越剧袁派唱腔

在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。1943年11月，她演出《香妃》时，与琴师周宝才合作创造了【尺调腔】，把越剧唱腔音乐推进到一个新的阶段，即越剧音乐史上的“尺调时期”。越剧的所有流派，就是在【尺调腔】的基础上发展起来并不断丰富的。袁雪芬创立的“袁派”，对越剧旦角唱腔的发展、提高和流派的形成有着深远的影响。戚雅仙、吕瑞英、金采风、张云霞都师承袁派，并在此基础上进一步创造、发展，衍化出戚派、吕派、金派、张派。袁派的传人还有朱东韵、方亚芬、陶琪等。

　　袁派唱腔的风格是质朴平易、委婉细腻、深沉含蓄、韵味醇厚。袁雪芬注重塑造有不个性的人物形象，真实细致地表现其内心情感，为此，她广采博取，大胆创新，以丰富的音乐语汇创造出一个个富有特色的越剧新腔及板式；在演唱时，坚持从人物出发，表达人物的真情实感，唱法上擅长以情带声、声情交融，并用细腻而多样的发声处理和润腔方法，使唱腔韵味无穷。

　　袁雪芬1922年生于越剧故乡嵊县，11岁进“四季春”科班学戏，出科后，唱腔曾受越剧早期名旦王杏花影响。40年代，袁雪芬以“悲旦”著称。为了真切反映中国妇女善良、温顺的性格和所遭受的痛苦，她在传统的【四工腔】中，频繁地、重复地、自然地运用 7音，形成了一种悲哀哭诉的唱腔基调，以表达旧时代妇女忧伤的心声。如《断肠人》一剧，是1942年越剧改革初期的剧目，剧中“断肠人越想越断肠”这段唱，表现的是女主人公方雪影在一个凄凉的雨夜独自倾诉内心的绝望情绪。这段唱从“滴铃铃铜壶漏不尽”起，较多运用 7音，使唱腔旋律自然地向低音区展开，唱腔音调显得十分凄楚悲切；特别是在甩腔前大量运用 7音的曲调，就成为袁雪芬的特征音调，如“卜咚咚更声在耳旁”，是较为典型的下句甩腔。在这段唱腔中，已经开始孕育着越剧【尺调腔】的萌芽。它是从【四工腔】向【尺调腔】转化时期的代表作。

《香妃 哭头》（“听说夫君一命亡”唱段），是【尺调腔】的创始之作。1943年11月，袁雪芬演出《香妃》，在演到看见被杀害的丈夫小和卓木的头颅时，由于人物感情悲痛，她自然地突破了四工腔的旋律和调式、调性，将一腔悲情喷涌而出，琴师周宝才受到感染，紧密配合，即兴地改变定弦和伴奏与之适应，使整个唱腔的情绪委婉深沉、凄切悲恸，如“走上前去揭布望，一阵阵伤心袭胸膛”，唱腔中多次运用 7音，组成了如泣如诉的音调，显得十分悲凄。又如唱到“咬紧牙关把夫抢……”时，唱腔音调急剧上扬，速度加快，当香妃看到自己丈夫小和卓木的头颅时，不禁迸发出一声震撼心弦的叫头：“小和，小和，我那苦命的夫啊……”一句悲痛欲绝的哭头，随后紧接着是节奏缓慢的清唱“不由人一阵子哭断肝肠”，这句唱腔唱腔不但较多运用 7音，还在唱法上运用下滑音、颤音的润腔方法使唱腔低回凄切，淋漓酣畅地表达了香妃肝肠欲断的悲痛心情。这种情绪，是传统的【四工腔】所难以体现的。使越剧唱腔音乐进入一个新时期的【尺调腔】，就从这里开始形成。《香妃o哭头》与后来的《梁祝o英台哭灵》、《一缕麻o哭夫》，是袁雪芬四十年代著名的“尺调三哭”，曾广泛传唱。

《忠魂鹃血》，是袁雪芬1945年演出的剧目，写明末清初吴三桂和陈圆圆的故事。“痛责”这段唱，内容是陈圆圆斥责吴三桂、劝他恢复明室。四十年代的袁派唱腔，曲调多为低沉哀怨，但在这段唱中，为了表达陈圆圆对吴三桂的满腔义愤，运用了较为高亢激越的曲调，使袁派唱腔别开生面。唱腔开始部分，唱词中连用了八个“你不该”的叠句，字字清晰，句句紧迫，倾泄了圆圆的一腔义愤；而从“你可知一路上情形真凄惨”起，唱腔一跃至高音区，曲调高亢，节奏鲜明，人物的情绪如激流喷涌而出；紧接着又转入深沉哀怨的诉说性唱腔，与前面高亢激昂的音调构成音乐色彩的对比，将“男哭女号不忍闻”的悲惨景象表现得深刻动人。

《山河恋》是1947年越剧“十姐妹”联合大义演的剧目。“送信”这段对唱，由尹桂芳扮演申息，袁雪芬扮演季娣。尹派唱腔洒脱而深情，幽默而爽朗，袁派则以委婉而柔美的唱腔与之呼应。唱腔的主体是“尺调中板”，节奏流畅，中间不时夹入简短的对白，更增添了喜剧色彩。　

《梁山伯与祝英台 十八相送》（1953年电影版），是一场风趣生动的戏。它以问答式的对唱形式展示了梁、祝二人不同的内心活动。唱腔中吸收了浙东民歌的因素，曲调优美朴实，节奏明朗活泼，感情丰富细腻。袁雪芬紧紧把握住祝英台的性格特点，演唱既热情主动，又含蓄内在。在整段唱中，通过对气口、收音、润腔唱法上的多种细致变化，表达了祝英台微妙的情感。如在“青青柳叶清水塘，鸳鸯成对又成双，梁兄啊，英台若是红妆女，梁兄你愿不愿意配鸳鸯？”这一段唱中，前两句曲调明朗、欢畅，后两句则转入低音区，轻吟低唱，犹如涓涓细流，表露了少女在热诚中又略带羞涩的神情。这与后面梁山伯接唱的轻快直爽的演唱情绪形成了鲜明对比，表达了两种完全不同的心情和性格。《梁山伯与祝英台o楼台会》是全剧的情感高潮。内心冲突尖锐，人物感情十分激动。“记得草桥两结拜”这段唱以哀怨伤感的音调，委婉细致的润腔处理抒发了祝英台内心的痛苦和缠绵之情。这段唱共分三个层次。开始四句，以“尺调腔o慢板”叙述了从草桥结拜到同窗三年、以心相许的情感，唱得情深意长。从第五句“可记得看出我的耳环痕”起，唱腔转入节奏活跃、曲调舒展的“中板”，回忆着十八相送时的欢悦情景；在“谁知道我与梁兄难成对”时，唱腔速度突然加快一倍，语气层层加重，感情激荡奔腾，造成了演唱的高潮；最后二句“我只道天长日久夫妻配，想不到棒打鸳鸯两分开”，速度转散，字位节奏拉宽，唱完“鸳鸯”两字后猛然刹住，这一停顿表达了英台难以言状的愤恨，“两分开”曲调低沉下行，如泣如诉，这个拖腔是袁派唱腔典型的甩腔之一。

　　《相思树 送鱼书》（“门外阵阵西北风”），是1949年上海解放后拍摄的电影中的一段唱。解放后，随着剧目题材的开拓，袁派唱腔继续发展丰富，在创腔时更注意挖掘和体现人物的感情内涵，并在进一步继承传统的基础上，广泛吸收，融化提炼，为我所用，不断突破旧格，创造新腔。这段唱描述剧中人贞夫在一个风雨之夜，思念被强行拉去出征的丈夫时的焦虑、不安的心情。袁雪芬与作曲家刘如曾合作，一起首创了越剧【男调板】，继承越剧男班艺人支金相的唱腔音调，吸收借鉴绍兴大班中【二凡板】的伴奏音型，形成一种连接式的过门加以衬托，如这种音型始终贯穿于唱腔之中。【男调板】曲调新颖，节奏多变，紧松有致，富有乡土气息，擅长表现热烈、急切、犹豫、不安的复杂感情，现已成为越剧中常用的唱腔之一。

《双烈记 夸夫》，1959年演出。袁雪芬扮演梁红玉。针对人物是一位巾帼英雄的特点，为了生动表现她豪迈的气度和沉稳而深情的性格，袁雪芬对传统的【六字调】进行了改造，大胆吸收、借鉴了北方剧种如徽剧、豫剧、杨剧的音乐语汇，如“当年京口”吸收了杨剧音调，“二十年来沙场血”吸收了徽剧“高拨子”，“才立下汗马战功”、“忧心忡忡”吸收了豫剧因素。袁雪芬把它们有机地融化到唱腔之中，创造了新型的【六字调】，使原来音调低沉、情绪单一的传统曲调变得起伏跌宕，在深沉抒情的风格中增添了高亢激昂、明亮挺拔的因素。唱腔中较多采用了四、六度跳进甚至八度大跳旋律进行，激越回荡，形成柔中带刚、刚柔相济而又非常个性化的唱腔格调。

《西厢记》，1953年首演，后又多次修改加工，成为袁雪芬的代表作之一。根据剧本是典雅清丽的诗剧的风格和唱词多长短句的特点，为了表现莺莺这个有较高文化教养的相国小姐的高雅气质和复杂性格、内心矛盾，袁雪芬在音乐语言上有较大创新，更注重唱腔旋律的柔美婉约和唱腔节奏的多种变化，使其具有一种深邃内在的韵味。“琴心”这段唱，在老夫人赖婚之后，莺莺遭受到意想不到的打击，心情郁闷沉重，整段唱情绪趋向深沉。唱段分四个段落：第一段是开始四句，莺莺对月抒怀，用了节奏自由舒缓的吟诵体，最后一句开始转入【尺调腔o慢板】。袁雪芬强调唱时要有意境感。第二段有两个层次，表现了莺莺圆月自茕的自怜心境和对母亲耽误良缘的满腹怨恨；后半段又转入【尺调腔o十字句】，在“从今后”的四个叠句中，曲调有了不同的落音变化，节奏徐缓，深沉而忧伤，表现了莺莺失望惆怅的心情。在听到隔壁传来悠扬的琴声时，莺莺心中为之一惊，唱腔转入第三段，四句“莫不是……”虽然也是“十字句”，但情绪变了，曲调和节奏也随之活跃起来。“宝髻玲珑”、“身在墙东”处都用了切分节奏，使旋律流畅中有跌宕，平稳中有跳跃； “莫不是”三字还吸收了弹词中若断若续的节奏，展示了莺莺心头激起的深情涟漪。最后一段在袁派典型音调的基础上又有了发展，“感怀一曲断肠夜，知音千古此心同，尽在不言中”处，根据长短句的句格，通过变音 7音将下句七字句唱腔扩展延伸，旋律委婉起伏，连绵不断，表露了莺莺“曲未终，意已通，知心尽在不言中”的深情。

《火椰村 刻椰》，1965年演出，袁雪芬塑造了越南南方抗击美帝侵略的妇女竹嫂的形象。这段唱在第三场，是竹嫂忍着儿子被杀害的强烈悲痛时唱的一段【六字调】。由于吸收了徽剧【拨子】的因素，音调显得深沉悲壮，激越昂扬。在幕后合唱的衬托下，竹嫂以悲愤的【流水】唱出“火椰作纸刀作笔，记下了血泪斑斑二十年”，前句音调低沉而有力，在“笔”字上运用六度下滑音加重语气；在“血泪斑斑”处音调高扬、强烈，音乐色彩形成强烈对比。在这大段控诉性唱腔中，通过由慢到快的板式变换，把人物情绪逐渐推向高潮，唱腔富有层次感。这段唱用了降B调，很有新意和新的表现力。　

《祥林嫂》自1946年在上海初演，1965、1962年从剧本到演出都作了大幅度修改，1977年演出时，又作了加工。戏中多段唱腔广为流传。“千悔恨，万悔恨”这段唱，是祥林嫂在精神上遭受极大创伤后唱的。前八句是【六字调o慢中板】，唱腔中吸收了传统的【宣卷调】、【武林调】、【四明南词】的因素，在唱法上，把重音、喷口、气口及独特的润腔有机地结合起来运用，哀怨凄切，如泣如诉。如“千悔恨”的“恨”字，“当初一撞”的“一”字，都用了七度下滑音；“到如今”、 “又丧命”都采用了七度下跳，使唱腔带有一种自谴自责的感情色彩。后半段自“那玉历宝钞劝世文”起，唱腔转入【流水板】，人物仿佛置身于阴森森的阎罗殿，唱腔吸收了绍剧【流水】因素，采用了紧拉慢唱的形式，使阴冷凄楚、时断时续的曲调与紧密急切的伴奏形成强烈对比，真实刻划了人物惊恐万状的心理状态。在“想我生前受尽万般苦，那死后啊哪堪两半分”两句唱中，开始都用了六度上跳至高音 1音，再从高音区缓缓下行，在唱法上连续运用颤音、下滑音加以装饰润腔，使音调若断若连，犹如悲哀痛哭。唱段最后四句转入【尺调腔o慢板】，情绪从阴森恐怖中转至现实——准备去捐门槛。“抬头问苍天”，是祥林嫂临死前的大段唱。前面是【弦下腔o慢板】曲调深沉而悠长，节奏缓慢而松弛，在演唱发声上较多运用胸腔共鸣，音色更显苍凉、凄切。在每句唱后都插入一个长过门，使人物思绪不断。从“曾记得，婆婆领我十一岁”起，唱腔转入叙述性的【清板】，根据感情起伏应用了越剧传统曲调【呤吓调】、【喊风调】的因素，如“将我卖”、“都可赎啦”、“鲁府进啦”等处，使唱腔既有时代特色又有乡土气息。“又谁知并亲半年祥林死”这句唱，吸收了京韵大鼓的因素和弹词的顿音唱法。袁派唱腔善于运用上下句音调的高低、连断、强弱及节奏的对比来揭示人物强烈的感情变化。如“伤寒夺去了老六的命啊，阿毛又遭饿狼衔”两句，上句出现在激昂的高音区，唱得气息连贯，在“啊”字上音调下行，力度突然减弱，以辛酸的低音唱出下句的“阿毛”两字后，稍作停顿，这一瞬间，犹如在思念爱子而痛苦抽噎，然后唱腔由弱而强一泄而尽，这样处理，形象地表达了祥林嫂的悲苦心境。最后一段问苍天，在【弦下腔】中直接揉入绍剧【流水板】，既哀怨又高亢，并通过领唱与幕后合唱的呼应、衬托，形成了全场音乐悲剧性的高潮，渲染了祥林嫂上天无路、入地无门的绝望情绪，发出震撼人心的控诉。
　
　　袁派是越剧中的第一个流派，其影响不限于旦角行当。它在曲调、板式的创新方面，在唱法、润腔韵味方面，丰富了越剧音乐的表现力。尤其是在美学思想上，坚持从人物出发，使唱段具有鲜明的个性、独创性，已成为新越剧创腔的原则。袁派深受广大观众喜爱，具有旺盛的生命力，时光的冲洗，更显出它的光采。