穿着大袍大甲谈情说爱，武戏文做，粤剧文武生独领风骚

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专栏作者·钟哲平

媒体人，《粤韵清音——广府说唱文学》作者。喜欢看戏，不太懂戏，也不算痴迷。因为钻得不深，所以有疏离感。没有匠气，只有欢喜。如同隔着河流看彼岸的华灯，和影影绰绰的风流人物。

薛马争雄是粤剧的黄金时代。有位大老倌，既有薛觉先的唱腔，又有马师曾的神韵，被称为“薛腔马神”——他就是糅合各派所长而形成独特“桂腔”的桂名扬。

桂名扬本身在戏行中也是武生出身，被称为“金牌小武”。但他更准确的“定位”应该是“文武生”——文武生，是粤剧独有的“行当”，顾名思义，意指能文能武。要看武戏文做得精致，还数粤剧文武生。

就如一个武林高手，桂名扬善于融合各派武功，笑傲江湖。

有武功底子去做文场戏，

可事半功倍

桂名扬（1909-1958）的英武，令粤剧大老倌罗家宝折服。

“桂名扬个子很高大，约有一米七八，声线有些沙，但他能按照自己的条件，扬长避短，创造出一种有他本人独特风格的桂腔。桂腔爽朗、明快、节奏性很强（因桂本人会打锣鼓和掌板），所以他不单止对唱腔有帮助，而且全行公认桂名扬很懂得用锣鼓和食锣鼓（即和锣鼓配合得槌槌食到正，我们行内话叫作食锣鼓）……他的元帅是与别不同的，他穿一件白胶片大靠，六枝背旗，加上他身材高大，一出场好像一座山推出来一样，我看过不少文武生的元帅，我个人认为三个人给我的印象最深，薛觉先的元帅威武中带潇洒，桂名扬则是威武中见豪迈，陈锦棠则是威武中带霸气。”（《平民老倌罗家宝》）

桂名扬令罗家宝钦佩的，并不仅仅是“像一座山推出来”般的威风，而是武戏文做得细腻。

“桂名扬擅演袍甲戏，由于他个子很高，穿起大袍大甲形象很威武，他创作了一种武戏文做，即穿大袍大甲谈情说爱的戏路。他所主演一系列的剧目都是这类戏。如《古今一美人》、《冷面皇夫》、《皇姑嫁何人》、《火烧阿房宫》、《赵子龙》、《冰山火线》等等。”（《平民老倌罗家宝》）

武戏文做，正是粤剧文武生的精髓所在。

香港著名粤剧演员罗家英回忆起白玉堂（1901-1995）对他的影响时，说道：“白玉堂最有个人风格，旁人要学也学不来，他有自己的一套关目表情，他的首本有《鱼肠剑》、《黄飞虎反五关》等，武戏了得，但文戏亦很著名。他过去原做小生，扮相俊俏，因称靓南，他的行当分得最清楚，演武戏时威风凛凛，做文戏时则风流倜傥，我很受影响。至今我在揣摩人物处理时，也总得想想：如果是白玉堂，他会如何处理。我一直以他为榜样。所以说：文场武做，武场文做——即有武功底子的去做文场戏，可收事半功倍之效。”（《香港粤剧口述史》）

观众喜欢一个演员，

就希望他从头演到尾

在传统粤剧十大行当中，只有武生和小生，并无“文武生”这一称谓。这一行当的产生，与粤剧演出的戏路变化与发展有关。

20世纪20年代，大中华戏班班主靓少华邀请擅演《西河会》的小武靓仙加盟戏班。靓少华和靓仙的行当都是小武，排名不分伯仲。为了有所区分，靓少华自称文武生，首创了这个词。靓仙则担任正印小武。其他戏班纷纷效仿。

粤剧戏班转成“六柱制”后，文武生成为其中一柱，发展为粤剧独有的行当。文武生的出现，打破了传统粤剧严格的行当界限，淡化了行当专项表演。这也是“六柱制”适应市场而弱化艺术的一种表现。六柱制包括文武生（第一男主角）、小生（第二男主角）、正印花旦（第一女主角）、第二花旦（第二女主角）、武生、丑生。抗战后，香港有个“大三元剧团”，六柱分别是：武生冯镜华，文武生桂名扬，花旦红线女、区楚翘，小生石燕子，丑生马师曾。大三元剧团有《冷面皇夫》、《赵子龙》等名剧。人员和剧本基础都极好，可惜桂名扬因胃出血不能演出，剧团不久就解散了。

据罗家英介绍，旧时粤剧，“小生行当演文场，小武行当演武场，两不混淆。如一榜两状元，文状元例由小生扮演，武状元就由小武饰演。如《王宝钏》，《别窑》由小武担纲，到《回窑》一场便改由须生行当扮演。其后由于观众特别喜爱某一演员，这样，《别窑》和《回窑》都改为由同一演员前后兼演，而这一演员实际上便一身兼演两个行当了。古老戏既然如此，新剧本就更不在话下了。但是粤剧后来新剧本越来越多，也由于个别演员的分量越来越重，观众也特别喜欢某一个演员做戏，所以，本来是小武的名演员兼演文场戏，而小生的名演员也兼演武场戏了。名演员常常要担起全戏的主要戏份。有些名演员不止要兼演文、武场，还要扮奸角、反串女性角色，于是，万能老倌便出现了。”（《香港粵劇口述史》）

如今粤剧坛中，

人人争着做小生，艺人都变懒了

文武生虽然是粤剧特有的称呼，但文武通融的表演特色，并非粤剧独有。

京剧亦有很多能文能武的名角，如李万春、李少春都是武场文做，文武皆长。罗家英认为粤剧的文武生戏路比较接近京剧的叶盛兰，表演细腻，注重角色对情感的揣摩。区别是，叶盛兰唱的是京剧的小生腔，真假嗓混用，而粤剧小生唱的是平喉。粤剧小生唱平喉是从朱次伯时代开始的。那时小生和小武行当已经开始混合。朱次伯出身小武，最擅长周瑜，文戏也相当出彩，唱功亦佳，当时就有很多文场戏是由朱次伯兼做的。可见，粤剧的十柱制变为六柱制，虽然损失了很多宝贵的传统与行当，但在传统戏曲不断发展的过程中，这样的变化也和观众不同时期的喜好有关，这是需要客观评价的。

戏班由文武生领班后，对名角的要求就更高了。

李我还在一篇题为《今之粤剧艺人学不全文武功》的文章中感慨到：“如今粤剧坛中，人人争着做小生，只肯扮演年轻人，故已没有多少年轻人晓得唱公脚。又如武场戏，中国这么多种地方戏剧，粤剧的武场本来是很有特色的，但可惜时至今日，艺人都变得懒了，既惜身又怕受伤，只注重唱功而忽略武功，以致很多功架技巧几经失传。”

似水流年，流逝的不仅是功架与技巧，还有一代代粤剧人的青春。

罗家宝、桂名扬和陈燕棠在新加坡演出时，曾一起去看电影，看的是查理·卓别林的《舞台春秋》。电影讲述一个艺术家从当红走向潦倒，又重新回到舞台赢得掌声，最后心脏病发死在舞台的坎坷一生。罗家宝对这个电影印象很深——“这个戏说了观众是残酷的，而且永远不会满足的，当他们喜欢你的时候，就算你跌倒了，他们也赞好。当他们不喜欢你的时候，便会用臭鸡蛋和烂番茄掟你，特别是我们作为一个演员看了这个题材感触很大，我们三个人在电影院也哭起来。如今回想，几十年前的旧事仍在目前。”（《平民老倌罗家宝》）

桂名扬晚年因病失聪，不能再演戏。上世纪50年代，罗家宝在广州重遇桂名扬时，见他又瘦又憔悴，不禁想起当年同看的《舞台春秋》，眼泪夺眶而出。（甲午嘉平近水楼）