从《花月影》的种种现象背后看本质

一石击起千重浪 ——从《花月影》的种种现象背后看本质

还记得去年金秋十月，《花月影》第一次在广州上演，掀起了一阵近年来难得一见的讨论热潮。外行人固然感到新奇和震撼，议论纷纷，行内人则褒贬不一，还在专业杂志上打起了擂台。一时间媒体上有关《花月影》，有关粤剧改革，有关新都市粤剧的报道多了起来，犹如在近年粤剧市场的一潭死水中，击起了浪千重。出一个好的作品难，出一个能引起各方轰动，把社会的目光偶尔引向舞台的作品更难。从《花月影》开始，粤剧在大众传媒的视野范围内，似乎有了更多的谈资：政府愿意在不景气的粤剧上作投资，社会大众对粤剧也进行了重新审视与关注。

事实证明，《花月影》具有很大的吸引力，无论在包装宣传上，还是在营销推广上，她比近年来的粤剧剧目有了长足的进步。去年“艺术节”的开幕式上，我初次与之相遇，“震撼”是必然的，但并没有“一见钟情”，相反，我对《花月影》存在着某些质疑。其中最为担心的是这场来之不易的轰动只是昙花一现，演几场就收起来了——像过去的许多大制作、大投资的获奖剧目一样，少演少亏，不演不亏。这样的大制作能不能收回投资？老观众卖不卖帐？新观众又吸引了多少呢？ 8月底，我再一次观看了《花月影》，震撼少了，多了思考，再见《花月影》，给我解答了很多疑惑。“让时间来检验吧。”这是倪惠英小姐说的，很值得回味。从初次公演到现在将近一年过去了，时间为《花月影》洗涤了身上了尘土，其探索背后的意义渐渐浮出了水面——除去艺术探索本身的种种争议和成绩不谈，《花月影》的经济效应带给粤剧人的喜悦，也带来了宣传效应引发的关注，更多的是粤剧在一个新的层面上与全国其他剧种的重新接轨和对视。我想从《花月影》的某些现象出发，分析一下潜藏在其背后的某些本质。或许，这些只是一些非艺术层面的话题，可是本人认为这却是《花月影》推出以来最大的突破和震荡。

《花月影》对粤剧市场的冲击　　

戏剧作为一种艺术品的同时，也具有其商品性。艺术工作者在推出新作的时候，也希望同时能够在观众身上获得回报，包括物质上的，体现了作品经济价值的。现在很多艺术家都觉得谈商品就是在亵渎艺术，但是著名越剧表演艺术家茅威涛，一点都不避忌。她甚至说：“一个艺术家哪一天敢说自己的作品是一个产品的时候，他就活了。”

那《花月影》活了吗？她能称为一个产品么？她带来了粤剧演出市场的繁荣了么？虽然，我似乎还没有看见巨大的成效，但其高票价的确改变了很多人的购票习惯和消费方式。粤剧第一次以首演280元的高票价，与芭蕾舞等高雅艺术表演的票价媲美。或许，这样的票价指标并不能证明《花月影》为粤剧市场带来的多大的繁荣，但是从这个剧目开始，粤剧也和其他剧种一样，也和其他艺术门类一样，有了收高票价的底气。或许，也有不少老戏迷无法承受如此高票价，退出了此剧的演出消费市场，但是也必须客观地看到，有一部分拿得出钱的年轻人、中高收入人士掏钱买票了，进入了这个他们过去从来没有进入过的粤剧消费市场。粤剧演出市场，第一次大量地吸收了另一种具有较高消费能力观众群体，而不是三三两两阔太太式的票友。

那么，《花月影》大制作的成本收回来了没有？很高兴，听说收回来了，已经基本持平。《花月影》一年来，在广州、番禺、顺德、澳门、香港五地上演了17场，当时140万（总投资280万，其中140万用来更新设备，提升剧团的硬件设施，属剧团每年的正常支出）的制作成本已经收回来了。估计如果不是因为“非典”影响，这个数字还应该略有提高。在接下来的日子里，此剧还将在各地继续上演，那么可以预计，其盈利的数字还会往上升。从这点上，《花月影》的确比过去的任何一部大制作，大投入的作品要“能干”得多。那么，我们就不得不承认，她朝着粤剧商品市场化的道路上迈出了关键性的一步。

再看看，粤剧艺术如何敲开了市场之门？《花月影》在广州这个粤剧基本观众只有2000人左右的地区演了近十场，而且基本收支持平，这是很不简单的，也就是说在其观众在原来的基础上翻了近十倍。近年来，几乎所有大型粤剧新剧目都没有试过在上演的头一年里，在同一个地区上演超过十场，而《花月影》达到了。此剧作为去年艺术节的开幕式，其票房也是火了一把，上座率达到99%（根据省文化厅公布的统计数据）。其精良的制作，的确让一大群从前不曾关注粤剧的年轻或不年轻的观众吃了一惊（惊艳），然后大家都经不起广告的诱惑，买票前去观看，继而惊出了票房，惊出了扩大观众群的可能。

社会的变化迫使戏剧生产不得不转向买方市场，道理很简单，就是要让观众舍得掏腰包进场来看演出，也就是从文化消费对象的需求出发，创作上演适合市场需要的作品。在市场经济大潮中，戏剧产品和其他商品是一样的，只有在市场竞争中适销对路，才能有好的票房收益，从而能够占领市场。不能否认，观众也需要引导，但“观众就是上帝”，戏剧产品只有得到广大消费者的青睐才能繁荣。

有了市场，就意味着有了买卖双方，就有了买方对产品的推销和买方对产品的挑剔和选择。对于戏剧这种特殊的商品来看，无论如何我们都不可能去忽视其票房价值的作用和意义。票房所体现的不仅仅是一种经济指数，更重要的是体现了一种观众人次指数。戏剧以交换的方式在市场上流通，观众进剧场看演出，必须通过票房这一中介形式才能实现。观众多，票房指数就多，观众少，票房价值就少，没有观众，就没有票房价值。这个时候，所谓票房价值，除了直接表现为经济收入外，在更深的一层含义上，揭示了一个剧目、一个剧种的存在价值和生命力，这是票房的核心意义。当时代宣布某个剧目、某个剧种即将衰落时，首先把信息传达出来的只有一个指标，那就是票房。市场既是戏剧在人类社会中得以流通的基本方式，同时也是戏剧生存的基本表现方式。于是，粤剧《花月影》所面对的就是这样一个问题，怎么保证产品有票房，怎么把票房的蛋糕做大，怎么挖掘潜在的观众，其运作的系统性、目的性很强。事实上，她也达到了预期的一定目标，其结果正好体现在票房上，也反映在观众层次结构的改变上，第一次，有这么多过去不看、没看过粤剧的人走进了粤剧的消费市场。

巨额的投资收回了成本之后，《花月影》的系统工程运作还在继续，其前期制作的交响乐，以及某些唱段被制作成CD，在演出的同时出售。作为一种副产品，CD刚推出就在香港受到了热烈的欢迎，竟然出现了供不应求的情况。这涉及到文化产业的营销问题，《花月影》影响能不能从舞台上辐射出去呢？可以，而且非常有利。作为一台影响很大的大制作剧目，其他剧团出于实力的原因，出于资金的因素，无法像过去一样把《花月影》克隆下来自己演，这样便保证其版权有了保持完整不受侵害的可能。其后，作为一个广州粤剧团所独有的大型剧目，从某种意义上，《花月影》就成为了一种文化品牌，就产生了其扩展经营的可能性——不单作为一台粤剧来获得经济效应和社会效益，还可以开发系列产品。包括利用剧照和剧目标志制作的台历、明信片、书签、钥匙扣、团扇等具有附加值的产品，不要小看了这部分产品，它们极有可能为剧目收回投资，甚至能赚取利润。戏剧作为一种舞台艺术，它的存在只有通过特定时刻、特定场地才能获得展现。但通过附加纪念品的提示以及宣传，不但能够潜移默化地加强购买者对剧目的印象，还能够让更多没有观看演出的人，通过与购买者的接触获得部分演出展示的信息，从而诱使这一部分人买票进入演出市场。事实证明，上海大剧场就是依靠一种这样的良性运作，在经营剧目的同时，开发相关的文化产业，使得每年的赢利达到2000万元。百老汇经典音乐剧《猫》在上海大剧场上演的同时，还推出了一批印有相关图案的精美纪念品，结果不但演出的票房顶呱呱，而且纪念品也被销售一空。粤剧《花月影》则完全有这样操作的可能，事实上他们也正在开展这项工作。无疑，这对于粤剧产品市场来看也是一种具有强有力的冲击，也是过去粤剧界所忽略的。

除去政府和剧团的投入外，《花月影》在操作里面还运用了很多方面的资金，这也是《花月影》的营销渠道之一。制作人从几家大企业里拉了数以十万计的赞助进行公益宣传和义演，这些企业还都是大名鼎鼎的：本田、镇泰、黄振龙。从这里面是否也折射了一个现象——企业认可了《花月影》所能带来的社会价值，所以才愿意把钱拿出来呢？企业想把对粤剧《花月影》的赞助，列入企业文化建设的大事记里面，从侧面体现了《花月影》的演出存在着巨大的社会效益市场。社会效益是什么？简单地概括为对社会群众产生的影响效果和公众利益。本来这是一种精神层面的东西，是非功利的。但是当企业不能直接产生自我的社会效益，而必须借助某些东西才能实现企业的社会效益时，就会产生了一个为它谋求合作者的市场。《花月影》在这几个企业的这种追求社会效益的过程中，成为了企业谋求合作市场里面的一员。这些可以说都是双赢的。由“黄振龙凉茶”赞助的“慰问‘非典’前线医务工作者”专场，一方面让医务工作者（知识分子是《花月影》的目标市场之一）领略到了粤剧之美，为吸引他们中的部分人最终买票进入粤剧票房提供了条件，另一方面“黄振龙凉茶”又在这样的活动里面，宣传了自己，何乐而不为呢？
　　我们必须承认，广东的文化市场不及北京、上海，广州人的文化消费观念还很薄弱。但请注意一个问题，广州文化市场并不是没有消费能力，实际上很多人也消费得起，缺少的是消费习惯。这里更需要一些人先把观念引进来，解决了这个问题，这样文化产业才能真正地走进良性循环，才能获得无限生机。作为一个先行者，《花月影》首先走了出来，这是一个极好的尝试。作为一个系统工程，她的制作人正在有条不紊地把握每一个机会，把自己卖出去。这些也是在艺术上的争议外，大家所应该关注和思考的。《花月影》所做到的，不单是把粤剧作品的艺术水平提高与否的这个层面，而且还把粤剧产业化推到了众人眼前。粤剧开始了不只是被市场冲击，从而步步渐退的境地，还有了防守反击，冲击市场的能力。不是说过去的粤剧绝对没有市场冲击力，而是说过去还没有人明确地把这件事情作为一个系统工程列出来。

《花月影》宣传引起的关注

上面说到了《花月影》为粤剧演出市场带来的冲击，或许有人会有疑问，《花月影》是怎么做到的呢？答曰：宣传推广功不可没。报刊上对《花月影》的评论，有弹有赞，赞的称之为上乘佳作，弹的又恨之入骨。这时，观众的好奇心被打动了，特别是年轻人的逆反心态被激发了，然后票房就这样顺理成章地产生了。且看年轻人是怎样说的：“看过《花月影》，觉得粤剧在沉寂了多年以后，终于又出现了一部能引起大家争论的作品，这是再好不过的现象了……粤剧出不了令人关注的好戏不要紧，但是连被当作人们茶余饭后谈资的戏都没有，那就是现在文化娱乐资讯膨胀的年代中最大的悲哀了。与其有了好作品没有人知道，还不如有一部有争议的作品引起大家的关注。《花月影》这次就做到了，起码我就买票去看了，粤剧的改变令人感觉兴奋。其实能有轰动效应，这就等于为粤剧做了一次免费宣传。”这是一名大学生在接受调查访问时所说的，里面带给我们很多值得思考的信息。当跨过《花月影》里倍受争议的艺术呈现问题，当抹掉了各方言论所迸发出的舆论泡沫时，我隐约地看见了《花月影》现象所带来的一些现代文化生态中的某些东西。一年过去了，关于《花月影》的争论和探讨还在继续，这证明了什么？大家关注她！且不论《花月影》在改革路上走了多远，且不论《花月影》是不是粤剧，就因为有了各方艺术工作者、各方领导、各方观众的注视，《花月影》在宣传舆论方面，已经取得了近年来粤剧所不能达到的程度了。

作为一个大制作剧目，《花月影》所得到的媒体关注，应该是粤剧界的近年之最。广州粤剧团的资料室所收集到的专题报道（含消息），加上倪惠英小姐等人接受采访时所一再谈论的有关情况，大概有50多篇，包括《广州日报》、《羊城晚报》、《南方日报》、《中国戏剧》、《广东艺术》、《广东艺术界》、《南国红豆》、《广州文艺家》、《文化月刊》、《都市闲谈》、英文杂志《在广州》、香港《明报》、《戏曲品味》、澳门《澳门日报》、《市民日报》等报纸刊物，各层次，各类型都很齐全。据了解应该还不止，起码还有一半本人曾阅读过的文章他们都未收集进去，加起来大概有80篇左右。电视台的《粤韵风华》、《南国红豆》两节目都曾以专题和片段形式播出《花月影》好几次。单单粤剧杂志《南国红豆》上面，涉及《花月影》问题（包括不点名的讨论）的文章经粗略统计，大概有20篇，而且整个争论持续了将近一年的时间，显得十分活跃。这里还有一个小插曲，《花月影》的评论热潮，直接刺激了《南国红豆》的销售，行内外的读者纷纷前来求送，求购，求订。还有不能不提的，粤剧网站“水泠曲苑”里的长久不断的争论，大家的注视似乎一直没有远离过《花月影》。现在且不管以上各方的报道是否到位，不管报道是正面宣传还是厉声批评，《花月影》所得到的关注，似乎比同在去年艺术节4台粤剧里的任何一出，都要多得多。这应该看作是一种幸福，一种幸运。就像那位大学生所说的，“连被当作人们茶余饭后谈资的戏都没有，那就是现在文化娱乐资讯膨胀的年代中最大的悲哀了。”在《花月影》身上，粤剧似乎开始有了这种资格，开始从小圈子里面探头出去，引起了外界的注视。

酒香也怕巷子深，有好酒也要使劲吆喝。现在粤剧界的很多老倌，大腕都喜欢埋头苦干，认为只要自己做好了，就一定有观众，也一定有市场，不屑谈宣传，不愿花钱包装一样东西。这是一个致命的想法，它可能会埋没一个能成就大业的好演员，也可能会使得粤剧永远无法冲破樊笼，只生存在自己的一小方天地里。如今，资讯的蓬勃发展，人类已经进入了“眼球经济”时代，值得看，值得关注的东西有这么多，没有吆喝，人们无从了解，自然就提不起“买票”的劲了。“眼球经济”理论认为：在全球信息爆炸的这样一个时代里，最重要的资源既不是传统意义上的货币，也不是信息本身，而是注意力。信息不是太少了，而是多得像垃圾，以致与人们要花费大量的时间去清理信息垃圾。只有“注意力”才是无价的。当信息产生出来以后，能产生多少价值是不确定的，如果它不能产生注意力，它也许根本就不能产生价值，然后得出一个这样的结论：注意力能够直接产生价值，于是，如何吸引大众的眼球成为了首要任务。做广告，搞宣传，作秀，当影视文化、传媒文化，乃至一切主流的文化资讯娱乐行业都干得热火朝天的。这时候，粤剧干了些什么呢？它抢到了哪些人的眼球？还是那2000多位的“真须假牙”的粤剧老观众的眼球吗？

粤剧的小圈子一直都太过于封闭了，似乎没有人担心外面的世界将变成什么样子，大家总以为，只要做好自己的本分，就能成功了，就会受到别人的关注。事实上，等着宣传，等着被报道，等着媒体上门的时代早已经过去了，这样被动的想法，在“眼球经济”时代，只能成为被主流文化，被大众传媒所遗弃。那么《花月影》的意义在于，她的主动出击。有个问题很值得关注，就是《花月影》的腕儿效应：陈薪伊、高广健、胡耀辉、李锐丁、董为杰、喻红琴、吴蓓，如果说这些都是北京和上海方面大腕，粤剧观众不卖帐的话，那么倪惠英、陈自强、卜灿荣、梁郁南这些粤剧界的大腕呢？一级演员、一级编剧、一级演奏员粤剧观众不会不知道吧？事实上，南北大腕的齐集已经为《花月影》狠狠地“炒作”了一把，或许剧团请来这样一个高标准的班子，初衷只是为了做好《花月影》这个戏，但大家伙没料到腕儿这么能做文章，这么能抢眼球。远在《花月影》没有上演以前的2002年9月，《羊城晚报》和《广州日报》已经以较大的篇幅报道了《花月影》的情况，其中的重点当然也放在了众腕儿身上了。从一年来的观察来看，《花月影》的宣传推广工作一直没有暂停过，无论是报纸的报道和广告，还是杂志的专题采访和议论，她始终牢牢地抓住了不少人注视的眼球——不管是喜欢，还是反感。且不管在制作人的运作里面实施了多少“炒”的成分呢？又为宣传花了多少钱？但是现实情况告诉我们，《花月影》“炒”得还算成功。粤剧艺术工作者不要再对“炒”羞于启齿，不要再等着被“炒”，要像《花月影》一样，大胆地走出来，勇敢地“秀一秀”自己。或许，在保证艺术上严谨、严肃和认真的大前提下，这样就能“秀”回了票房，“秀”回了社会对粤剧艺术的关注。

越剧表演艺术家茅威涛一直在做越剧改革的事情，不但是艺术表现上的，她还一直在做市场开拓方面的尝试。人们之所以关注她，到底是因为的勇往直前的改革，还是她墨守成规的原汁原味呢？很多人或许会捂着良心回答：原汁原味。可是如果茅威涛每次所推出的作品，依旧只是前者的重复，那么势必要失去这种长久的关注。人们在因为改变而产生关注的同时，又希望她留在自己记忆中最美好的时刻，其实这就是一个艺术的悖论。相信《花月影》也正是在做这样的工作，创新有赖关注，有赖支持，更有赖争论。
　　
《花月影》带来的南北对话

如果说《花月影》的主创班子带来了宣传上的腕儿效应，那么他们的影响力就进而在票房上有所表现。实际情况是，他们把粤剧《花月影》带进非粤语方言地区，把粤剧重新放到了全国戏剧的主流市场之中，不再是偏安于岭南一隅。这些来自北京、上海的主创人员，他们在各自的地区戏剧圈子里面都是具有影响力的，他们的加入能够使得粤剧《花月影》在这些地方杀出了一条“血路”，让人们重新认识这个南方的地方大剧种。只有当粤剧重新被中国戏剧的主流市场所接纳，拥有了再次被审视的机会，这时，粤剧才具有和别的剧种对话的平台，说话才有了底气。从这点来说，《花月影》具有这种吸引力度，不论是艺术层面的，还是市场票房的。

在观看《花月影》的最初，我曾经对这种对话和接轨提出过质疑，还拟文谈论了自己的看法。后来，经过适当的反刍和思考，我发现自己当初的质疑，实际上就是未有接轨而导致的。反过来看，如果粤剧一直没有能与外省剧种接上轨，那么，不在一个层面上的东西是无法沟通的，更不要谈改革和创新了。回溯粤剧发展的历史，在红线女老师的年代，他们是怎么做的，他们和这么多的外地艺术家、学者、文化人交流，于是才获得了当时粤剧的提升，才能创作出粤剧的三大经典。到了后来，为什么这条交流、沟通、对话的路会越走越没了呢？是因为有着地域文化间的高墙，还是因为粤剧已经够不上了呢？《花月影》的策划者似乎发现了症结，然后重新试图去打通这个屏障，或者说是拉小了之间的差距。

最近，《广州日报》刊登了关于评剧、川剧和粤剧的三人对话，谈话者是倪惠英小姐，还有川剧“二度梅”的获得者田蔓莎，评剧新派第一传人刘秀荣。不知道，这样的对话是否《花月影》宣传推广的一部分，但是能够吸引这些外省剧种的领军人物前来对话，前来关注《花月影》，这算不算是对粤剧界的一种极大鼓舞呢？《花月影》的制作人是这样解释的：“这是一个尝试，尝试让粤剧能在更大的空间里获得认同，更高的平台上去交流和探讨。粤剧目前不曾在主流文化的观众席挣得她的位置，甚至在中国戏剧的主流群体里获取她的位置，这是作为南方大剧种的悲哀。粤剧界很长时间没有能够和中国艺术界对话的艺术家，当然也包括作品。”这个对话现在可能还在进行，可能对话的层面也不限于这两个剧种。南北的对话现在才刚开场呢，各位看官可要盯紧了。在接下来的时间里，《花月影》还将到上海，北京等地上演，估计粤剧和越剧、京剧的对话也会陆续开展。对话的内容不得而知，估计是涉及戏曲改革方面的问题。对话的可能性呢？不单单在于《花月影》里创作大腕产生的影响，还在于其呈现的一切。对话的意义呢？不是单纯的接轨，而是对粤剧的深化和提升，不单在艺术上的，还有市场上的。

参考资料：
1. 刘斯奇，《生存与美的探求》，贵州人民出版社，1993年4月第一版，226-237
2. 张柠，《时尚鬣犬》，花城出版社，2003年5月第一版，47-49，
3. 江涛，《文艺界批判》，作家出版社，1997年10月第一版，163-178
4. 刘斯奇，《生存与美的再探求》，中国文联出版社，2000年8月第一版，147-160