没有南派绝技，如何成广府大戏？

粤剧红船是早期粤剧戏班的交通和住宿工具，船身涂成红色，成为粤剧显著符号。

如今红船已退出历史舞台，而粤剧演员依然被称为红船子弟，红船精神在粤剧人的血脉中流淌。

新编粤剧《梦·红船》讲述了上世纪30年代红船艺人抵抗恶霸、军阀和日本侵略者的故事。他们艰苦谋生，背负着沉重的家国情怀。此戏最荡气回肠之处，不在情节本身，而是那似曾相识的粤剧南派武功。形神舞动，刀光剑影，令观众心潮澎湃。这是粤剧久违的看家本领，久违的浓浓“粤味”。

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没有南派绝技，如何成广府大戏？

红船上的当红文武生超剑郎对班主邝三华说：“没有‘高台照镜’，我不是一样令观众着迷吗？”

邝三华怒斥道：“没有南派绝技，如何成广府大戏？你这是哗众取宠，长此以往，粤剧将亡。”

不少观众看到这里，会心一笑，听出了作者的弦外之音。

羊城晚报记者采访《梦·红船》编剧梁郁南时，他果然道出了此中深意——邝三华代表着具有尚武精神、刻苦耐劳的粤剧前辈，超剑郎既是当时成名太易的油滑小生的缩影，也在一定程度上映射着当今粤剧的浮华。

编剧用一个好看的故事，讲出一段历史，寄托一腔深情，表达一种批判，而观者轻易接收到了。这样的默契，在粤剧戏台上，竟已有点陌生。

广府大戏，唱念做打，如今似乎只剩下唱。用梁郁南的话来说，很多生旦戏，已经变成“站在那里唱曲艺”了。

这样的现象，对于粤剧尤为可惜。其他地方戏，很少在名称上有个“大”字。“大”从何来？从排场来，从功夫来，从气势来。就像《梦·红船》里邝三华的唱词：“这高台，又岂止技艺争斗？它是我大戏人搭就的高楼。须知道南派大戏我独有，祖宗的绝艺要保留。万众期待重抖擞……若我南派大戏少了自己的绝艺，拿什么与人比拼呢？广府大戏，没有绝技，就只有沉沦！”

这种担忧，粤剧人不是今天才发现的。广东粤剧院院长丁凡曾到全国各地当戏剧比赛的评委。他发现粤剧武生打的全是北派武功，在京班面前没有任何优势。这让他很着急。《赵子龙催归》、《罗成写书》、《武松大闹狮子楼》等经典名剧，要是没有南派武功，就会失传。五年前，粤剧申遗，专门到粤西下四府戏班请来保留南派功夫的武生。然而申遗成功，武戏就真的成为遗产了吗？

像走路一样轻松跨上四米高台，重现粤剧“高台照镜”绝技的《梦·红船》男主角彭庆华谦虚地说：“其实我们剧团里任何一个习过武的演员，都能做好这个动作。”彭庆华身形好，动作美，目光炯炯，台风淡定，有型有格，对情节的推进拿捏也有分寸。

彭庆华饰演的邝三华，在戏中是这样讲解“高台照镜”的：“这高台照镜，腿要稳，身要轻，胆要大，心要细，踏上椅面，跳过椅背，飞上高台，如观音端坐莲花之上。”

吊足观众胃口的“高台照镜”，出现在全剧的高潮。红船子弟为了不让日本鬼子霸占红船，上演一出戏中戏《火烧黄天荡》，邝三华手持火把表演“高台照镜”，跃上船头，扔下火把，和鬼子同归于尽。熊熊烈火中，红船子弟唱到：“腾腾怒火，烈烈红船，烧出我梨园气节，烧出我艺海晴天！”

南派武功的炽热，在烈火中达到极致。武功的招式不仅是情节的需要，更是演员塑造人物性格的方式，进退之间，得到一种节制中的大自由。南派武功很硬朗，如何在硬朗中打出美感，演员需要对每一个动作都“走心”，才能打得干净、从容、流畅——这是彭庆华对南派武功的理解。彭庆华7岁开始跟爷爷彭鸿秋练习咏春，对咏春木人桩驾轻就熟。在《梦·红船》中，邝三华带领五军虎齐打木人桩的一幕，气势轩昂，义薄云天。他们是准备赴死的。木人桩已不仅是练功的工具，而是一种斗志的升华。

梁郁南的创作理想在此浓缩。上世纪30年代，马师曾赴美国演出归来后，说过一句话：“纯粹用图案做脊椎，决不能站起来自称艺术。”梁郁南一直想通过自己的作品表达这个观点。在《梦·红船》中，他找到了出路。现代戏剧越来越单薄，而刚烈、决绝的南派武功，也许是粤剧的一场自我救赎。

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练功太苦，如今常见“徒弟教师傅”

重振武戏，已有了成功的例子。广州粤剧团排演的《武松大闹狮子楼》，一路“打”到北京，令北方观众叹为观止。《武松大闹狮子楼》是经典南派武戏，集中呈现靶子、手桥、单脚、椅子功、高台功等绝活，节奏紧凑，气氛迷人。一位观众说：“看这样的粤剧，又有了小时候看戏的气氛。台板咚咚作响，扬起半尺灰尘。锣鼓催天，英雄忠烈近在眼前，就连趴在台前吸尘也是一种享受。”

粤剧武生是表演当中会武功的中老年男子。小武则是戏中相貌俊美、精通武艺的青少年男子。上世纪30年代，粤剧戏班变剧团，人员压缩产生“六柱制”，小武的职能被文武生兼并，小武戏基本失传。

传统戏剧规矩严格，武生就更多讲究。人称“武探花”的梁荫棠有次在台前耍大刀，回到后台被师傅桂名扬打了一巴掌。桂名扬说：“你刚耍完大刀即在台口推刀扎架，万一手汗多致大刀滑出，飞向台下观众，后果不堪设想。”桂名扬说罢，拿起大刀示范，把刀夹住收向背后再推出扎架。梁荫棠恍然大悟。武生曾三多年轻时也因急于表现而受过师傅的棍责。曾三多在《六国大封相》中演公孙衍，坐车时大耍须功，捋须、挑须，花样百出。他回到后台，师傅当头一棍骂道：“公孙衍是一品大员，举止凝重，大方得体，你像傻子般乱耍须功，不符合角色身份，不从角色性格、气质出发卖弄技艺、博取噱头，艺德何在？”一切俱成梨园掌故。如今粤剧舞台上又有多少人，经得起曾三多师傅的这一问、这一棍？

高台照镜、蝴蝶双刀、木人桩、梅花桩、踩沙煲、叠罗汉……粤剧南派武功擅长在热闹中体现高超的技巧。早期粤剧多在乡村演出，地形空旷，演员唱腔激越，百里可闻。由于舞台简陋，演员更注重动作，表演火爆、豪迈，观众也喜欢追求强烈的视觉冲击。传统粤剧的武打套路自成体系。北派追求身段美，轻灵飘逸。南派则雄浑有力，硬桥硬马，追求对打的逼真效果。

民国初年，粤剧舞台上的武打动作均用真刀真枪，俗称“打真军”。兵器重二三十斤，在台上呼呼舞动，金属碰撞铮铮作响，观众看得气都透不过来。戏班多有不同的绝技。如“天井大翻”，演员在台上连打十几个大翻，打到台沿时腾空飞向观众。观众吓得向两边躲避，观众席空出一片，像民居的天井。演员又在空中一翻，跃回台上单脚站立。武生新珠擅演关公，为了练就一双威目，新珠每天早上把头伸进凉水盆中，用水泼眼，然后瞪目看太阳，反复练习，至双目凛凛生威，被誉为“生关公”。冯天佑在《三气周瑜》中能“呕真血”，用气功逼吐胃中的苏木水。“打真军”常有误伤事件。“呕真血”下台需洗胃，极为痛苦。这些高危动作艺术性不高，容易对演员造成伤害，慢慢失传。

渐趋“平淡”的表演，更有利于演员在细微处雕琢角色，追求形神兼备的造诣，更堪品味与回味。然而轻武重文的趋势走到极端，粤剧又有了一种病态的苍白。

白驹荣说：“南派武功有它的独特风格，老叔父老前辈穿起盔甲表演将对将的大战，他们的寸度准确，靶子轻快，英姿勃勃，表现有力，看来俨然战场交锋，大获观众的赞赏和喝彩。这是与平时的苦学苦练分不开的。”陈非侬也提到：“老一辈的粤剧伶人，都学过功夫，都有一定的武艺，有些还身怀绝技……不少的粤剧功架和排场，不少的剧目，如果没有一定的武艺基础，是无法掌握，无法表演的。”

对于前辈的箴言，彭庆华深有体会。他认为习武不仅是舞台上情节的需要，更是演员整体气质的自我修行。

可惜，如今愿意这样长时间地勤学苦练的年轻演员并不多。去年6月，香港西九戏曲中心邀请著名京剧演员裴艳玲和粤剧演员阮兆辉进行了一次对话。裴艳玲说：“现在的孩子，就会十五分钟的《挑滑车》，急功近利。他们每学期要汇报啊，要是一学期就学一套把子，家长也不乐意。”阮兆辉说：“以前是师傅教徒弟，现在是徒弟教师傅。‘老师，我明天要起霸，你今天教我吧。’”

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神秘红船，承载粤剧的激情岁月

这位叫师傅教他起霸的徒弟，可能是赶着去拍电影。三两个镜头，加些特技制作，片酬就袋袋平安了。他又如何知道昔日红船子弟的艰苦？

据陈非侬回忆：“红船有免费膳食供应，不过餸菜少得可怜，一般只有几块肥肉和几条蔬菜……如遇天灾人祸，例如：撞船、沉船、遇劫等，损失的便是班主和伶人本身了。”

除了遇灾遇贼，艺人还要应对“官匪”。靓少佳的回忆录提到：“省港的海关，都要预先疏通好，使他们绝不会在时间上留难。疏通费港方收一百元至五百元港币，澳门也一样要这个数目。省方则不要白银要戏票，起码至少索取两打甚至是两打半。这其实也是勒索钱，因为戏票是用白银买的。”

红船穿行于珠三角四通八达的水网，体积不大，居住环境很逼仄。红船床位有“青龙位”、“白虎位”、“托衫位”、“屙尿位”、“大箱头”等。“大箱头”是船头放戏箱的位置，仅有竹篷遮风挡雨，人需蛇形爬入。“屙尿位”位于船尾，一板之隔就能听见别人的“小夜曲”，“夜来香”扑鼻。有《红船竹枝词》写道：“最衰执到大箱头，托衫都无个处愁。蚊薮同埋屙尿位，睇来亦系得人嬲。”

上世纪二三十年代，粤剧演出从四乡渐渐转移到城市，陆路交通发达，城中有戏院、茶楼等固定的演出场地，红船班开始减少。30年代末期，广州和香港相继沦陷，红船纷纷毁于战火，渐渐消失。

梁郁南说，红船是粤剧的激情岁月，可以写的故事有很多，而他最想体现的是对命运不屈不挠，对艺术不离不弃的粤剧人精神。

红船花旦梅卿，由曾小敏饰演

《梦·红船》主角，红船班主邝三华，由彭庆华饰演

广州粤剧院折子戏《武松大闹狮子楼》，集中展现了不少失传的南派武功