小歌班三进上海
钱永林
男子小歌班从1917年到1920年的三四年间，有五六副班子先后进上海演出。经历了数次失败后，终于打开局面，揭开了越剧史上由“小歌班”向“绍兴文戏”发展的序幕。
小歌班从1906年诞生后，十年来不断汲取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，在舞台表演程式、唱腔和剧目等方面都取得了长足的进步。戏班发展到几十副，并涌现了一批著名演员。演出范围也从县内到县外，逐渐遍布浙江乡镇，少数班子还进入绍兴、宁波、杭州等城市演出。这就为小歌班进入上海做了各方面的准备。
辛亥革命后，嵊县人大量进入上海，在王金发、谢飞麟和尹氏姐妹等光复会骨干的支持下，嵊县人逐渐在上海滩上有了一定地位。这一情况成为小歌班进入上海的媒介。但在小歌班进入上海的同一时期，一些嵊县籍土匪也纷纷下山，混进十里洋场，结伙绑票，在上海滩形成了一股令人“谈嵊色变”的“嵊县帮”。舆论界就把小歌班和“嵊县帮”联系在一起，称为嵊县在沪的两大特产，使小歌班遭受误解，平白蒙冤，如在演出时常遭巡捕房搜查，艺人被无故关押等。其实，这帮人亦经常对小歌班艺人发难和勒索，这也是众所周知的事实。真正在小歌班进入上海的过程中发挥重要作用的，是那些参加过辛亥革命的进步分子。光复会会员俞基椿就是其中一个得力者。
俞基椿（1880—1931年），嵊县中南乡苍岩人，家境富裕，有文化。辛亥革命时曾执戟响应，后投身戏曲事业，在家乡办绍剧紫云班、小京班，兼行头主，后带班进入杭城。1915年王金发到杭州时，俞曾为他设宴。王金发被朱瑞杀害后，他转投上海，在十六铺九亩地新镜花园开戏馆，演出绍兴大班。他为小歌班第一次进上海起到了搭桥铺路的作用。
1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共议闯上海的具体事宜。最后确定由行头主杨少卿为领班，加上派场师傅郑小火、接腔伴奏俞传浩，一行二十多人，通过俞基椿的介绍，从嵊县城经宁波抵经上海。俞基椿把班子安排在新镜花园演出，挂牌“绍兴小歌文书班”（上海人又叫“绍兴的笃班”）。第一夜上演《碧玉带》，角色分配是：
王宝——袁生木，刘文英——袁开山，陆青莲——俞柏松，包公——谢紫云，罗义——张春生，陆林山——袁六弟，包夫人——支志老
接着演出了《七美图》、《七星剑》、《失金钗》、《蛟龙扇》、《白玉带》等戏。
这次演出，是小歌班初次与上海观众见面，虽有嵊人捧场，但因演出水平低劣，既无丝弦伴奏，只闻“的笃”之声，“呤嗄”帮腔，用嘴巴代吹唢呐，又无一定表演技巧，和京、绍剧相比，不伦不类，引得观众哄堂大笑，上座率每况愈下。这样惨淡经营月余，大部分艺人卖掉铺盖，凑路费回家。
第一次进上海失败回嵊的艺人，受到其他艺人的责备，说他们“倒牌子”。是年7月，小歌班红角卫梅朵、马阿顺和张云标、费彩堂等，并邀请名老生娄天红、名小生王楚香等，共二十多人，由石璜陈千千领班，第二次进上海。俞基椿又安排他们在新镜花园演出。开场戏《双金花》，演员阵容如下：
王文龙——马陈顺，王文虎——张云标，蔡金莲——卫梅朵，蔡必达——潘法金，金花——费彩堂
“梅朵阿顺班”是小歌班早期最出名的一副班子。这副班子曾得到辛亥革命志士、嵊县人张伯歧的关心。1916年，该班在杭州美记公司（大世界前身）游艺场演出，曾邀请嵊县戏客班（民间演奏组织）乐手尝试配乐。在音乐方面率先改变了口代唢呐的做法。这次入沪，阵容加强了，又改变了一个演员在同一戏中扮演多角的情况，加上俞基椿和绍剧界的密切交往，邀请在沪绍班名角林芳锦、张金香、施亦彪、汪筱奎等和小歌班同台演出。每次演出前，先上一出绍剧折子，通常是武打戏，故名叫“武特头”，以此来吸引观众，收到了一定效果；同时也给小歌班艺人提供了一个直接向绍班艺人学习的机会。后来他们又上演了《珍珠塔》、《金龙鞭》、《三笑姻缘》等戏。《三笑姻缘》由张云标饰唐伯虎、卫梅朵饰秋香、马阿顺饰祝枝山，发挥了男班“三小”（小旦、小生、小丑）的特点，得到观众较好的评价。演出地点还有闸北海宁路天保里隔壁的民兴茶园等处。“梅朵阿顺班”在上海坚持了一年之久，对小歌班打开局面产生了一定的作用。后因卫梅朵等艺人想脱离老板，成立兄弟班自己来管理演出，老板要将卫赶走。这个戏班被迫拆散，只好打道回嵊。
在二进上海一年多时间中，也有其他班子进沪，演出于海宁路民兴茶园、新疆路北公益里华兴戏院，演员有高兴荣、支金香等。
几次闯上海的失利，使艺人们认真地考虑起小歌班的前途来。能不能在上海为小歌班争得一席之地，成为艺人们为之奋斗的一个既定目标。许多艺人表示，勿相信在上海站不住脚，决心再进上海。这一共同心愿使南北两派艺人紧密的团结起来，也使两派的表演艺术得以融合。他们在嵊县聚合力量，努力探索提高演出质量的路子，为再闯上海进行了充分的准备。他们千方百计地从绍班、京班中汲取艺术营养，又在剧目、音乐、服装和化妆等方面进行改革。特别在语言上，上海和浙江虽同属吴语方言区，但嵊县土话不像甬滩、姚滩道白那样容易被上海人听懂和接受，因此，艺人们努力学习嵊县书面语，消除和上海观众之间的语言障碍。这一点在越剧史上具有深远的意义，也为后来的越剧语言奠定了良好的基础。
经过较长时间的酝酿和准备，几乎汇集了男班所有精英，1919年冬由周钜成、周麟趾领班，第三次进上海。演员有小生张云标、王永春、张志帆、支维永、高兴荣等，小旦卫梅朵、白玉梅、费彩堂、金雪芳、沈娃娃等，小丑马阿顺、谢志云、高金灿，老生马潮水、娄天红、童正初、金小邦、丁小芳，大面金荣水、潘法金、裘锡红、王老二，老旦金世刚、姚方松、赵海潮等，共计四十余人。开始演出于海宁路民兴茶园，以后又分出一部分演员去镜花园演出。这时候演出的有《碧玉簪》、《三官堂》、《梁山伯祝英台》、《琵琶记》、《珍珠塔》等剧目。影响较大的有《碧玉簪》，演员阵容是：
王玉林——张云标，李秀英——费彩堂，李廷甫——马潮水，李夫人——吴千法，王夫人——姚方松
还有《梁山伯祝英台》，演员阵容是：
梁山伯——王永春，祝英台——白玉梅，祝公远——童正初，马文才——俞存喜
《琵琶记》，演员阵容是：
张公——马潮水，赵五娘——费彩堂，午小弟——俞柏松，蔡伯喈——张云标
领班人周麟趾（1889——1934年），嵊县开元镇人，清末毕业于杭州陆军讲武学堂，曾参加辛亥革命，光复杭州时任民军第一营司务长。他出身书香门第，父亲周仲贞是郡庠生，和徐锡麟结交，参加光复会，曾任绍兴军政分府盐茶局文牍科长。辛亥革命后，周麟趾开始办小歌班时，据开元镇老人回忆，周仲贞还和儿子一起编排过《狸猫换太子》。约在1915年前后，周麟趾带班在嵊县城关镇药王庙演出。他热爱小歌班，为小歌班在上海立足不遗余力。1920年初，在沪嵊人的支持下，周麟趾重新翻建坐落在闸北新疆路北公益里的华兴戏院（原名第一戏院），改名升平歌舞台。这年春节，他请小歌班来演开光戏，以后这个舞台成为男小歌班在上海打响的一个主要阵地。
男小歌班在升平歌舞台演出时，已经改变了单调的“的笃”声，配备了锣鼓，但还没有丝弦。周麟趾亲自回嵊，从戏客班中挑选琴师周孝堂、周小灿和王春荣，组成了越剧史上的第一个专职乐队，开始了越剧音乐上的第一次重大革新。在专职乐队的配合下，首先对唱腔和伴奏进行了研究，改掉没有伴奏的帮腔和接调，配上丝弦乐器，形成近似唱腔的过门。接着根据演员的演唱，乐师摹拟音调的高低轻轻托腔。这一改进很快获得成功，大大丰富了越剧音乐。后来，乐师们把民间曲调[柳青娘]、[小开门]、[哭皇天]等奏给艺人们听，很快就被大家所接受，成了越剧的传统曲牌。艺人们又从绍剧中学习了导板、哭调、流水、二凡、三凡（亦称一漫、二漫、三漫），即后来的慢板、中板、快板，初步形成了越剧的板腔体系。这就是男班丝弦正调的创始。丝弦正调经过一二年的不断创新完善，取得了突破性的进展，清除了早先留下的曲艺痕迹，成为小歌班进入绍兴文戏时期的开端。
剧目改造也取得重要成果，主要表现在《碧玉簪》、《梁山伯祝英台》以及后来的《孟丽君》等三剧的形成上。这个《碧玉簪》是艺人马潮水、张云标等在同名婺剧的基础上，参照宣卷本《李秀英宝卷》和《碧玉簪全传》编成的越剧《碧玉簪》的第一个脚本。在剧情方面，从李秀英回忆失簪，到怀疑孙媒婆从中作祟，提出核对情书笔迹的要求，最后弄清事端，到《送凤冠》团圆，改变了旧剧顾文友、王玉林、李秀英“三家绝”的结尾，改变了李秀英一味逆来顺受的性格，因而更容易为观众所接受。特别是《归宁》、《三盖衣》两场，观众看着无不掉泪；《对书》、《送凤冠》两场，观众则为之拍手称快。
《梁山伯祝英台》是王永春、白玉梅根据梁祝《十八相送》、《楼台会》，参照有关宣卷、传奇，和艺人们一起集体编创的四十场的演出本。戏虽不免有瑕疵，但从中却突出了梁山伯忠实纯朴的性格和祝英台强烈追求爱情自主的性格，生动地塑造了梁、祝这一对反抗封建的叛逆形象，这在“五四”新文化运动席卷全国的浪潮中更有其现实意义。该剧久演不衰，每到一地上演，卖座极好，一时轰动了申江戏坛。
《孟丽君》是男小歌班到上海后，由嵊县人俞龙孙编写的二十八集连台本戏，也一举成名。
以上三出戏当时还属幕表戏，但其中已经出现了一些固定唱段（艺人称为“肉子”）。如《碧玉簪》中玉林娘唱的“手心手背都是肉”就创始于是时。可以说这是“肉子戏”的萌芽，使剧情有更多的特定内容。这也是这些剧目能赢得更多观众欢迎的原因之一。这三个脚本的面世，从剧目发展的意义上说，它开始表现出自己的风格，为越剧向“才子佳人”戏方向发展奠定了基础。因此后来人们把这三个剧目的演出，称为男班在上海打响、把越剧推进到绍兴文戏时期的奠基石。事实也正是这样，小歌班在上海能打开局面，是与艺人们的好学求进、大胆改革分不开的。
小歌班从1906年诞生后，十年来不断汲取姚滩、绍兴大班等剧种的营养，在舞台表演程式、唱腔和剧目等方面都取得了长足的进步。戏班发展到几十副，并涌现了一批著名演员。演出范围也从县内到县外，逐渐遍布浙江乡镇，少数班子还进入绍兴、宁波、杭州等城市演出。这就为小歌班进入上海做了各方面的准备。
辛亥革命后，嵊县人大量进入上海，在王金发、谢飞麟和尹氏姐妹等光复会骨干的支持下，嵊县人逐渐在上海滩上有了一定地位。这一情况成为小歌班进入上海的媒介。但在小歌班进入上海的同一时期，一些嵊县籍土匪也纷纷下山，混进十里洋场，结伙绑票，在上海滩形成了一股令人“谈嵊色变”的“嵊县帮”。舆论界就把小歌班和“嵊县帮”联系在一起，称为嵊县在沪的两大特产，使小歌班遭受误解，平白蒙冤，如在演出时常遭巡捕房搜查，艺人被无故关押等。其实，这帮人亦经常对小歌班艺人发难和勒索，这也是众所周知的事实。真正在小歌班进入上海的过程中发挥重要作用的，是那些参加过辛亥革命的进步分子。光复会会员俞基椿就是其中一个得力者。
俞基椿（1880—1931年），嵊县中南乡苍岩人，家境富裕，有文化。辛亥革命时曾执戟响应，后投身戏曲事业，在家乡办绍剧紫云班、小京班，兼行头主，后带班进入杭城。1915年王金发到杭州时，俞曾为他设宴。王金发被朱瑞杀害后，他转投上海，在十六铺九亩地新镜花园开戏馆，演出绍兴大班。他为小歌班第一次进上海起到了搭桥铺路的作用。
1917年4月，小歌班艺人袁生木、金荣水、俞存喜、钱景松、潘法金、黄小达佬、高和灿等聚集于嵊县新市乡上碧溪村袁生木家，共议闯上海的具体事宜。最后确定由行头主杨少卿为领班，加上派场师傅郑小火、接腔伴奏俞传浩，一行二十多人，通过俞基椿的介绍，从嵊县城经宁波抵经上海。俞基椿把班子安排在新镜花园演出，挂牌“绍兴小歌文书班”（上海人又叫“绍兴的笃班”）。第一夜上演《碧玉带》，角色分配是：
王宝——袁生木，刘文英——袁开山，陆青莲——俞柏松，包公——谢紫云，罗义——张春生，陆林山——袁六弟，包夫人——支志老
接着演出了《七美图》、《七星剑》、《失金钗》、《蛟龙扇》、《白玉带》等戏。
这次演出，是小歌班初次与上海观众见面，虽有嵊人捧场，但因演出水平低劣，既无丝弦伴奏，只闻“的笃”之声，“呤嗄”帮腔，用嘴巴代吹唢呐，又无一定表演技巧，和京、绍剧相比，不伦不类，引得观众哄堂大笑，上座率每况愈下。这样惨淡经营月余，大部分艺人卖掉铺盖，凑路费回家。
第一次进上海失败回嵊的艺人，受到其他艺人的责备，说他们“倒牌子”。是年7月，小歌班红角卫梅朵、马阿顺和张云标、费彩堂等，并邀请名老生娄天红、名小生王楚香等，共二十多人，由石璜陈千千领班，第二次进上海。俞基椿又安排他们在新镜花园演出。开场戏《双金花》，演员阵容如下：
王文龙——马陈顺，王文虎——张云标，蔡金莲——卫梅朵，蔡必达——潘法金，金花——费彩堂
“梅朵阿顺班”是小歌班早期最出名的一副班子。这副班子曾得到辛亥革命志士、嵊县人张伯歧的关心。1916年，该班在杭州美记公司（大世界前身）游艺场演出，曾邀请嵊县戏客班（民间演奏组织）乐手尝试配乐。在音乐方面率先改变了口代唢呐的做法。这次入沪，阵容加强了，又改变了一个演员在同一戏中扮演多角的情况，加上俞基椿和绍剧界的密切交往，邀请在沪绍班名角林芳锦、张金香、施亦彪、汪筱奎等和小歌班同台演出。每次演出前，先上一出绍剧折子，通常是武打戏，故名叫“武特头”，以此来吸引观众，收到了一定效果；同时也给小歌班艺人提供了一个直接向绍班艺人学习的机会。后来他们又上演了《珍珠塔》、《金龙鞭》、《三笑姻缘》等戏。《三笑姻缘》由张云标饰唐伯虎、卫梅朵饰秋香、马阿顺饰祝枝山，发挥了男班“三小”（小旦、小生、小丑）的特点，得到观众较好的评价。演出地点还有闸北海宁路天保里隔壁的民兴茶园等处。“梅朵阿顺班”在上海坚持了一年之久，对小歌班打开局面产生了一定的作用。后因卫梅朵等艺人想脱离老板，成立兄弟班自己来管理演出，老板要将卫赶走。这个戏班被迫拆散，只好打道回嵊。
在二进上海一年多时间中，也有其他班子进沪，演出于海宁路民兴茶园、新疆路北公益里华兴戏院，演员有高兴荣、支金香等。
几次闯上海的失利，使艺人们认真地考虑起小歌班的前途来。能不能在上海为小歌班争得一席之地，成为艺人们为之奋斗的一个既定目标。许多艺人表示，勿相信在上海站不住脚，决心再进上海。这一共同心愿使南北两派艺人紧密的团结起来，也使两派的表演艺术得以融合。他们在嵊县聚合力量，努力探索提高演出质量的路子，为再闯上海进行了充分的准备。他们千方百计地从绍班、京班中汲取艺术营养，又在剧目、音乐、服装和化妆等方面进行改革。特别在语言上，上海和浙江虽同属吴语方言区，但嵊县土话不像甬滩、姚滩道白那样容易被上海人听懂和接受，因此，艺人们努力学习嵊县书面语，消除和上海观众之间的语言障碍。这一点在越剧史上具有深远的意义，也为后来的越剧语言奠定了良好的基础。
经过较长时间的酝酿和准备，几乎汇集了男班所有精英，1919年冬由周钜成、周麟趾领班，第三次进上海。演员有小生张云标、王永春、张志帆、支维永、高兴荣等，小旦卫梅朵、白玉梅、费彩堂、金雪芳、沈娃娃等，小丑马阿顺、谢志云、高金灿，老生马潮水、娄天红、童正初、金小邦、丁小芳，大面金荣水、潘法金、裘锡红、王老二，老旦金世刚、姚方松、赵海潮等，共计四十余人。开始演出于海宁路民兴茶园，以后又分出一部分演员去镜花园演出。这时候演出的有《碧玉簪》、《三官堂》、《梁山伯祝英台》、《琵琶记》、《珍珠塔》等剧目。影响较大的有《碧玉簪》，演员阵容是：
王玉林——张云标，李秀英——费彩堂，李廷甫——马潮水，李夫人——吴千法，王夫人——姚方松
还有《梁山伯祝英台》，演员阵容是：
梁山伯——王永春，祝英台——白玉梅，祝公远——童正初，马文才——俞存喜
《琵琶记》，演员阵容是：
张公——马潮水，赵五娘——费彩堂，午小弟——俞柏松，蔡伯喈——张云标
领班人周麟趾（1889——1934年），嵊县开元镇人，清末毕业于杭州陆军讲武学堂，曾参加辛亥革命，光复杭州时任民军第一营司务长。他出身书香门第，父亲周仲贞是郡庠生，和徐锡麟结交，参加光复会，曾任绍兴军政分府盐茶局文牍科长。辛亥革命后，周麟趾开始办小歌班时，据开元镇老人回忆，周仲贞还和儿子一起编排过《狸猫换太子》。约在1915年前后，周麟趾带班在嵊县城关镇药王庙演出。他热爱小歌班，为小歌班在上海立足不遗余力。1920年初，在沪嵊人的支持下，周麟趾重新翻建坐落在闸北新疆路北公益里的华兴戏院（原名第一戏院），改名升平歌舞台。这年春节，他请小歌班来演开光戏，以后这个舞台成为男小歌班在上海打响的一个主要阵地。
男小歌班在升平歌舞台演出时，已经改变了单调的“的笃”声，配备了锣鼓，但还没有丝弦。周麟趾亲自回嵊，从戏客班中挑选琴师周孝堂、周小灿和王春荣，组成了越剧史上的第一个专职乐队，开始了越剧音乐上的第一次重大革新。在专职乐队的配合下，首先对唱腔和伴奏进行了研究，改掉没有伴奏的帮腔和接调，配上丝弦乐器，形成近似唱腔的过门。接着根据演员的演唱，乐师摹拟音调的高低轻轻托腔。这一改进很快获得成功，大大丰富了越剧音乐。后来，乐师们把民间曲调[柳青娘]、[小开门]、[哭皇天]等奏给艺人们听，很快就被大家所接受，成了越剧的传统曲牌。艺人们又从绍剧中学习了导板、哭调、流水、二凡、三凡（亦称一漫、二漫、三漫），即后来的慢板、中板、快板，初步形成了越剧的板腔体系。这就是男班丝弦正调的创始。丝弦正调经过一二年的不断创新完善，取得了突破性的进展，清除了早先留下的曲艺痕迹，成为小歌班进入绍兴文戏时期的开端。
剧目改造也取得重要成果，主要表现在《碧玉簪》、《梁山伯祝英台》以及后来的《孟丽君》等三剧的形成上。这个《碧玉簪》是艺人马潮水、张云标等在同名婺剧的基础上，参照宣卷本《李秀英宝卷》和《碧玉簪全传》编成的越剧《碧玉簪》的第一个脚本。在剧情方面，从李秀英回忆失簪，到怀疑孙媒婆从中作祟，提出核对情书笔迹的要求，最后弄清事端，到《送凤冠》团圆，改变了旧剧顾文友、王玉林、李秀英“三家绝”的结尾，改变了李秀英一味逆来顺受的性格，因而更容易为观众所接受。特别是《归宁》、《三盖衣》两场，观众看着无不掉泪；《对书》、《送凤冠》两场，观众则为之拍手称快。
《梁山伯祝英台》是王永春、白玉梅根据梁祝《十八相送》、《楼台会》，参照有关宣卷、传奇，和艺人们一起集体编创的四十场的演出本。戏虽不免有瑕疵，但从中却突出了梁山伯忠实纯朴的性格和祝英台强烈追求爱情自主的性格，生动地塑造了梁、祝这一对反抗封建的叛逆形象，这在“五四”新文化运动席卷全国的浪潮中更有其现实意义。该剧久演不衰，每到一地上演，卖座极好，一时轰动了申江戏坛。
《孟丽君》是男小歌班到上海后，由嵊县人俞龙孙编写的二十八集连台本戏，也一举成名。
以上三出戏当时还属幕表戏，但其中已经出现了一些固定唱段（艺人称为“肉子”）。如《碧玉簪》中玉林娘唱的“手心手背都是肉”就创始于是时。可以说这是“肉子戏”的萌芽，使剧情有更多的特定内容。这也是这些剧目能赢得更多观众欢迎的原因之一。这三个脚本的面世，从剧目发展的意义上说，它开始表现出自己的风格，为越剧向“才子佳人”戏方向发展奠定了基础。因此后来人们把这三个剧目的演出，称为男班在上海打响、把越剧推进到绍兴文戏时期的奠基石。事实也正是这样，小歌班在上海能打开局面，是与艺人们的好学求进、大胆改革分不开的。