洋人看粤剧，有人看“功夫”，有人看文化

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粤剧是最早传播到海外的中国传统戏剧之一。对于19世纪中叶至上世纪三四十年代的欧美观众来说，去看“中国戏剧”，就是指看粤剧。

洋人看粤剧，有着和中国人不同的观感。对于普通观众来说，他们大多把粤剧当成“功夫片”，或者看看华服美人。对于一些研究人类学的学者来说，粤剧是极有象征意义的文化活动，是人神沟通的途径，带有几分神秘色彩。

洋观众喜欢粤剧中的武术，不喜欢男花旦

上世纪40年代，德国著名戏剧大师贝尔托·布莱希特流亡美国。大师就是大师，流亡期间仍热衷于看戏。他常常到纽约的唐人街看戏。

唐人街看的什么戏？当然是中国戏剧。而且不是别的剧种，正是广东粤剧。

据1852年10月28日美国《阿尔塔加利福利亚日报》报道，一个名叫“鸿福堂”的粤剧戏班在旧金山演出。这是美洲较早出现的关于粤剧的记载。一百年后的1957年，美国一位艺术家发现了一批珍贵的照片，成为旧金山粤剧研究的重要资料。据赖伯疆、黄镜明合著的《粤剧史》记载：“1983年8月24日英文报《中国日报》发表了裘德·普林宾的《对美国华人的研究》，文中称1957年，华裔艺术家伟利·王在旧金山萨克拉曼多街的一处工地里发现了七百多张粤剧剧照，后经居留美国的中国漫画家、记者作家杰克陈领导的一个研究组鉴定，早在加利福利亚洲发现黄金矿藏的时候，粤剧戏班就到美国演出了……1983年三藩市出版的《时代报》，也根据上述的粤剧团剧照的发现而认为，第一个广东粤剧戏班早在1852年的淘金高潮中，已经在美国演出了。”

随后不久，粤剧也传到了欧洲。王韬《漫游随录》记载了清同治六年（1867）第二届巴黎世界博览会上的粤剧演出。“有粤人携优伶一班至，旗帜新鲜，冠服华丽，登台演剧，观众神移，日赢金钱无算。”

据目前可考的资料来看，欧美人最早看到的“中国戏剧”，其实就是粤剧，随后才是京剧。

当年美国报纸上的戏评，可见洋人对粤剧的观感。他们最喜欢的是华丽的衣服和精彩的特技，对于语言不通的唱腔和震耳的锣鼓，则不太感兴趣。有些洋观众甚至把粤剧当成“功夫片”，希望看戏时多点“武术”，少点音乐。

此外，由于西方戏剧很早就开始男女同台演出，洋观众对粤剧的男花旦也不太接受，甚至有人以为男花旦和他们的阉童男高音一样，是作了“牺牲”的。

因为有了粤剧男花旦不讨好的前车之鉴，梅兰芳1930年赴美国演出时，齐如山就很注重突出梅兰芳在生活中的“阳刚气”，用了大量穿西装的生活照片来做形象宣传。观众发现台上如此婀娜的仙女在台下是一个堂堂健康好男儿，不禁被他的艺术技艺深深折服，为其疯狂。

两大粤剧戏院互唱对台戏

上世纪二三十年代，国内的粤剧名伶开始频繁到美国演出，专门的粤剧演出场所也陆续出现。

在伟利·王发现的七百多张粤剧剧照中，有一张照片上有题字，写着“一八八三年在旧金山积臣街戏院之粤剧演出”。这个位于积臣街的戏院，就是著名的大中华戏院。至上世纪20年代，美国旧金山有两个最主要的粤剧戏院，分别是大舞台戏院和大中华戏院。大舞台由清末保皇党支持，大中华的后台则是国民党。两个戏院水火不容，连艺人之间也有所顾忌，很少互相走动。

1926年，大中华戏院上演革命粤剧，支援孙中山先生提倡三民主义。

1927年，名伶牡丹苏、谭兰卿在大舞台上演《佳偶误逃》。李雪芳、牡丹苏演出时事粤剧《沙基惨案》和《泪洒双星》。
同年，大中华演《还我河山》、《爱国儿女》等进步剧。还专门从国内聘请白驹荣到旧金山演出，同行的有著名粤剧艺人新珠、子喉七，演出剧目有《泣荆花》、《丑女洞房》等。白驹荣他们带来水平较高的戏，帮当地艺人健全戏班制度，端正台风，摈弃一些低俗的剧目，使得当地粤剧演出的整体水平得以提高。

此后，粤剧在海外长足发展，开始有一些真正的洋粉丝了。布莱希特在纽约唐人街看完粤剧后，就曾和朋友讨论，想尝试把中国戏剧舞台的一些技巧应用到欧美剧场中。不知这位重量级粉丝看戏时，有没有学会几句广东话呢？

洋人父子是任白的忠粉

年轻一代的洋人观众，也有不少粤剧忠实粉丝。和前辈粉丝们不一样的是，他们不仅看热闹，还希望当上票友。

如今在香港演艺学院学习中乐的美籍爱尔兰人麦俊文，就是对粤剧一见钟情的。麦俊文12岁时去唐人街玩，听到有人唱粤曲，从此就痴迷。因为对中国文化的热爱，他学会了粤语、台山话、普通话，还考上美国波士顿学院攻读亚洲研究。为了更深入学习粤曲，他在毕业前一年休学，来到香港演艺学院进修。在今年7月油麻地戏院上演的“岭南余韵八大曲”演出中，麦俊文担任乐队头架。

同样发烧的还有一对连中文都不懂的洋父子。来自纽约的劳礼澳和劳永奇自从在香港高山剧场看过一次粤剧后，就成了任白的粉丝。父子俩的拿手好戏是《帝女花之香夭》，爸爸演周世显，儿子反串长平公主。

人类学者眼中的神秘色彩

洋观众看热闹，洋学者看文化。粤剧也成为一些人类学者的研究课题。

英国人类学者华德英教授（Barbara E.Ward）就认为，粤剧演员具有和神灵沟通的能力。“传统中国戏曲一向体现着几种不同层次的象征意义。除了一些象征性意义是纯戏剧性之外，那些来自中国文化丰富内容的象征符号往往附带着多种不同的社会性、甚至‘天地观’的价值观念。由于这些象征意义在群众中产生的共鸣及回响往往能超越戏剧及剧场本身，它们对受过传统熏陶的观众，常能引起极强烈反应。但我们仍要紧记，这些观众相信戏曲中至少某些象征符号、好几出戏，及在某些情况下戏曲演出的本身，是具有内在的神秘力量。这些符号、剧目及演出常用作奉献给鬼神的祭品。这并不意味着人类学者以‘局外人’身分所做的分析是错误的，只是这些分析与懂得看戏的‘局内人’看法不同。对局内人来说，戏曲伶人往往不单纯是‘演员’。”（华德英《戏曲伶人的多重身分：传统中国戏曲、艺术与仪式》陈守仁译）

因此，华德英十分理解粤剧演员的“迷信”。“大部分的演员（以至布景和道具工作人员、伴奏乐手及其他部门的工作人员）深信遵守风水能令他们与天地相通，籍以保佑他们工作顺利。虽然粤剧从业员在后台刻意奉行的规条有时被西方学者视为‘迷信’，但却是上述观点的最佳明证。例如，没有演员胆敢在未向后台戏神上香前出台演戏；在所有神功场合里，戏班每一成员均亲自往庙里上香，全体成员也会在‘正日’向菩萨奉献祭品作为贺诞。简言之，从演员的个人、集体以及与他们专业有关的行为来看，他们本身也是善信。”

粤剧帮助华德英打开了了解中国传统戏剧象征性意义的窗口。“尽管一些地方剧种（尤其是粤剧）在当代引入了不少改良，剧目的剧情仍主要移植自传奇、历史演义、古老小说及其他剧目。这些故事自然也是观众所熟悉的，在一定意义上，它们也是象征符号：虽然不一定属正统，局外人仍可以从这些符号中看到‘中国性’（Chineseness）及传统价值观的象征性表达。”正因为对戏剧中的中国传统价值观的理解，才使得华德英极有洞见地指出：“戏曲演出在为观众提供视觉享受甚至高深理念的同时，也驱动了观众心底一系列的传统价值判断。这种戏剧具备庞大的潜在力量，因此不同的政权均欲驾驭它。”

香港城市大学的戏曲课堂