“红腔”是个多元的艺术整体，而每一元都堪称是卓有成就。先不说感情，韵味等表现方面的造诣，只从技术的角度来看，在“气”与“腔”的魅力，早已是人所共知。若在细心观察，在“气”的运用上，她更是达到了异乎寻常的高境界。
“气息”所指范围相当广阔，一篇小文，很难面面俱到，本文只打算研究其中有关“气口”（这里一指每口气所唱的时间长度，二指吸气。合指用气的布局）方面的处理。
唱慢曲，有三难：
一是“节奏难”，若耐不住，守不稳，就会像醉汉走路，左摇右摆，前扑后仰。
二是“运腔难”，无论是“度”（设计）抑或唱均属不易。拍与拍之间时值甚长，极易走拍。常见者是一拍未完便唱了第二拍，或相反，“叮板”唱“过龙”（超时了）也未知晓。更有甚者，连拍都无法打下，唱曲全凭“念熟口簧”。
三是“气息难”。曲拍慢就长，拍长就犯气，遇上长音高音或腔密者，则气绝难撑。
然而，红线女却相当擅长唱慢曲。
节拍器里的速度标记，最慢的也只是每分钟40拍，而在“红腔”曲目中，甚至慢于每分钟26拍的唱腔（这对一般歌曲或西洋音乐来说，简直是不可思议的），却比比皆是、屡见不鲜。慢曲之“三难”，难不倒她；大量的长音、高音、连绵不绝的花腔，亦难不倒她。相反，正是因难见巧，这更成为她充分发挥“声”、“腔”、“气”艺术技巧的媒介载体。
我曾较细心地留意过“红腔”各时期唱腔的用气，的确感到其气“度”不凡。有两次与女姐谈到此有关问题时，她都提及《香君守楼》中的〔首版〕，说是可以作为练气的曲例。而我觉得，何止是一个〔首版〕，其实整首粤曲，都体现出其用气技巧之高超。
现把《香君守楼》全曲唱词列出，关键的气口标出时值数据，以供分析。
注：① 
为普通吸气。② 
为快速吸气（俗称“偷气”）。③每口气的时值用秒来计算，用数字表示。如
即五秒。④标在下方者：
表示连“偷气”在内所唱的总时值。
根据例一对《香君守楼》（1980年重录版）所记录下来的时值数据进行研究，其用气特点起码有三个：
一、 超乎寻常之长气息的运用
唱腔用气的时值上限，从来就没有标准。不同条件的人、不同风格的唱腔，在不同的使用场合，就会有所差异。不过，从大量的唱腔来看，较长的也只在五、六秒左右，七、八秒以上的已不多见，而在“红腔”之中，超过十秒以上的都不在少数。
《守楼》全曲唱词笼统地分，约只有五十多“顿”，而时值在5″(五秒)以上的气口就有四十三处之多。其中5″二十一处，6″五处，7″六处，8″三处再长的有9″两处，10″一处，竟还有更长到11″的两处，12″两处，13″一处！
下面在简列出〔二簧首版〕的乐谱，其用气设计就看得更清楚了。
还有一句更长的是：
其余的长息数据在例一中已略表大概，因记谱大占篇幅，这里便从略了。
分析其唱腔中长气口，主要出现在：若非情绪表达或语感需要停顿时，能不换气的，都用一口气唱出。还有十分讲究腔、字的尾音，通常都拉得很圆满，很尽致。在效果上，不但没有使人感觉冗长沉闷，反而在感到美的享受的同时，不由得惊叹红线女的“气量”过人。
二、 灵巧敏捷的“偷气”技巧
唱腔中常常为了旋律更加连贯而一口气又无法连续唱出时，就得运用“偷气”技巧。红线女于这方面堪称是驾轻就熟。
这里也分两种情况来分析。一是用较短的时值补充足够的气量，再唱出很长或很高的音。
《守楼》一曲中，运用大小“偷气”（指时间短促的不同程度）共有五十一次之多。运用此法，使气息延长到6″至32″的，就已经出现了三十一处之多。如〔首版〕（见例二）中“思飘渺”一顿，有两次稍缓的偷气，第二次还紧接着翻了个11″的、既高又长的尾腔，此顿时值一共唱了22″。到〔首版〕第三顿“空楼静悄”后，稍吸气便马上跳上“6”字高音的“风寒料崤”一句，而中间只小补了一点气，即“静悄，
一共唱了17″；又如〔乙反中板〕一句：
唱腔连绵不断，完全没有正式吸气的空间。就是“朱霞”后面的“5”音虽有一拍之长，也拖得很满，只留下极短速的时值补补气。经过四次这样的急“偷气”，此句竟连续唱了二十六秒！有很多瞬间的急换气，处理的更加精彩。如〔长句二簧〕中：
在〔二簧首版〕中：
一句，却又是顺着语感、语势的自然强弱，把思字尾音渐渐拖弱，在不知不觉中，已进行了很短促的补气，把旋律、语感、“偷气”技巧这三者很圆满地结合在一起。又比如〔乙反中板〕中：
这里“多多春风”正好利用高音激动旋律产生的抑扬顿挫，把偷气安排在其中。而“懒笑”则很细腻的从弱到强，中间转“笑”字音前来了一个小小的间歇，既是情绪的小起伏，又可以借作补气只用。跟着“这挑花”一句更妙，轻轻的“这”字刚出，随即又稍稍顿了一下，气倒是可吸可不吸，但这停顿却正好是面对挑花触景生情的语感情绪的表达，效果甚佳。此外，还有〔二簧〕中“偏偏流水”
等等，都是很细腻，很精彩的处理。
红线女的换气技巧，不但十分多变，而且还相当娴熟。好像什么曲到了她那里，都变得轻而易举，毫无困难。
三、 连贯流畅一气呵成的唱腔处理
这里也想分成两种类型来论述。
一种是，本来就是断续的句子，却有意把接连起来唱。或者中间虽有吸气或偷气，但旋律节凑所构成的乐汇、乐意，给人的感觉仍然是连续不断的。
例子亦是随手可拈，如〔流水南音〕中
一句。原是四句独立的，此曲却每句都加了一些花音作过度连接，楔得很密，24″长的演唱时值，中间用了短吸气和偷气技巧顺利解决
通常唱法是“这”字之后先过序，在唱出“挑花”，但这里把它们都连贯起来了。
另一种是最典型的、在一般音乐中惯常使用的、在粤剧传统中常见的，很可惜，却也是“文化大革命”后，特别是近二、三十年来，大陆粤剧粤曲圈子中越来越少人做得到的——句子的结尾部分不作换气，直接一气呵成唱到完。红线女不但在很多地方里保持着这优良的传统唱法，而且与众不同的是，经过了很长很长的句子后仍然有充足的气息拖到最后一长音，使你不能不惊讶、不佩服。
如〔二簧首版〕“思飘渺”的尾腔：
整个12″的高音拖腔，酣畅淋漓，相当精彩。
例子真是不胜枚举。其实，上面第一部分的“长气息”与第二部分的“偷气”里面所列举的处理意图，也是为了使唱腔更加流畅连贯，因此，亦等于此部分的例证，这里便不再重复了。
红线女这些气口处理，绝非偶然出现在《守楼》一曲，在相同的板式曲牌中，都有相近相似的用法。如《打神》的〔首版〕、〔二簧〕；《柴房自叹》的〔流水南音〕；《栖凤楼》的〔中板〕等，这里就不一一列举了。
因此，通过解剖《守楼》一曲，也可说是略见一斑，多少看出“红腔”一些用气的特点来。
为了出现“红腔”在多种场合上使用气息（这里专指一口气所唱之时值）较长这一现象，我常常把“红腔”以外的各种唱腔（其中不乏相同的板式曲牌，相似的速度，相近的情绪）拿来进行对照，结果还是发现：其他唱腔，通常用气的时值多在五、六秒一下，较长的甚少，而且往往是偶然出现在一些特殊场合中。如新马师曾在《胡不归之哭坟》中的〔乙反二簧〕“乙字腔”；何非凡《情僧偷到潇湘馆》中尾句〔滚花〕，以至京剧童祥苓《打虎上山》的〔导板〕；胡松华的《赞歌》；才旦卓玛的《牧歌》等，在特殊气氛需要，或着意发挥技巧的地方。而在“红腔”中，却是经常的、连续的、参透在多种板式曲牌中的。
当然，艺术园中百花齐放，唱腔唱法也不止一家。未必是越难越好，也不是气息使用越长越佳。个人演绎方式有所不同，个人处理手法亦有差异，讲到受众的审美情趣，就更是多元化的了。否则，又何来众多流派产生的存在呢？
不过，“红腔”的成功是客观存在的不争事实，诸如《游龙戏凤》、《慈母泪》，早期的《昭君出塞》、《柴房自叹》等等曲目，还可以发现，红线女的唱腔很早便已自成一格，今天“红腔”中不少的旋律运行，气口处理等，很早便略具雏形（当然，今天“红腔”显得更成熟，发展得更丰富，也更具感染力）。
因此，我还想这样说：“红腔“的形成，与其很早便具有惊人的气息控制能力，在技术上起着极大的支持作用，是不无关系的。
我们都知道，女姐并非有魁梧的身躯，过人的体魄，更不具备特殊的肺活量。还要特殊说明的是：本文作例的《守楼》，是红线女被迫离开舞台十三年后的重新录制的版本，但她依然能够在这些“特殊”慢的唱腔旋律中，使出了超人的气息来！而且还唱得饱满酣畅、淋漓尽致，这难道还不是高超的艺术技巧吗！这里面当然有很多学问值得我们去探讨，不过，我们起码可以肯定：她除了有着极其深厚的普通功力以外，必定还找到了很科学、很“经济”、很“合算”的（幽默的比喻）——即是有很高效率的用气带声的窍门，才能唱得这么响亮，这么轻松，这么持久，好那么感情充沛。我想，这个窍门，很可能直接地辅佐着她的“红腔”的形成；这个窍门，又正在使她一直保持着演唱艺术的青春。
学“红腔”不研究其用气，是一大憾事。当然不是机械地学，是结合个人条件而学。可以作为一种能力培养、一种技巧的训练；或者作为一个方向，一个目标去努力。从这个角度来说，不是唱“红腔”的人，学其用气，亦一定大有裨益的。因此，我们今天研究“红腔”的气息运用，也就有着很大的现实意义。
我们期待着女姐能把她成功的气息运用的方法、经验、技巧、绝招，传授给更多的后人。
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