运。
不久，好姐妹马樟花逝世，袁雪芬悲痛万分。长期辛劳，加之精神郁闷，她得了肺结核病。身心俱伤的袁雪芬，愤然离开舞台，回到家乡。休息了没几个月，上海几个剧场的老板，今天这个来，明天那个去，邀她去演出。这时候，她提出了要求：回去演出可以，但必须改革，要像话剧一样，有固定的剧本，要有正规的舞台布景和服装，要聘请编导，要建立演出制度，要用油彩化妆等等。老板说，这样要增加很多开销，编导人员的薪金无法发给。袁雪芬回答：“就从我的薪水里扣。”这样，袁雪芬回到上海，在大来剧场实践着她的“改革梦”。
同是年轻人的南薇、韩义、蓝明等被请进戏班，专事编、导、舞、音等工作。改革演出的第一出戏是《古庙冤魂》，舞台上第一次有了布景道具，演员第一次用上了油彩浓妆。紧接着，《雨夜惊梦》、《雪地孤鸿》、《天上人间》、《木兰从军》、《断肠人》、《香妃》、《西厢记》、《琵琶记》、《绝代艳后》等新创的和老戏新编的戏，一出接一出登台演出。这些新戏，反对封建意识，表现民族精神，宣扬爱国思想。袁雪芬率领她的雪声剧团，通宵排戏，日夜两场演出，累得不行，钱也比其他戏班拿得少。但是，大伙心甘情愿，互相扶持。传统昆曲载歌载舞的演技，也被越剧吸收进来，加以发挥。逐渐，越剧编、导、演、舞、美的综合体制建立起来了。
一切新生事物，在出现的初期总会有不同声音。越剧改革自然“逃”不过这一关。后台建立了严格的管理制度，地痞流氓不能随意进出，恨得牙根痒痒。演职员也不能随意说话、嬉闹，意见颇多。一些观众对改革不习惯，议论纷纷。但是，越来越多的同行和观众认可这场改革。众多姐妹剧团，加入了改革的行列。越剧发展掀开新的一页。
声腔曲调是区别不同剧种的主要标志，也是塑造人物、抒发情感、表现剧情的主要艺术手段。“四工调”是女子越剧曲调的主要标志，节奏明快跳跃。改革中，越剧演出的题材不断扩大，这使袁雪芬越来越感到，越剧原有的音乐唱腔太贫乏，无法表现人物情感和性格。她明白，必须创造出更多的本剧种曲调，才能很好发展。《香妃》一剧的演出，使她在越剧唱腔的改革上又跨出了一步。这出戏在表现香妃看到丈夫头颅时的情景是：大步倒退后，惊呆，再停顿后，唱出“啊……啊……”的“四工调”。袁雪芬在排演时，未根据原来的唱腔和戏词，从胸中发出对丈夫名字的高叫。琴师周宝财看到她突然冒出了一个高音，随即用碎弓也加高一个音。接着，袁雪芬哭出了一个“我的苦命的夫啊”的长腔。台下的观众被这如泣如诉的长腔所感染，一个个痛哭流涕。这个唱腔后来被定为“尺调”。在逐步完善后，成为越剧的主调。“尺调”的出现，又使越剧出现了丝弦、流水等各种板式。音乐家刘如曾这样评论道：“昆曲有‘一出戏救活一个剧种’的说法，在越剧也有‘一个调发展一个剧种’的事实。”
回忆60余年前的改革，袁雪芬说：“除了我们这些立志改革的青年人外，可以形象地说，昆曲和话剧是越剧改革发展的奶娘。”
塑造不同时期鲜活的女性形象
从11岁登上舞台，袁雪芬在戏剧界走过74个春秋。今天，她仍是上海越剧院一名在岗的工作人员。她告诉记者，她愿意终身为越剧服务。剧院排新戏，她都要到场，给青年演员指点指点。她这一生主演的剧目数以百计，饰演的妇女形象丰富多彩，《梁山伯与祝英台》中的祝英台、《琵琶记》中的赵五娘、《双烈记》中的梁红玉、《香妃》中的香妃、《断肠人》中的唐婉、《洛神》中的甄静、《木兰从军》中的木兰、《王昭君》中的王昭君等等。她却反反复复对记者说，她有很多遗憾，其中最遗憾的是，她想塑造5位不同历史时期、不同类型的典型妇女形象，但是没有全部完成。这5位典型妇女形象是：《祥林嫂》中的祥林嫂、《秋瑾》中的秋瑾、《西厢记》中的崔莺莺、《白蛇传》中的白娘子，以及一位现代妇女。
《祥林嫂》是越剧改革绽放出的一朵奇葩，祥林嫂是袁雪芬为之付出最多、也是最喜欢的一个角色。1946年的一天，负责雪声剧团编务工作的南薇，读到一篇介绍鲁迅作品《祝福》中祥林嫂的文章，便征求袁雪芬的意见：能否改编演出？那时的袁雪芬只知鲁迅其名，并不理解鲁迅作品的深刻性，更不知其思想之伟大。但是，祥林嫂这个人物，她却似曾相识。她从浙江农村出来，熟悉家乡的风土人情，因此，当下她就决定要改编演出。在上海女青年会的安排下，她和南薇一起去拜访了许广平先生，获得了她的支持和理解。
1946年5月6日，《祥林嫂》对外彩排。第二天，田汉和于伶两位戏剧前辈邀请她去聊聊，肯定了《祥林嫂》的演出，同时提出了一些修改意见。《祥林嫂》公演后，社会反响热烈。舆论认为，祥林嫂的悲剧不是个人命运，而是吃人的社会造成的。1948年夏，《祥林嫂》被拍成电影，在全国放映，造成轰动效应。1949年，全国第一次文代会上，放映了这部影片。会后，周恩来总理请夏衍同志转达他的意见：在国统区能够拍出《祥林嫂》这部影片很不容易。但是，看得出来影片中加牛少爷和长工女儿祥林嫂儿时的情节，是为了迁就观众。他希望能按鲁迅原著精神重新改编，使之成为有保留价值的剧目。
从演出《祥林嫂》后，袁雪芬自觉地读了鲁迅的许多作品。总理的指示，促使她一遍又一遍地了解原著。渐渐地，她认识了祥林嫂这个人物的深刻性和典型性，感到值得自己用毕生精力去塑造。1956年，鲁迅逝世20周年纪念之日，《祥林嫂》再度公演。为了更能体现鲁迅原著精神，袁雪芬组织了创作集体，对剧本重新改编。为此，创作集体还回到鲁迅故乡绍兴体验生活。二度公演的《祥林嫂》，较之1946年本，有一种“脱胎换骨”的改变。一切硬加进去、不符原著精神的情节，都被删去，在祥林嫂这个人物的刻画上，作了诸多努力。1962年，《祥林嫂》作第3次修改。那时候，袁雪芬再读《祝福》原著，对原著中一段话有了新的辨析。那段话是：“她当时并不回答什么话，但大约非常苦闷了。第二天早上起来的时候，两眼上便都围着大黑圈。”袁雪芬懊恼过去在阅读时，怎么忽略了这段话。这段话虽然只有几十个字，但是十分耐人寻味，可以挖掘祥林嫂的内心痛苦之处。如果能将祥林嫂的内心痛苦形象地展现在舞台上，让观众感受到祥林嫂备受煎熬的心灵，那么对揭示原著的精神内涵，更具感染力和说服力。基于这样的认识，1962年本的《祥林嫂》，进一步揭示出夫权、族权、政权、神权对祥林嫂心灵造成的伤害。1977年，《祥林嫂》第四次公演。从“文革”炼狱中走出的袁雪芬对祥林嫂的命运，有了切身体会。在演到祥林嫂捐了门槛回来，以为自己又有了做人的权力时，她想到自己所遭受的灾难，泪水夺眶而出，嘴角眉梢处闪现出一丝苦笑。四演祥林嫂，每一次都不一样，每一次都有新的提高，每一次都更合乎人物性格，每一次都更接近原著精神。那么，袁雪芬是否对自己倾毕生心血所塑造的祥林嫂这一形象就满意了呢？她说，还有许多遗憾。比如，1977年演出的《祥林嫂》，因为刚从“四人帮”的桎梏中走出，有可能多些个人情感。
在袁雪芬的心中，祥林嫂是中国贫苦劳动女性的代表，崔莺莺是贵族相府小姐的典型，白娘子是中国坚强女性的化身，秋瑾是近代革命女性的骄傲。也许观众没有想到，袁雪芬在最初演《西厢记》时，是反串饰演小生张生一角，那是1943年冬季。1953年，金日成来中国，周恩来指示上海排演《西厢记》为招待演出剧目，而且指定袁雪芬演崔莺莺，傅全香演红娘，范瑞娟演张生。袁雪芬原本不喜欢莺莺这个人物，认为她表里不一，近乎虚伪，与自己的性格和处事方法大不一样。总理点名让她演莺莺，这就把她“逼上了梁山”。她认真读了原著，又在他人的启发帮助下认识到，1000多年前的相国小姐，生活在不透风的高墙内，一切都在严密控制下，但内心对自由、幸福又有着美好的向往，因此内心深处充满矛盾，在处理问题时，往往患得患失，想进又退，想退又进。这是特定环境下形成的特定性格。由此，从不喜欢到喜欢，从被动到主动，从抵触到充满创作欲望，袁雪芬在自己的舞台生涯中，又完成了一位典型女性的创造。
袁雪芬自己说，她不是一个安分守己的人。她几乎看遍各个剧种演出的《白蛇传》，心里琢磨，越剧如果要演的话，应该是另外一个样式，神话色彩更应该浓些，浪漫情调更应该足些。有一次看朝鲜访问团在上海市政府大礼堂演出的一出戏。剧中，在展现钢水奔流场面时，两条洪流从舞台两侧直泻而下，非常壮观。袁雪芬这时候想起了《白蛇传》中《水漫金山》一折，应该用水袖来表现。这出戏，袁雪芬尝试演出了3场，后来因病没有演下去。未能塑造好白娘子，是袁雪芬一大遗憾。秋瑾，也是她心中放不下的角色。她为没有塑造好自己所崇敬和景仰的人，而深深遗憾。塑造好一位当代妇女典型形象，也是她心中的美好愿望。可惜，她始终没有遇到好的本子和机会。
惟愿香雪竞争妍
“忆昔三千六百天，风雨花朵经考验。堪叹柳絮随风落，惟愿香雪竞争妍。”这是袁雪芬1984年为上海越剧院某届学员所作的贺诗。只读过两年书的袁雪芬，常常用诗表达心中的感受。她的诗与文，在戏曲演员中，少有人媲美。这与她好读书、勤思考有关系。今天，她已经85岁高龄了，每天仍读书看报。她最近在看的书，与戏剧理论有关。她说：“理论总是落后实践。现在有很多观点也不一致，我想多看看、多听听别人是怎么说的。”
这首诗，更是袁雪芬心迹的表达。“惟愿香雪竞争妍”，她希望年轻人快快成长。在很多人眼里，她很严厉，有时甚至不近人情。
1978年，袁雪芬获得平反，走上工作岗位。看到好端端的剧院，被破坏得不成样子，她很伤心，但最为伤心的是年轻演员胸无大志，庸庸碌碌。她第一次到后台，看到有的演员在吃东西，有的演员在打毛线，有的演员在说笑。还有些演员，为了卸妆快，只化面部，耳朵后面和颈部都不化。有的演员为早回家，演出途中就脱下戏服去洗澡，然后将自己的衣服穿在里面，再套上人物服装，散场时，将戏服一脱就走。连起码的劳动态度都没有了，哪还有责任心、事业心？袁雪芬毫不留情地一一指出。她在报上撰文，和青年演员谈艺术创造。她希望年轻演员从普通的小事做起，培养起责任心、事业心。她说：“一个演员的气质，是他平常的思想境界、精神面貌、政治素质在舞台上的必然反映。”一个演员只有先在台下做好人，才会在台上演好戏。
在一次艺术座谈会上，常年与袁雪芬搭戏的著名演员范瑞娟回忆说：1944年她和袁雪芬在上海九星大戏院演《香妃》，她演乾隆，袁演香妃。化好妆后，她看到袁雪芬板着脸，理都不理她。范瑞娟很奇怪，她为什么这么不开心？是不是自己得罪她了？后来，她才知道，袁雪芬是在酝酿感情。用袁雪芬的话说，这叫“带戏上场”。“带戏上场”，要求演员在进入后台后，就要进入角色，培养感情。袁雪芬在第四次演《祥林嫂》时，因为年迈体弱，只演后半场。但是，每次演出，她都提前化妆，在一旁酝酿。等到上场，她早已进入剧情，准确地把人物神态、感情，与上半场衔接起来。有些上场戏，她不是从舞台侧幕起步，而是从离开侧幕几尺远的地方就起步。这开头的几步，观众是看不到的，但当走出侧幕，观众看得见时，她的步伐、神态就已经很自然、到位了。
“认认真真演戏，清清白白做人。”这是袁雪芬对自己一生的总结。其实，这句话并不仅仅是袁雪芬那一代演员追求的目标，任何时期，尤其是市场化的今天，一个优秀演员，更要把好这一关。袁雪芬说，今天演员的条件太好了，有编剧编戏，有导演说戏，有作曲配音。也正因为这样，有些青年演员失去了自我。过去的一些优秀演员，身段、唱腔等都是自己设计的，因此，在前辈演员中我们可以看到许多人艺术条件并不好，但却能扬长避短，形成自己的特点和流派。过去的演员还要提防地痞流氓，与黑势力作斗争。今天的演员，应该多提高自己的修养，在钱字上把好关，多演有利于社会进步的戏。她说，繁荣越剧，有众多因素，但是，有没有人才还是第一位的。
今天，文艺体制改革正在全国各地展开，越剧也走过百年历史。袁雪芬说，中国地方戏曲有300多种，它们是我们民族的文化瑰宝。在中国五千年文明史上，地方戏曲对人们的文化、思想、道德等方面的形成，起到重要作用。如今仍存于各地的古戏台，就是一个证明。目不识丁的群众，扶老携幼来看戏，他们正是在这里获得了最初的文化，听到了代代相传的忠心、爱国、孝义等故事。在市场化的今天，我们仍要有各种政策，保护我们的民间戏曲。
在撰写此稿期间，传来袁雪芬获得上海“白玉兰戏剧表演艺术终身成就奖”的消息。那天，在颁奖台上，她几次深深向观众鞠躬致意。她说：“获奖令我诚惶诚恐。一项事业光靠一个人是不行的。我站在这里只是一个代表。如果当年没有一大批知识分子参加越剧改革，越剧就没有今天。我要在这里感谢他们。我现在又拿奖杯又拿奖状，心里有愧。因为很多为越剧做出贡献的人都没有到场，我在这里再次向他们鞠躬。”
此心只为越剧有。当一个人将她的一生，与一项事业联在一起，并且比自己的生命还要看重时，这个人理应受到社会的尊重和爱戴。雪芬大姐，愿你身心永远健康。
（摘自 《中国艺术报》）
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