上党戏王：赵清海

赵清海，生于清光绪7年，即1881年，卒于中华民国二十八年，即1939年，山西省晋城市陵川县平城镇杨寨村人，上党梆子著名艺人，有上党戏王的称号。

流行于我们上党地区的上党梆子，是最具上党特色的综合艺术，是几百年来我们的祖先们所钟爱的艺术。在上党梆子发展留传的这几百年的历史中间，有多少在上党地区祠庙舞台上辉煌闪烁的明星大腕啊，在这些明星之中，最著盛名的应该是州底派的赵清海。

1、上党梆子的起源

说到赵清海，肯定要说到上党梆子，那么首先说说我关于上党梆子起源一个看法。

上党梆子是全国不多见的多声腔剧种之一，她包含有五个部分，分别是昆梆罗卷簧，各具特色，各成体系，人称五花一树（另外的一个很有名的多声腔剧种是四川的川剧，其包含昆高胡弹灯五个声腔，各具特色）。

三晋大地的演剧艺术，自古繁盛，不说上古之巫祝，但从戏曲逐渐成熟的宋代开始说起。宋代，瓦肆勾栏的兴盛促进了戏曲的发展，比如当时开封据《东京梦华录》所载有瓦肆十处，临安据《武林旧事》所载有二十三处。勾栏一般是指设在瓦肆中的固定娱乐演出场所，也有的学者将勾栏与瓦肆作为同义词。勾栏内设戏台、戏房（后台）、腰棚（看棚），四周以栏杆围起来，一大概是圈定场地；二来大概也有免得有人混票之意，大概和今日的影剧院都差不多。当时勾栏中的演出内容大体有说唱、戏剧、杂技与武术等。当时的戏剧，主要是傀儡戏、影戏、杂剧（这里的杂剧是在唐代参军戏的基础上演变过来的，角色、情节都还比较简单）。在说唱艺术中最具有代表性的是“诸宫调”，这是宋代在中国戏曲发展史上最大的贡献。“诸宫调”的出现，在中国戏剧史上具有里程碑式的划时代的意义。孔三传和张五牛分别是开封与临安诸宫调的著名艺人。在宋代王灼《碧鸡漫志》卷二载：“熙、丰年间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》载：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪，入曲说唱”。宋代“诸宫调”与当时杂剧等戏剧形式的相互影响与相互结合，繁衍出了盛极一时的元杂剧。目前，上党地区星罗棋布的祠庙古戏台说明了金以降演剧之盛！说了这么一大套，和咱们上党梆子有什么关系呢？1934年，泽州上党梆子界以赵清海为代表的一大批优秀演员入并献演时，当时时任山西省教育院院长的泽州人郭象升，郭象升当时人称三晋第一才子，以王灼《碧鸡漫志》中的“泽州孔三传首创诸宫调”记载，将上党梆子定名为“上党宫调”，直到1954年，第一次全国戏曲汇演，才将“上党宫调”正式定名为上党梆子。

记得在上大学的时候，看周贻白先生关于中国戏曲史的书时，周说为上党梆子定名为“上党宫调”可见当时好事者的无知，这一点我很有意见。

说了一大堆，反过头来再说上党梆子的发展历史。在山西的四大梆子中，蒲州梆子、北路梆子、中路梆子是流传有序、一脉相承的，唯独上党梆子很突兀，和其他三梆子风格迥异。我个人认为北方戏曲的策源地在黄河从南向东的大拐角处，也就是今天山西、河南与陕西的交界处，即今天山西运城临汾、山西韩城潼关、河南灵宝陕县一带。明代这里应该就有了比较原始的梆子腔。清初山陕梆子名艺人魏长生的名噪京城，引发了后来清代剧坛上有名的花雅之争，所谓花部就是指山西陕西一带的山陕梆子，当时人亦称乱弹。如清李调元《剧说》中所载：“以梆为板，月琴应之，亦有紧慢。俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹”。山陕梆子东传至上党地区，再结合当地流行的罗卷等多种说唱艺术，以及民歌小调而形成上党梆子，当地罗戏、卷戏等说唱艺术。在明末清初十分繁盛，清康熙人李绿园所著《歧路灯》中记载，泽州罗戏当时很是兴盛。上党梆子东传形成河北西调与山东枣梆。这仅是我个人的看法，关于上党梆子的发展历史，还需要靠专家根据更多的文献记载、戏曲文物来论证。

2、赵清海小考

赵清海（1881－1939），又名“群孩”“勤孩”，山西省晋城市陵川县杨寨村人，为当时上党梆子中最著名的艺人，工须生、老生，也兼演净角与老旦。他对上党梆子的发展作出了非常大的贡献。擅演的剧目有，《一捧雪》里的莫成，《雁门关》里的杨八朗，《忠孝节》里的杨四郎《清河桥》里的楚庄王，昆曲《长生殿》里的唐明皇，《赤壁游湖》里的苏东坡等，当时被誉为上党伶界大王，时人有诗云“泽州名优冠上党，梨园争学群孩腔”。赵清海在十七八岁在上当戏曲界就崭露头角，后来拜在了陵川附城镇庆云班著名老艺人徐全虎的门下，后来在声明显赫的鸣凤班任掌班多年，后在高平组建了著名的三乐意班，并任三乐意班掌班，直到1939年在高平紫台山去世。

听我父亲讲，赵家并不是杨寨村的老坐地户，而是和十里外的另一个小村子赵家背有很大的关系，似乎是从赵家背迁居至此的。老赵家那几代都人丁不旺，都是抱养别家的孩子已继香烟。赵清海原籍为晋城县（今泽州县）大兴乡峰头村，幼时被抱养至杨寨赵家，赵家人对这个孩子视为己出，宠爱有加。

传说赵清海小时候，家里来了一位算命先生，在给这个刚刚抱养来的孩子看完相后，啧啧称奇，称其天庭饱满，地廓方圆，骨格清奇，有帝王相，将来是要做王侯的。这使他的养父母非常高兴，因为在当地就传说本地赵姓为北宋赵氏苗裔，谁知却应了其成名后在舞台上所扮演的古代帝王，后来大家都说算命先生算的不错，赵当不了真的皇帝，在戏台上做个假皇帝，也算是应了算命先生的卦。

从小喜欢戏曲的赵清海，在小时候和小伙伴们玩耍时就常常用高粱杆、玉米杆编成盔头，用玉米须子当髯口，在田间地头唱戏玩。十几岁时，每天在杨寨村外的老西沟来练声练气，这遭到了养父母的极力反对。养父打骂，说：“那是王八羔子的玩意，有辱门庭”。养母心疼儿子，给他娶了一房媳妇，想用来收住他的心。但是这没有能阻碍他学习戏曲艺术的决心，毅然离家出走，拜陵川县附城镇的一位上党梆子名艺人为师，夏练三伏，冬练三九，终于学成出师。唱红之后，养父不再骂他，反而逢人便说“勤孩是我孩子”。

1939年，上党大地瘟疫流行，三乐意班中有好多人也感染了瘟疫，赵清海也感染了瘟疫。当生病的赵清海带领着他的三乐意班在高平的紫台山唱谢神戏的时候，由于自己有病，不能登台。但当时流窜到上党地区的国民党伤兵与本地驻军硬逼其登台。在国民党军队的逼迫威胁下，赵清海无奈，只得抱病登台唱戏。就在当天晚上，赵清海含恨去世。

3、赵清海的艺术特色

非常遗憾的是，我们上党梆子界一代宗师、巨匠赵清海没有留下任何的音像资料，这使我们今天去研究他的艺术非常困难。也许只能从留下的一些照片以及一些文献记载，再结合一些老艺人的口传资料去追寻大师高超艺术的几个闪光点。
我们在讲赵清海的艺术特点之前，应该首先认识到当今与过去戏曲演出的不同客观条件。过去，演戏是在狭小的舞楼上演出的，另外，当时演出所使用的照明设备是麻油老灯，也没有先进的灯光舞美设备在很大程度上帮助你完成人物的塑造，另外服装舞美也没有现在先进光鲜，没有电子音响设备，只能凭借演员的一条肉嗓把声音送到每一个观众耳中。这些都是与现在宽阔的现代化剧场演出所不同的。

个人认为赵清海的上党梆子艺术特点主要有以下几个方面：

（1）五腔皆擅，演唱声情并茂，开创上党梆子的新面貌。

在以前的上党戏曲界，如果不能全面掌握昆梆罗卷簧五种声腔艺术，那么将不是一个合格的上党梆子演员，也就不是一个“全把式”，是个“半把手”，我们泥瓦匠中经常所说的“半把瓦刀”。从目前各种文献中的记载可以看出，赵清海主攻须生、兼演大净、老旦，五腔皆精，昆梆簧尤胜。擅演的有梆子《雁门关》、《九龙峪》、《一捧雪》（根据清代李玉昆曲所该）、《混冤案》等等；昆曲《长生殿》（清洪升所著）、《别母乱箭》（清代无名氏《铁冠图》中的两折）、《赤壁游湖》（应为上党地区所特有的昆曲时剧）等；上党二簧《清河桥》、《五丈原》、《高平关》、《天水关》、《挂龙灯》等。赵清海根据剧中人物创造新腔，丰富了上党梆子的表现力，开创了上党梆子的新面貌，为上党梆子的成熟做出了重要的贡献。1934、1935年晋城上党梆子艺人在太原演出，赵清海得到了当时演出组织者所赠送的缎幛，上面的题词分别是“涵盖一切”与“宫调泰斗”。

有文献所载，当年赵清海在演《九龙峪》（旧本中是与《忠孝节》，即《三关排宴》是合并在一起的，解放前经常演出）中，演到杨延辉别母至后堂看妻时，唱“唉，娘啊！到后堂看一看你那贤德的儿妻。娘啊！儿去去就来！”这一段时，十分生动传神地把当时杨四郎那种内心感情非常复杂，难以言表的境地给表现了出来。每演至此，都要博得一个热烈的满堂彩，至今，一些老人对于他的优美唱腔和细腻的表演还有深深的眷恋之情。

在一位老先生回忆其父亲的文章中有这样的几句话，也能看出赵清海的演戏功力了得：“‘乾海把式什么都会唱，二黄呀胡胡都拿手。特别是他唱黄戏《挂龙灯》能一口气绕台三圈，那才是把式。’他说的胡胡，是上党落子。乾海就是指的已故上党梆子著名表演艺术家赵清海先生。”

赵清海艺术水平之高，另同行竞相学习。上党梆子巨匠段二淼为看赵清海的戏走夜路把腿摔坏都不退却。当年每次赵清海在长治演出，段二淼都要悄悄地买票到台下去看，认真揣摩赵清海的艺术，以便提高自己的艺术水平。有一次听说赵清海和他的戏班在长治附近的一个村子中演戏，离他当时的住地有十几里远，段二淼为了去看赵清海的戏，早早就赶路到了，晚上煞了戏摸黑回去的时候，在半路上摔到沟里，摔破了腿，一瘸一拐地回了家。后来，段二淼常常对别人说：“赵清海是我老师”。

（2）擅于运用念白、舞蹈身段来表现人物，使人物具有更大的感染力。

赵清海还善于利用念白、舞蹈身段来深化人物性格，使戏曲人物形象更生动、更传神，具有更大的感染力。在上党二簧《五丈原》中，赵清海所扮演的奸雄魏延，在面对旧日同僚，喊三声“魏延造反，谁敢杀我？”时，利用独特的台步以及颤颤的声音，把一个奸雄内心虚伪、畏惧的内心世界刻画的入木三分，使人看了久久不忘。

（3）独特的特技，丰富了人物。

在川剧中，有一种特技叫气功，它是根据剧中人物需要，不借助其他手段，使用气息等方法，使脸色煞白、通红，以更好表现人物的感情。如在《窦娥冤-羊肚》中，为表现张婆婆误食毒羊肚，腹痛难忍时，川剧中高潮的老旦演员，就会使用气功这一特技，使张婆婆的脸色时如红碳，时如纸白，表现张婆婆临死前的痛苦莫状。另外还有一种特技就是使面部肌肉局部抽动，达到滑稽诙谐的效果，如在丑婆子戏中经常运用这种特技，表现丑婆子的凶狠、贪婪等个性。

赵清海也是具有这种独特特技的，有文献记载，赵清海在扮演《一捧雪-代戮》一场中莫成代替其主人莫怀古赴死时，把“脸色做的煞白”，表现了莫成的悲愤之情。《一捧雪》是清代著名戏剧家李玉的作品，讲名士莫怀古因为一只名为“一捧雪”的宝杯而惹祸的故事。目前在京剧中还常演，比较著名的折子戏有《审头刺汤》等，在昆曲中所谓四旦（刺杀旦）的三刺（《铁冠图》中费贞娥《刺虎》、《渔家乐》中邬飞霞《刺梁》、《一捧雪》中雪艳《刺汤》）中的《刺汤》就是说的这出戏。另外据传，赵清海的丑婆子戏也很有特色。

（4）非凡的应变能力。

赵清海有着非凡的应变能力，使演出中所出的失误竟使当时认为是其的特色之处，有的还成为演出传统。我个人认为这非凡的应变能力是来源于长期对戏曲的专研、完全掌握戏曲演出规律的。如果没有完全掌握戏曲演出规律，没有炉火纯青的戏曲舞台造诣，是不可能具有非凡的演出应变能力的。这里我想说的是，根据各种文献记载以及以前老人的口传，赵清海的舞台表演已经到了孔夫子所谓的随心所欲不逾矩的地步。这里仅举两个小故事来说明。

第一个是他在演上党二簧《清河桥》时，当站在高台上的楚庄王看到小将养由基打得斗越掓节节败退的时候，脚底一滑，从台子上滑了下来，摔了一跤，然后之见他两只手互相挽挽袖子，哈哈哈地笑几声，然后接唱“不由孤王笑嘻嘻，斗越掓打不过孤王小将养由基……”，把演出中的失误补的是天衣无缝。在以后《清河桥》的演出中，这一跤就成了必有的传统传承了下来。

另外一个故事是说有一年赵清海先生和他的高平三乐意戏班在壶关三井演秋收社戏。有一天晚上的戏目是赵清海先生主演的杨家戏《两狼山》，先生饰演老将杨继业，演出当中，在一阵激烈的开打过后，有一段表现杨继业筋疲力尽的单独表演，耍枪。演着演着，老将杨继业长枪脱手，翻身摔倒，音乐一下也停了，随即，杨继业又在锠锠的由弱渐强音乐中站起，抓枪在手，又耍了几下枪下场。台下也爆出了一片叫好声，都说：“看，还是勤孩戏，两狼山的杨继业都演活了，杨继业力战，筋疲力尽枪脱手，人摔倒，真神！”。在后台的弟子们却都愣了，心里都想，这是咋了，师父平时没这么演过啊，赵先生下场后，师父问怎么回事，赵先生喝了一口水才说：“失误失误，幸亏锣鼓场的师傅们配合的好，才救了场，要不然我们可就载了跟头啦。”后来在别的地方演戏，人家都要求按后来摔倒这样演，不然人家就要说：“看看，赵清海瞧不起我们哩，在三井的《两狼山》可不是这样演的，人家还要吃一跌呢！”

4、赵清海给我的感悟

那么我们现在的人，不论是从事上党戏曲的人还是从事别的行业的人，究竟能从赵清海身上学到些什么呢？我个人觉得有以下几点：第一，对艺术的无限热爱，时时以谦虚的心态去看待一切。赵清海之所以能够成为上党戏王，一代宗师，毫无疑问的是从始到终都挚爱着这土生土长的艺术形式。还有很重要的一点就是谦虚的心态，有了谦虚的心态，就能看到别人的优点，看到自己的不足，不断的取别人之长补己之短，才能在艺术上不断进步，不断提高。此生虽有涯，而艺也无涯。谦虚的心态，我觉得是任何成功者必须具备的条件之一。

第二，赵清海提携后人的精神值得当下学习与思考。赵清海授徒技艺，毫无保留，在他的身后，有一大堆颇有造诣的上党梆子老艺人。在他的学生中，声名最著者当属艺名小红生的郭金顺。这不仅保留延续了他本人的艺术特色，为上党梆子这个剧种的发展也是有益处的。在当时的社会，是流传着这样的谚语的，叫“教会了徒弟，饿死了师傅”，所以，在解放前，师傅教徒弟都是会留一手的，学一出戏是很不容易的。学戏除了要拜师外，还要给师傅送束修之礼。在陵川流传一个小故事，是说赵清海为唱陵川后山秧歌的年轻演员挂烧饼。当年在上党地区，老百姓对你艺术的肯定是往台上扔烧饼，如果戏唱的不好，飞到台上的则是砖头瓦块。这样的情景我们应该在一些影视节目中见到，如在《大宅门》中白玉婷往万筱菊演出的舞台上扔珠宝首饰；又如在电影《梅兰芳》中，老十三燕在唱打擂戏中输给年轻的梅兰芳，台下的观众就把手中的茶壶茶盏飞到了台上；当时传字辈中顾传玠朱传茗演出时，台下的阔太太阔小姐们也把手中的钻戒项链等首饰飞到台上。在我们上党地区，送烧饼是我们表示对舞台上戏曲演员喜爱的一种方式。

据传段二淼后来在向赵清海讲他当年为看赵的戏摔伤的事情时，赵哈哈大笑，说何必如此，你想学就来，我会给你说的。一时也传为美谈。

第三，“王国维”式的艺术修养。王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也。” 王国维认为治学第一境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，出晏殊之《蝶恋花》，王国维此句解成，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。王的治学第二境界是说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”引自柳永《蝶恋花》，王国维以此两句来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须坚定不移，经过一番辛勤劳动，废寝忘食，孜孜以求。王的治学第三境界是说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”乃辛弃疾《青玉案》中四句。王国维以此四句为“境界”之第三，即最终最高境界。做学问、成大事业者，要达到第三境界，必须有专注的精神，反复追寻、研究，下足功夫，自然会豁然贯通，有所发现，有所发明，就能够从必然王国进入自由王国。王国维虽然指的是治学，但是我们把他放在这里指赵清海的上党梆子艺术所经历的三个阶段也是合适的。到后期的赵清海，个人认为他的艺术已经达到了炉火纯青的程度，应该已经达到了孔夫子所说的七十岁后从心所欲不逾矩的地步了吧。

我觉得一个演员如果在舞台上能够达到从心所欲不逾矩的地步，即塑造戏曲人物能够信手拈来，了无痕迹，达到物我两忘的境地，应该是演戏的最高境界了。这个境界，相信也是我们每一个艺术工作者的共同的愿望。

序《上党戏王赵清海》

柏扶疏

在晋城的中古史和现代史上有两位戏剧大家，他们不仅应该收入国家戏剧大典，而且值得立专著论述。

　其中一位是北宋神宗至徽宗年间活跃在东京汴梁的诸宫调创始艺人孔三传。另一位是三十年代将上党梆子推出大山，唱红太原的须生演员赵清海。赵魁元、卢天堆先生近著《上党戏王赵清海》，彰显了宫调泰斗赵清海的艺术才华，填补了历史的阙如。假如再有一部关于孔三传的著作，上党戏剧界可就真要双星齐辉了。

　这本书立论新颖，取材鲜活，行文简朴。写名角却很少涉及演艺，写唱戏却几乎未用行话，读起来那么真切，那么透彻，使读者亲切地感觉到赵清海一直活着，活到现在，还将活到未来。似乎上党梆子就是赵清海，赵清海就是上党梆子。可谓奇妙！

　本书以“戏王”立题，并非别出心裁，当另涵深义。什么是“戏王”？作者并没有引经据典论证，而是通过赵清海与老百姓之间亲密的血肉之情说清道明。

　1939年夏秋，日寇进犯上党。从火线下来的中国军队在休整中一心想看赵清海的戏。重病卧床的赵清海出于激烈的爱国壮怀，为了鼓舞士气，撑着病体，在紫台山为军民演唱了《忠孝节》。民族之危使他怒火烧心，难以忍受，当场昏厥倒地。台上台下哭声震天，同事们在他的灵堂哭唱《五大原》，远近百姓赶来送葬。上党大地的戏剧奇葩就这样过早地凋谢在紫台山上。此段纪实性的描述，道出一条实实在在的真理：为民族唱，唱社稷事，才是大节，才是根本。赵清海之所以被广大民众誉为“戏王”，此其一端。

　“上党梆子”，只是个统称。自从孔三传创建诸宫调，经宋、元、明三代，上党戏之深厚丰富，除川剧外，是其他剧种无从相匹的。仅声腔就有昆、梆、罗、卷、黄五种，板腔体和曲牌体兼具，约计二十多个；剧目以朝代宫廷戏为主，据传有上千本（出），赵清海主持三乐班二十六年，精心整理出百数本（出）；他本人主演须生外，净、末、丑、旦以及外场板弦无所不精。山西最后一名进士贾景德挽赵清海的哀联为：

　“昆梆罗卷黄腔腔皆优，生旦净末丑行行俱精。”

　极具体、极细微地道出了赵海清吃戏多、戏路宽，是全把式、大里手。赵君宫调鼓锣钹梆琴样样全能，编导唱做项项都佳，海青去后，潞泽再无戏王。在赵清海身上，体现出上党梆子的涵盖，他当之无愧地称得起民族戏剧之江河。此其所以为戏王之又一端也。

　戏是天，民是地，天地至尊，无可其右。赵清海就是这样立世从艺的。再从另一个方面说，由于独具特色的地理环境、交通条件、方语方音，上党泽潞二州自古就是自成江山。语言、风情、文化，无不太行独具，山芳自赏。高平的干板秧歌、阳城的漁鼓道情、特别是绰号称为州底（晋城）高腔的大戏，其旋律之特殊，真敢说经遍天下无其二者。出于这个情由，上党民众对于自己抚育、自己看中、忠于自己的艺人艺品，爱在心上，捧在手上，挂在嘴上。庙会、祭祀，农事逢集、节日社火、甚至红白喜庆，总离不开当地的名伶助兴。嗟乎，戏矣曲矣，简直成为人民的机体食粮和精神支柱。赵清海在台上的一唱一白、一招一式，台下观众都是耳熟能详、可道可摩，当时处处流传着“误了割谷犁地，不误群孩（清海谐音）唱戏”的谚语。这是何等的魔力！上党梆子的生存土壤，赵清海的艺术生命，深厚至此！有的演员自命不凡，距观众八十二丈远，只求“专家”打分，不看台下眼色，对比赵清海的泥土风格，这样的人是注定不会成为名角的。欲称王称霸，无非妄想而已。“得天下之心者得天下”，“得诸侯之心者只能是大夫”。赵清海被尊为戏王，天理也！此三端。

　孔子为我们中华民族开创了一个非常好的传统，即“尊师爱生”。“一日为师，终身为父”、“爱生为爱子”，这些良言美语可以说都体现在赵清海的身上。本书举出一串串事例，兹录两则：赵清海师傅临终希望赵海清年年到他的生地唱一台戏，赵清海铭刻在心，恪守诺言，年复一年，直到殉职。上党小生名角段二淼为了学得赵清海的表演绝技，每遇三乐班，必乘夜台下。一次不慎，跌渠骨折。赵清海得知，亲往探视，说“孩子，只要你想学，我所有的全给你”。这就是遍及太行乡里的赵清海收徒的传说。至于兄弟班社之间合台演出、伸手救济同行的经济困难、协调班主与演员的关系、和解台上台下的争执等，赵清海更是一把好手。如此看来，赵清海不仅是一位名角，还是优秀的班社领导者、组织者和社会活动家。三乐班之所以能够披红几十年，上党戏之所以能够稳坐江山，与老天造化出赵清海休戚相关。这一点又恰恰证实了一条真理：戏王必是名角，名角不一定是戏王。只有赵清海才能称得起戏王。此为四端。

　哲学上讲，事物相互联系而存在，互相影响而进步。孤立和静止必然被社会遗弃，终究趋于自我消失。赵清海不一定如此讲，却亲身实践了这一条哲理。在战火纷飞的年代里，在异常艰苦的条件下，他毅然决然地领着三乐班上太原，下河北，走中原，并欲闯京都而不得。他唱戏看戏，学戏改戏，终于把上党梆子全面地介绍给了异域邻封和闹市大都，同时，为上党梆子注入了兄弟剧种的营养。中路梆子大师丁果仙恳切地把赵清海与马连良相提并论。山西桐城派大学者、高等学府的执教郭象升先生称赞赵清海“涵盖一切”。省城戏剧通家众口交荐赵清海为“宫调泰斗”。赵清海不愧是带领上党梆子走出大山，敢于改革开放的先驱，是将上党梆子融入中华戏剧大家庭的第一人。那些一味嘲笑上党梆子“保守”、“封闭”、“落后”，是“文物”的朋友，最好抽空读读这本著作，或许你会修改自己的成见。此其无愧戏王之五端。

　赵清海不负戏王称号的第六大因素是他的艺术宗脉甚旺。为了突出这一点，赵、卢二君用了大约半数的笔墨和篇幅，写赵清海的同事，写赵清海的徒弟，写赵清海的艺术流韵，一直写到现在。

　以行文而论，写的是赵清海艺术余响，这仍旧是写“戏王”文字，其实是在总结赵清海开拓的上党梆子的成长之路，进而瞻望上党梆子的未来。写赵清海是“戏王”，难道仅仅是给个人树碑立传吗？写后来的郭金顺、张爱珍，难道也是为了赞扬几个名角吗？远远不是的。从远观“庐山”而论，这是通过写他们写上党梆子。这才是实质，这才是真谛，岂不是很有见地嘛！因为从来都是以古鉴今，借此及彼。写赵清海是为了继承发扬他的所长，把上党梆子推向一个新的境界。现在有一种论调，“传统戏没前途”，“老戏没人看”。不对！只要改革，只要进步，只要随着时代走，就会有生命力。赵清海恰恰富有这种精神。

　上党梆子从赵清海到现在七十多年间，大致有三个辉煌期：

　三十年代的辉煌，领军人物自然是赵清海。他以高亢自如、圆润婉转的唱腔和功夫过硬、变幻莫测的表演，把上党梆子的根深深地扎在了太行人民的泥土之中。他亲手培育出来的一大批各个行当的名伶，使这一时期作为上党梆子的奠基而载入史册。

　二十世纪五六十年代，为第二个辉煌期。核心人物有郭金顺、段二淼，吴婉芝、郝同生、郝娉芝等。通过这一批名伶，上党梆子建立起宗法，初步形成了流派，并且从剧目到表演以至舞台，都走上独具风格的规范。其辉煌标志可以概括为四个字：承前启后，即承赵清海之先绪而启八十年代之革新。以郭金顺、吴婉芝为代表的简而厚的唱腔流派和以段二淼、后起的郝同生为代表的婉而润的唱腔流派，在八十年代的唱腔改革创新中，都起到了先声和铺垫的作用。而这两大流派又都恰恰启蒙于赵清海。