粤剧，比起古老的戏曲剧种，历史不算长，然而，在它发展的途程中，却行着一条坎坷而曲折的道路。它曾经有过光辉的一页，又有过受殖民地、半殖民地文化影响的恶性循环。尽管如此，它还是跟随着中国的历史向前发展。它前进的步伐，比起其它兄弟剧种，迈出的步子更大一些。
（一）
明末至清代中叶，是粤剧酝酿、形成的阶段。明末清初，广东的戏曲活动已很活跃。“外江班”和“本地班”并立。“外江班”是由官绅商贾带到广东的，主要在城市活动。而“本地班”多在乡村活动。据丁仁长《番禺县续志》云：“凡城中官宴，皆系‘外江班’承值。其由粤中曲师所教而多在郡邑乡落演剧者谓之‘本地班’，专工乱弹、秦腔及角〓之戏”。
清中叶正当“本地班”兴起，向粤剧过渡之际，中国的社会发生了急剧的变化。１８４０年以来，帝国主义列强频频侵略中国，使中国一步步变成殖民地、半殖民地、半封建的社会，结束了两千多年的封建制度。在帝国主义挑起的第一次鸦片战争、第二次鸦片战争、中法战争、中日甲午战争以及八国联军的侵略战争中，清朝政府的腐败，对帝国主义的侵略采取投降主义的政策，引起了广大农民和手工业者的反抗。广东是革命的策源地，曾经掀起过一个又一个的革命浪潮。如三元里抗英、太平天国、珠江起义、维新变法、辛亥革命等。不少艺人参加到革命斗争的行列。１８５４年名伶李文茂率领班中艺人，响应太平天国的号召，革命起义，反对满清政府。太平天国失败后，大批艺人被杀，烧毁了佛山的琼花会馆（戏班艺人的组织），粤剧被禁六、七年之久，使“本地班”的发展受到一次严重的打击而有所停滞。但是，经过这次革命斗争，艺人们受到一次极大的锻炼，培养了革命精神，这对粤剧的发展有着重要的影响。
粤剧开禁以后，得到了迅速的发展，“演出的地方一天天扩大，内容和形式都急遽起了变化”①。丁仁长《番禺县续志》云：“‘本地班’脚色甚多，戏具衣饰极炫丽，伶人之有姿首声技者每年工值多至数千金，……班之著名者东阡西陌应接不暇，伶人终岁巨舸中，以赴各乡之招，不得休息。……”由此可见，在清代中后期，“本地班”已经很兴旺了。
清代中叶至清末，是粤剧形成的阶段。“本地班”恢复以后，“所演剧目和汉剧、湘剧、京剧都是一样的，或大同小异。”“广东人历来就不爱看零折出头戏，总爱看整本，并且习惯一天演完。”②但是，广东人并不满足于旧戏，于是新编戏应运而生。丁仁长《番禺县续志》对当时的“本地班”有一段描述：“……逐日演戏，皆有整本，整本者全本也，其情节联串，足演一日之长；然曲文说白均极鄙俚，又不考事实，不讲关目，架虚梯空，全行臆造。或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹，改换姓名，颠倒错乱，悖理不情，令人不可究诘。”由此可见，“本地班”已形成了自己的剧目。在唱腔方面，融合了西皮（梆子）、二黄的板腔和昆腔的牌子，并且开始吸收本地的民间说唱和民间小调，成为“本地班”的基本唱腔。在韵白方面，逐步插入粤语方言，“粤剧遂成为独具风格、特点鲜明的大型地方戏曲。”③于光绪中叶，“外江班”给“本地班”完全挤走了，“本地班”迅速流入城市。“外江班”退出广东以后，文人文化曾一度渗入粤剧，“广东戏的说白唱词由丁仁长所说的‘鄙俚’一变为非常文雅。例如《黛玉葬花》、《宝玉哭灵》、《小青吊影》、《琵琶行》等，都是工整而文雅的。”④由于文人文化有悖于粤剧的特质，因而影响并不太大。
（二）
辛亥革命前夕至“九一八”事变，是粤剧大变革和大发展的阶段。这个阶段，一方面受辛亥革命的影响；另一方面，广东地处沿海，因西方文化的输入，受西方文化的影响。这个时期又适逢第一次世界大战，帝国主义忙于战争，对中国的侵略有所放松，社会比较稳定，给粤剧提供了一个良好的生存环境，使粤剧有较大的发展。这个时期，粤剧的舞台出现了一派新的气象。无论在剧本内容、语言、音乐、服装、化装、舞台布景等，都起了很大的变化。废除舞台官话，改用粤语方言，因为粤语方言声调较低，生角的假嗓不能适应，从而改唱平喉（真嗓），唱腔也随之起了较突出的变化。过去不少学者已经注意到粤剧在梆子、二黄的基础上，吸收本土的民歌、小调和民间说唱的曲调，作为粤剧唱腔的一部分。对于梆子、二黄本质的变化，麦啸霞在《广东戏剧史略》一书曾提到：“急者舒之，缓者振之，冗者简之，疏者密之，本质之变化也。”笔者认为：粤语民歌和说唱的音调，渗入梆子、二黄的旋律之中，是梆子、二黄唱腔本质变化的一个重要因素。因此，广东的粤语民歌和民间说唱，与梆子、二黄的连接使用，可以不露痕迹地互相转换。另外，在梆子、二黄的基本板式中，派生出另外的一些板式。如属梆子系统的有：反线中板、乙反中板、三脚凳、有序中板、芙蓉中板、花鼓芙蓉、金线吊芙蓉、减字芙蓉、白榄芙蓉等。二黄又分为八字句、十字句、长句、反线和乙反……等。此外，大量吸收民间小调、外国电影歌曲和时代曲，还有不少新创作的小曲等等。在伴奏乐队方面，从硬弓过渡到软弓，增加了二胡、小钹、大板、洞箫、椰胡、短喉管、长喉管、京胡、扬琴等。西洋乐器方面，吸收了小提琴、木琴、曼陀铃、结他、色士风、班祖等。当时虽然对唱腔和吸收各种乐器没有统一的设想而显得杂乱，甚至有些地方还起到不良的影响，但是，总的来说，这个时期粤剧的唱腔是向前发展了一大步的。
这个时期，粤剧的人才辈出，各个行当有不少名优角色，有的长于做工，有的长于唱工，有的两者兼备，自成流派，他们为粤剧创造了一笔宝贵的财富。
粤剧经过这次大变革，从内容到形式，都顺应了当时革命求新的时代意识，在粤剧舞台上出现了新的景象，因而获得了广大观众的赏识。
（三）
“九一八”事变至建国前，粤剧受殖民地、半殖民地文化的影响，在四十年代后期更为严重，使粤剧的发展一度走入了歧途。正如毛泽东同志在《中国革命与中国共产党》中指出的：“自从１８４０年的鸦片战争以后，中国一步步地变成了一个半殖民地半封建的社会。自从１９３１年‘九一八’事变，日本帝国主义武装侵略中国以后，中国又变成了一个殖民地、半殖民地的社会”。在《新民主主义论》中又指出：“……这种社会的政治是殖民地、半殖民地、半封建的政治，其经济是殖民地、半殖民地、半封建的经济，而为这种政治和经济之反映的占统治地位的文化，则是殖民地、半殖民地、半封建的文化。”处在这种文化背景的粤剧，不可能不受影响。在这个时期，一方面由于具有革命传统的艺人，他们不甘受帝国主义的屈辱，编演了不少抗日内容的剧目，如《爱国是侬夫》、《汉奸的结果》、《秦桧游地狱》、《还我汉江山》、《卫国弃家仇》……等一批抗日的剧目。广州沦陷后，艺人纷纷退至内地和香港。另一方面，在抗日战争结束至建国前的一段时间，粤剧多来往于省、港、澳演出，粤剧受殖民地、半殖地文化的影响越来越深。过去积累下来的优秀剧目和精湛的表演艺术，逐步被“新戏”所代替了。这些“新戏”，是“较多出现宣扬买办思想，充满庸俗色情，赞赏苟人通奸，抢劫冒险和一些流氓行为的所谓粤剧。”⑤逐渐脱离了戏曲艺术的传统，一个剧本顶多演两、三天，甚至一天一个剧本，不是新戏就没有号召力。二、三十年来，新编剧本就有两三千种之多。来不及编剧就只有“度桥”的所谓“提纲戏”，任由演员发挥。或者是用旧的剧本改头换面，粗制滥造。剧本的内容格调庸俗、离奇古怪，甚至到了荒唐的地步。在表演方面，靠色情和噱头吸引观众。大量吸收外国电影歌曲和时代曲；舞台上大搞机关布景，胶片服装，以至将电灯装在衣服上，红绿闪亮；伴奏乐队，大量堆砌西洋乐器，以爵士鼓代替了传统的打击乐，以强烈的刺激性吸引观众，使粤剧陷入了恶性循环。
（四）
中国解放了，从中国的国土上赶走了帝国主义，推翻了压在中国人民头上的三座大山，建立了在共产党领导下的人民政权，为粤剧的发展提供了广阔的天地，为粤剧开辟了光辉、灿烂的前景。五十年代初，成立了广东省、广州市戏改会，建立了广东省和广州市两个国营剧团。一批文艺工作者参加到粤剧改革的行列，他们和艺人一起，担负起挖掘、整理过去积累下来的艺术遗产，继承其中较优秀的传统的任务。清理了受资本主义商业化的不良影响，改革旧戏班的各种不合理制度。贯彻了“推陈出新”、“古为今用”、“洋为中用”的方针，使粤剧的发展走向一个新的高潮。笔者于五十年代初，曾在广州市粤剧工作团工作，对于这个时期粤剧的发展，颇有些体会。
广州市粤剧工作团建团后，整理了传统剧目《西河会妻》，改编了《白蛇传》、《龟山起祸》、及时装戏《两兄弟》。随后，改编了《宝莲灯》、《红楼二尤》。在整理和改编剧目中，能做到尊重粤剧艺术自身的独特规律。既尊重传统，又有创新。在唱腔方面，在梆子、二黄板式的基础上，按照剧情的需要通盘设计。使小曲、民间说唱与梆子、二黄系统的各种板式，有机地联接，克服了过去梆子、二黄冗长的唱段和无目的的拼凑。在表演方面，设立导演和排练制度，克服了低级庸俗的表演，提高了粤剧的表演艺术水平。既保留了粤剧表演艺术的特色，又打破了旧有的程式。如《宝莲灯》中《二堂放子》一节，刘彦昌（白驹荣饰）王桂英（李燕清饰）两个人物，通过演员精湛的表演，动人的唱腔，深深地打动了观众，使他们为之落泪。《红楼二尤》一剧，从一个侧面揭露了贾府的矛盾。尤二姐（李燕清饰）、尤三姐（小木兰饰）、王凤姐（刘美卿饰）等角色，演员充分揭示了人物的内心世界，获得观众的好评。《宝莲灯》和《红楼二尤》连演一百五十场，场场满座，打破了历史纪录。总的来说，五十年代的粤剧，满足了观众的审美要求，使粤剧从通俗性、娱乐性升华到具有更高水平的艺术，从而扩大了观众的层面。
五十年代，粤剧的发展也有过深刻的教训。由于“左”的思想影响，片面地理解“把帝国主义思想打下去，把民族遗产拿出来”的口号，取消了乐队中的西洋乐器。至六十年代以后，小提琴和色士风等西洋乐器才重新加入乐队。在批判唱腔中的黄色歌曲和低劣的创作小曲的同时，掀起对“生圣人”的批判，对于粤剧唱腔的创作束缚了手脚。“左”的思想影响，阻碍了粤剧的发展。
五十年代初，广州市粤剧工作团曾经尝试着用歌舞剧的形式上演《奇花公主》，这是一出载歌载舞的神话剧。在音乐上运用了独唱、对唱、重唱、合唱和伴唱的形式。在唱、念、做、打等方面，离开了粤剧的传统较远，未获得观众的认可。因此，演了几场便收起来了，这是五十年代粤剧工作的另一个教训。
“文革”的十年浩劫，粤剧的队伍被打散了，艺人和干部，一部分到干校去改造，大部分转业到工厂当工人，或到商业部门当售货员、服务员。优秀的剧目被批判，不少粤剧工作者蒙受政治迫害，使粤剧遭受到一次严重的打击。
１９７６年１０月粉碎“四人帮”以后，粤剧的队伍重新组织起来，上演了五、六十年代积累下来的优秀剧目，其中有《山乡风云》、《柳毅传书》、《花王之女》、《逼上梁山》、《梁山伯与祝英台》、《五台会兄》、《宝莲灯》、《平贵别窑》等。还有新编剧《高山红叶》、《粤海忠魂》等。粤剧的舞台又重新活跃了起来。但是，这个时期粤剧的好景不长，热了一阵又冷下来了。出现这种状况，既有主观因素，又有客观因素。就是说，既有自身的缺憾，也有社会的原因。
中共十一届三中全会以后，我国实施了开放、改革的政策，人们的政治、经济生活起了巨大的变化。电视机、收录机作为传播媒介普及城乡，通俗文艺和流行艺术的市民文化，象一个个巨浪冲击着粤剧。本来具有通俗文艺属性的粤剧，在这个新时期是可以大显身手的。但是，粤剧界对这一点缺乏认识。加上粤剧工作者受过“文革”的冲击而心有余悸，对于粤剧的创新，存在着不少思想障碍。因此，在美学原则、艺术思维方式、表演手法和艺术技巧等方面，仍沿袭五十年代所形成的模式。尽管在这一时期，由于粤剧工作者的努力，创作和演出了不少新的剧目，终因未能摆脱这种模式而使得粤剧缺乏时代感和清新的气息，与现实生活脱节而未获得观众的青睐。
粤剧观众发生断层是个严重的问题。其实，在五十年代便潜伏着观众断层的基因，在目前更显得严重罢了。因为建国以后，实行了普及教育，青少年功课紧张，难得跟家长去看一场粤剧，“文革”后，功课的压力就更大了，哪里有时间去看一整晚的粤剧呢。因此，在新的一代中，很少人认识粤剧。再则，粤剧的内容不适合青少年的审美要求，他们对粤剧不感兴趣。前几年曾经有中学生在报纸撰文提出，粤剧多是演古装戏，又多是表现爱情生活，与现代的青少年的要求脱节。而通俗歌曲短小、通俗易懂，容易上口而为青少年所接受。由于这种种原因，粤剧的观众发生断层。
由民营改为国营剧团以后，“大锅饭”、“铁饭碗”带来了弊病，剧团人员固定下来，由国家给予补贴，剧团的生存有了保障，但是有了“铁饭碗”，戏演得好不好，观众爱不爱看，就不是人人关心的，剧团与个人没有切身利害关系。因此，剧团形成了庞大的队伍，大大超出了实际的需要，剧团出现了“闲人”。剧团内演职员劳逸不均，待遇与贡献不相适应，更谈不上按劳分配。这样，大大地影响了粤剧工作者的积极性，对于振兴粤剧缺乏责任感和紧迫感。
粤剧的演出场次日渐减少，剧团的收入受到影响。每演出一个新戏，又要支出一笔相当大的演出费用（包括舞台装置、灯光布景、服装、道具等）给剧团造成了相当大的经济压力。因此，票价越来越高，与观众的收入水平不相适应。在五十年代，一般票价八角至一元，有马师曾、薛觉先、红线女参加演出的票价是壹元五角至壹元八角。按当时中等工资水平（每月为七十元左右）的人，每月的工资可购买五十至八十张票，而现在有红线女参加演出的票价每张五十元，目前中等工资水平（每月为３５０元左右）的人，每月只能购买七张票，看一次戏便占了全月工资的七分之一。票价昂贵，是影响粤剧上座率的原因之一。
（五）
粤剧是一种开放型的艺术，对于其他的艺术门类具有极大的融合力。她在一百多年以来，随着社会的变革而不断更新，在艺术上获得较大的发展。
粤剧是在民间发展起来的，她有别于从宫廷流入民间的戏曲剧种。她最初的生存环境在农村。从农村流入城市以后，又植根于广大的市民阶层。她的生存环境决定了她具有通俗文艺的属性，并且一直是按照这种属性的规律发展的。虽然文人文化曾经一度渗入，终因有悖于这种属性而不能持久。一百多年来，坚持在农村和市民阶层活动，因此，她的变革是按照大众的需要进行的。譬如，从唱中州音改为粤语方言；唱尖嗓改唱平喉（真嗓），所用的词句是通俗易懂的民间口语。在唱腔中又吸收了广大群众喜闻乐见的民歌——叹情、咸水歌，民间说唱中的南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等。使得广大群众对粤剧倍感亲切。她并未被已形成的格律所束缚，而是一步一步地走向群众，接近群众，从而巩固了她的生存环境。即使受殖民地、半殖民地文化影响较深的四十年代，粤剧一度误入歧途，步入低谷，但在广大的农村，也仍然保留了自己的传统，仍然是粤剧的根基。
粤剧形成以后，曾经遇到过文明戏、外国电影、外国歌曲和爵士音乐的冲击，国内流行歌曲的传播，曾经风靡一时，并且威胁着粤剧的生存。但是经过互相较量，粤剧并未被它们所取代，而是将它们的内容和表演形式，以至音乐、舞台布景、服装化妆等予以容纳、吸收。文明戏被融合了，各种歌曲也被融在梆子、二黄的板式之中，化为已有。难怪有些外省的朋友说：无论什么曲调，一到了粤剧就变成了有“广东味”的了。西洋乐器被乐队吸收了，以粤剧传统的演奏技法，将西洋乐器融在乐队之中，使粤剧的伴奏更为丰富。目前，粤剧又一次受到市民文化的冲击，大量通俗歌曲和电视连续剧涌向社会，而粤剧仍然停步于五十年代所形成的模式。她与当前广大群众的审美要求不相适应；与当前的商品社会不相适应的管理制度，都使得粤剧与群众越离越远而出现了生存的危机。粤剧处在这个严峻的时刻，必须寻找对策，以步出低谷。在此，提出几点粗浅的意见供参考。
１．研究粤剧当前的生存环境，即处在当前商品经济的社会，人们的心态和审美要求，随着时代的变化，不断更新自己的艺术。中共十一届三中全会以后，实施了改革、开放的政策，人们的社会生活随之发生了巨大的变化。生活节奏的加速，大量市民文化的传播，粤剧在城市几乎被通俗歌曲和电视连续剧所淹没。大部分农村已不复是单一的农业经济，而是农、工、商的综合体。随着经济的发展，农民对文化娱乐的要求也不是单一的了，加上电视机、收录机的传播媒介，向农村输入了大量的市民文化。将原来在农村文化占主要地位的粤剧推移到一般地位。虽然如此，农村的生活节奏没有城市那么紧张，农民又有看粤剧的爱好，还保留了“睇戏睇成套”的习惯。因此，今天的农村，仍然是粤剧活动的广阔天地。曾经有人提出，可以考虑用“农村包围城市”的办法来解决目前粤剧所处的窘境。笔者认为这只是权宜之计，终不能长久的。因为农村也在发展和变化之中，对粤剧会提出更高的要求。根本问题是打破过去已形成的模式，大胆更新才是粤剧的出路。这就需要粤剧工作者改变旧有的观念，消除一切思想障碍，跟上时代的脉膊，才能使粤剧与社会同步前进。
２．剧团的体制改革，过去和现在都是粤剧工作者注目的问题，而且是一个亟待解决的问题。在当前商品经济的社会，“大锅饭”、“铁饭碗”已成为粤剧发展的一块绊脚石。解决这个问题，还是一句老话：“精兵简政”。具体的做法，可参照工、企业的办法，实行集体或个人承包。演职员可以流动，可以自由组合。对于剩余人员，可以另行安排工作，电可以自谋出路，未能立即解决的，给予生活补助。对年老体弱而失去工作能力者，其生活费用由剧团的积累和政府补贴共同解决。
贯彻按劳分配的原则，克服剧团工作人员的松散状况，调动他们的积极性，使剧团的命运和每个演、职、员、工紧紧相连。在经费方面要精打细算，避免浪费，克服高昂的演出费用，减轻剧团的经济负担。
３．各个剧团都应办得有自己的特色和风格。过去，前辈们为我们创造了不少宝贵的经验。“那时，各班演出的剧本，作风各有不同，例如：《觉先声》（以薛觉先为首）以演文戏著称：《太平剧团》（以马师曾为首）虽演文戏而稍重谐趣，故其娱乐成分甚高；而靓少佳、靓次伯、罗家权、林超群、庞顺尧的《胜寿年》剧团，则以一出《龙虎渡姜公》而震动梨园，侧重布景，由头卷而演到数十卷，行中术语称为传戏……故该班落乡台脚应接不暇。陈锦棠之《锦添花》，挟其武状元之盛誉而擅演机关武侠开打戏，如《大破铜网阵》、《三盗九龙杯》等，而廖侠怀、新马师曾、谭玉兰之《胜利年》，剧本题材，多由廖伶搜集，分场后交编剧人员撰曲，如《大闹广昌隆》、《本地状元》等；而曾三多、白玉堂、卫少芳、李海泉之《兴中华》，则演袍甲戏及大审戏较多……。”⑥如果今天我们的剧团，发挥演员的特长而办得各有特色，对于发展粤剧是很有益处的。
４．关于人才的培养，建国以后，建立了粤剧学校，培养了不少优秀人才。现在各个剧团的主要演员、音乐员等，大部分是粤剧学校培养出来的。舞台美术、服装、化妆的人员，也大多数受过专业训练。因此，粤演界没有“断层”的问题。但是，单在学校培养是不够的。在学校只能达到培养人才的基础，要有造诣还必须加强实践。剧团应为演员的实践创造条件。应规定每个粤剧从业人员每年演出的场次。城乡演出应有一定的比例，使得他们得到充分的实践机会。再则，演员虽然在学校毕业了，还必须加强基本功的训练，不断提高演员的素质。演员要加强与音乐专业人员的合作，改变由音乐专业人员设计唱腔，演员按谱念曲的状况，从而创造出更多、更新、更美的唱腔，并建立各自的流派。
笔者离开粤剧工作已有三十余年，对于粤剧的现状很不了解，为了向大家学习，提出一些粗浅的意见，还望诸位多多指正。
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