大型原创粤剧《南国菩提》述评

《南国菩提》剧照


《南国菩提》剧照


《南国菩提》剧照

　　金秋十月，广州的粤剧舞台上来了一支年青的队伍，给十月的舞台增添了绚丽的色彩，那就是来自广东中山市的香山粤剧团。他们在南方剧院演出了大型原创粤剧《南国菩提》。该剧演绎禅宗六祖惠能的人生故事，弘扬文明、和谐、向善的精神。《南国菩提》由邓志驹领衔主演；秦中英担任编剧；郑卫国、王晓鹏担任导演；郑集思担任艺术总监。整台剧目粤韵悠扬、禅味十足，给人以明净、祥和、安宁的感觉。

　　关于剧目的题材

　　六祖惠能的故事发生在唐代。惠能是广东新兴县人，自幼以卖柴为生，二十四岁时因听《金刚经》而起求法之心，远涉湖北黄梅东禅寺拜弘忍五祖为师，舂米八月余。以传世偈语“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”得到五祖慧眼赏识，亲传衣钵袈裟成为禅宗第六代祖师。之后，为避权力之争，惠能遵五祖嘱咐，离开黄梅东禅寺，避难于广东四会、怀集一带，修持了十五年，再到广州光孝寺削发为僧。翌年往曲江南华寺讲经。此后便在南华寺、光孝寺和国恩寺讲经三十余年，弘扬佛法，普渡众生。粤剧《南国菩提》就是以此为基调创作的。

　　按理说，这样的题材在任何时候都是有积极意义的，但少数人士却认为演绎佛教或诠释佛学的题材并非主旋律，很难得到官方的肯定。这种见识其实是十分偏颇的，究其原因是这些人士没有弄懂什么是主旋律。我们所说的主旋律，可以理解为凡是促进社会和谐进步、促进民族团结的作品都是主旋律作品。六祖惠能所倡导的“仁者心动”、“明心见性”等禅理，其实是仁义道德的另一种解读，这无疑是中国国学的精粹。单以惠能的四句传世偈语来说，其真缔就是倡导人们淡薄功名利禄，在物质利诱面前一尘不染，这对于当今物欲横流的商品经济社会来说，实在是很好的警示。

　　也有个别人士说，《南国菩提》即使在题材上没有问题，但这样的戏难以打造成精品。这种人士的见解又走进了另一个误区。何谓艺术精品，笔者认为艺术精品应该具备三个要素：一是要有健康向上的主题和题材；二是要弘扬民族优秀文化，有较高的艺术感染力；三是群众喜闻乐见。只要具备上述要素，佛教题材的戏剧作品同样可以打造成精品。以河北梆子《六世班禅》为例，这出戏反映的是1779年，六世班禅率领3000僧人，前往京城为乾隆皇帝恭贺70大寿，他们历尽艰险，历时年余，行程2万多里，到达承德时众僧牺牲近半。该剧表达的是维护大中华的统一，倡导民族和谐的精神，传达的是正能量。由于剧情扣人心弦，演员的功办深厚，艺术感染力强，因此受到全国戏曲界和广大观众的好评，被公认为是一部戏曲艺术精品。当然，打造艺术精品并不是一件容易的事，需要经过反复的修改磨练。笔者认为，把《南国菩提》打造成艺术精品并非没有可能。

　　关于剧本的特点

　　《南国菩提》由资深的老编剧家秦中英担任编剧，秦老师在年届90高龄时仍能创作出如此好的剧本，实在令人敬佩。秦老师运用自己的深厚功力，生动平实地展现了圣僧惠能一生的佛门生涯，讴歌了一代圣僧为传播佛学禅理鞠躬尽瘁的精神。综观整个剧本的创作，具有以下几个鲜明的特点：

　　（1）事件切入快，时空转换快。

　　《南国菩提》没有一个完整的中心事件贯穿始终，而惠能的人生历程又跨越较长的岁月，因此难以采用线性式的戏剧结构，而较为适合采用散点式、跳跃式的戏剧结构。秦老师在剧情的安排上作了大胆尝试，剧目完全舍弃了主人公的童年时代，从一开始就进入主人公人生历程上的一个重要节点，那就是他投身五祖门下，并且当众念出了自己的心音偈语，令众僧震撼。后来，惠能为避免内斗，听从五祖嘱咐返回广东，一晃就是十五年。这十五年的居士生活，也是简略带过，接着舞台上来个大转换，一下子来到广州光孝寺，进入第五场的《辨幡受戒》。这种跳跃式的戏剧结构，避免了剧情的拖沓冗长，克服了由于剧情缺乏连贯性带来的断裂感觉。

　　（2）不追求强烈的故事性，只追求浓郁的禅味。

　　秦老师平常的戏剧作品，不专门选取震撼与轰动的重大题材，也不追求时尚的剧场效果，他对于题材的选择有独特的思路和风格设计，看似平常的题材和人物，在他的笔下往往就有出彩的地方。《南国菩提》这出戏从题材上来看，也没有什么轰动之处，由于该剧表现的是一个历史人物的生平，因而不宜作太多的虚构，这就对剧目的创作带来一定的局限性。秦老师的创作出发点是，不追求强烈的故事性，只追求浓郁的禅味。他对主要人物塑造的方法是，紧紧抓住剧中人物审美创造的根本，确立了以人性、民情、禅理为情节出发点的基本叙事架构，力图在对人物心灵的深度开掘中，折射历史、大众与个人心理之间的关联。所以，在《南国菩提》一剧中，虽然没有激烈的矛盾冲突，没有曲折的故事情节，没有突出的戏剧高潮，但却有着平和、平实的环境，有着浓郁的禅味。

　　（3）让圣僧六祖的形象平民化。

　　本剧作不但从思想文化和宗教的层面揭示六祖惠能是一个佛学家、思想家，而且从人性的层面揭示了他的平民化、人性化。剧目让圣僧走下神坛，走进民间，置身于平民百姓之中，这无形中对观众产生了一种亲切感和亲和力。在《南国菩提》的大多数场次中，主人公都是以非僧人的面目出现，只是在第五场中，才正式受戒成为佛门僧侣；而他最后回绝了朝廷令他赴京执掌宗教大权一事，也是他不愿离开民众的感人表现。当然，作品也并非把一个德行高尚的圣僧塑造成一个近乎常人的人，如果一个圣僧与普通人无异，那他就不是一个圣僧了。所以，秦老师深入、扎实、真切地挖掘主人公的内心和精神世界，挖掘他独特的思维方式，使戏中的圣僧能形神兼备，近乎天人合一，具有佛心与人性相融的高境界。

　　（4）剧本具有较强的文学性。

　　秦中英老师熟读四书五经，饱览古典诗词，他的古典文学功底使他在创作传统戏剧时游刃有余、得心应手。综观全剧的曲词，读来朗朗上口，听来悠扬悦耳，充满了粤曲的韵味和佛门的禅味。再加上音乐唱腔设计的两位老师对剧目的内涵领会通透，设计的音乐唱腔非常到位，与剧情和词意十分融合，因此整台剧目的对白、词曲、音乐唱腔给人一种舒适祥和、天地交融的感觉，表现出较强的文学性和音乐性。笔者有理由说，秦中英老师创作的戏剧文本，在继承戏剧文化和古典文学精神的同时，给舞台提供了广阔的表演空间和音乐空间，让观众在艺术审美的过程中，自然而然地将剧本传达的理念和思想感情渗透到心灵之中。

　　关到主角的素质

　《南国菩提》一剧由邓志驹领衔主演。邓志驹曾在广东粤剧院演出和工作了十八年，后转到香山粤剧团任职，可以说是一位资深的粤剧演员。他在《南国菩提》中的表演，使观众看到了一个演艺全面、唱功优异、技巧独特的舞台形象。

　　（1）对艺术有着孜孜不倦的追求。

　　
　　邓志驹在他的艺术道路上，演过不少戏，担任过不少角色，但在上演《南国菩提》之前，还没有一个属于他的原创戏和首本戏。为此，他决定创作一部属于自己的首本戏，而塑造六祖惠能这个角色，是他谋划已久的想法。2013年，邓志驹前往国恩寺礼佛，拜会了释如禅师，大师提议他把六祖惠能的故事编成粤剧，这正好与他十多年来的想法吻合，他认为机缘已到，决定完成自己的心愿。于是，他带着一批主创人员，沿着六祖惠能当年的足迹探寻、挖掘、了解六祖对历史的贡献。随后，他们花了近一年时间创作了粤剧《六祖惠能》，于2014年3月首演。剧目演出后，各界反映良好，但也提出不少意见。为了使剧目更上一个台阶，原剧《六祖惠能》的编剧兼导演梁建忠老师主动让贤，提议由秦中英老师担任编剧，重新塑造六祖的形象，剧本也易名为《南国菩提》。这样，作为主演的邓志驹，又要重新理解新剧本中的人物形象，把握主人公的精神实质和处世哲学。他经过认真摸索，反复推敲，终于较好地把握了人物的性格特征及其倡导和佛学思想，塑造出一个光彩照人的六祖形象。

　　（2）充分运用戏曲手段塑造人物。

　　由于《南国菩提》没有时尚的舞台布景，所以迫使戏曲演员充分运用唱做念打的戏曲手段塑造人物、传达情感，让舞台上充满真正的戏曲美。这就需要演员有过硬的功力，俗话说能够“压台”。邓志驹由于有比较过硬的功力，又有内在的底蕴，因而能够胜任六祖惠能的角色。《南国菩提》一剧在“打”的方面稍为欠缺，“打”不出真功夫，但在唱做念方面却发挥得很好，通过唱做念的戏曲手段充分展现了主要人物的性格特征、思想品质和内在情感。邓志驹对自己塑造的角色提出了很高的要求，他阅读了大量关于六祖的文字资料，力求对六祖的人生轨迹和个性有深入的理解；在排练时，每一个动作都结合人物特点认真琢磨，变为自己的切身体验；尤其对每一句唱腔，他都反复吟唱，根据戏中的特定人物、特定环境、特定情绪来衡量唱腔的艺术分寸，力求献上最合分寸的唱腔艺术。而作为“新马腔传人”的邓志驹，在演出中充分显露出“新马腔”的特色和功底，而且能够依据戏中人物的内在情感加以变化，既丰富了“新马腔”的美，又为粤剧的传承作出了贡献。

　　（3）重点场次更显真功夫。

　　业内有些人士认为，饰演惠能的邓志驹在戏中受戒为僧之后，其人物形象十分鲜明，十分吸引观众的眼球。可以这样说，在第五场的《辩幡受戒》，第六场的《曹溪晚钟》，第七场的《梅影千年》中，邓志驹塑造的六祖形象深受观众喜爱和认可，这比起他之前在第一至第四场扮演的惠能更容易为观众接受。这可能是由于他对六祖受戒为僧后的历程研究得更透彻，感触得更深切有关，因而穿上袈裟后的形象显得更亲近、情感更逼真。值得一提的是，在剧目的末段，主人公在演唱主题曲时，那种特殊的情感、传神的唱腔、深邃的意境，使观众如同走进一个幽静和谐的佛门世界，大有超凡脱俗之感。邓志驹在演唱这首主题曲时，唱得上下贯通、意韵悠长、浓情飞泻，听来如山泉流淌，沁人心脾，给观众带来很高的艺术享受。可以这样说，邓志驹在塑造六祖这个人物形象时，已经进入到人物个性的心理深层，开掘出人物内在的生命律动，完成了人物的人性、人情等审美本体的回归，从而使他塑造的人物有了精神的质感与分量。

　　在谈到关于主角的素质问题时，笔者不能不谈到剧坛新秀嘉裕，嘉裕在戏中饰演月英一角，这个角色上场的时间不多，但在戏中却比较重要。因为整台戏以男性演员为主，旦角的戏份很少。笔者认为，之所以加一场旦角戏，是为了避免整台剧目成为清一色的“和尚戏”。嘉裕饰演的角色一上场，立刻给人耳目一新的感觉，其靓丽的相貌、匀称的身材、优越的声线，给整个舞台增色不少。谈到嘉裕的演艺，也是可圈可点的，她的情感比较细腻，喜怒哀乐收放自如，唱腔圆润优美，声音清澈透亮，台步十分轻盈，是难得的一位粤剧旦角。如能为她度身订做一出大戏，则对她今后的成长大有好处。

　　关于舞台美术

　　《南国菩提》一剧，舞台的设置比较简单，没有转台、升降台、平台之类的舞台装置，没有电、光、火等炫目的光电设备，没有舞队、歌队的助兴演出，有的只是传统戏曲空灵写意的手段。剧团的功夫都放在“演”和“唱”这一戏曲艺术的本体上，让演员通过唱做念打充分展示戏曲的魅力。这种以空灵写意为特征的舞台美术，对于今天热衷于舞台大制作的手法来说，无疑是一种反差和挑战。近年来，不少剧团为了拿大奖，不惜把精力和财力放在舞台美术的大制作上，试图以超常规的舞台装置和炫目的灯光布景，得到领导和评委的认同。这种奢华的制作不仅浪费财力、物力、人力，而且破坏了戏曲空灵写意的美学原则。奢华的舞美既掩盖了演员的才华发挥，也影响了观众对角色的关注。这种异化的舞台美术受到越来越多观众的批评。

　　《南国菩提》的舞台布景只有简单的树木、石墩、墙壁等，而这些布景所用的材料无非是木架、布帐、泡沫板，某些场次简直就是传统舞美的一桌二椅，众人围绕一桌二椅做出与剧情相符的各种动作。而被认为有少量现代科技出现的场景，也无非是第一场的《东禅对偈》中，僧人神秀写的四句偈语，以电脑操作的手法逐句显露出来；还有第二场的《慈航夜渡》，惠能搭乘木船南下广东，脱离是非之地，河流上的河水滔滔奔流，而河水的出现是用喷洒干冰的的方法完成的。上述两种方法都是非常普通的舞台美术方法，仅仅是小制作而已。这种回归传统戏曲美学原则和舞美设计的做法，值得其他戏曲团体学习和效法。

　　几点建议

　　（1）适当增加矛盾冲突，对一些次要事件大胆进行虚构。

　　《南国菩提》不是一部以矛盾冲突见长的作品，而是一部以禅味见长的作品，这种创作思路是对头的。但矛盾冲突的不足又使整部作品显得较为平淡，因此适当增加一些矛盾冲突是必要的。要增加剧目的矛盾冲突，就要对一些非主要事件或细节进行虚构，例如主人公与神秀的斗争可以设计得复杂一些、激烈一些，使剧情更跌宕起伏一些，甚至惠能与神秀的斗争可以延伸到广州光孝寺。要解决这个问题，首先要正确处理历史的真实与艺术的真实的关系，一方面要看到随意虚构和添加历史人物的言行会失去历史的真实，给人一种人为雕琢甚至虚假的感觉；但另一方面，如果过于局限历史人物言行的真实性，那写出来的就不是一部艺术品而是一部史书，那也失去了艺术的真实。我们的戏剧作品，在表现历史人物的时候，只有把尊重历史与艺术加工结合起来，才能实现历史真实与艺术真实的统一。

　　（2）把主人公与众生的距离再拉近一点。

　　剧目中的六祖惠能形象，是一个平民化的形象，这在大多数场合中表现得很充分。但在最后一场中，六祖的行为却有点远离人世，远离众生。他端坐在椅上吟唱主题曲时，一方面给人以超凡脱俗的感觉，另一方面又感觉到他离众生很远很远。能否采用这样的方法，主人公照样端坐，照样吟唱主题曲，但在天幕上或者背景板上出现一个个画面，与主题曲的内容相一致，做到两者相互呼应。这样既可以避免场面过于寂静、过于单一、过于空虚，又可以拉近六祖与民众的距离。

　　（3）适当增加一些神话色彩。

　　《南国菩提》既然是一部反映佛门圣僧的戏，戏中带有神话色彩是理所当然的。事实上剧目中也有这样的设计，例如神秀在心生邪念时，他怎样也无法拿起惠能放在石墩上的衣钵袈裟，那衣钵袈裟似有泰山重；但当他去掉邪念时，那衣钵袈裟轻而易举地就拿起来了。可惜这种带有神话色彩的情节太少，如果能适当增加一些，剧目的观赏性就会更强一些。