“九岁红”曾对曲老说过，他演戏甩发，只要观观从不叫好，他就一直甩，直到观众叫“好”为止。我也曾听五台和原平戏迷说过，“九岁红”在台上“梢子功”甩发，跪着甩、蹲着甩、坐着甩、仰着甩，真到观众鼓掌叫“好”。郭鸿宾也说，观众知道他这个习惯，故意憋着不叫“好”，他就在台上不停的甩，这个传说在北路戏迷中广泛流传。“九岁红”曾跟曲老谈过，“十二红”刘宝山的《张松献地图》确有过人之处，单说人家演张松狂妄的表演，其他人就来不了，要不这是人家的拿手戏。剧作家卫和平在他的《五台小笑话》一书中写道，有一年省城汇演，北路梆子“九岁红”和智文成斗两人，一个唱《探妻》，一个唱《别母》，两人在台上较了劲，甩发在台上此起彼伏，一个劲的甩。演出完了，首长田汉问两人：“你们这个不停运用的“梢子功”甩发，要表达什么样的人物感情了”？智文成斗摸摸头说：“师傅教俺们怎么甩就怎么甩，首长说不好，那咱们少甩几下”。一句话把大家逗乐了。
曲老谈道：“七岁红”的儿子还在定襄，翟效安是学的“九岁红”，五十年代曾把“七岁红”也调到北路梆子剧团，弟兄们在一起不好分戏，“七岁红”唱惯了中路梆子，又回到定襄剧团，定襄剧团始终是个中路梆子剧团。当时定襄剧团有白菊仙，郝玉堂，白菊仙嗓子不太亮，个子也不大，但会唱，唱的入情入理。白菊仙的《三上轿》很有名，贾桂林不唱这个戏。后来他们回到忻县北路梆子剧团，当时还想让“二梅兰”回北路梆子，“二梅兰”是“九岁红”表妹，贺龙的干女儿。“二梅兰”心里还向往着人民剧社，也是改唱中路梆子惯了，不想出来。有时定襄有些重大活动也出来和他们配配戏。当年毛主席、周总理问到你们山西那个”梅兰芳第二”哪里去了？省领导回来才到定襄把“二梅兰”调到省戏校，“文革”前64年就去世了，埋在东山上了，也没有受到影响。她有个女儿在阳泉了，张焕说是和“二梅兰”长的一模一样，在晋东化工厂，还来太原探望过我和张焕。1985年左右去阳泉演出，她知道我们去了，因为张焕是人民剧社社长。我曾经写过一首长诗，在定襄内部发表，二梅兰女儿也看到过，就去找我们了。她也是爱唱爱跳，热心文艺。我们小时候看的子弟班唱戏，全是五台、定襄周围爱唱票友，到宏道租上行头。到了后来“百花齐放，推陈出新”，当时那个出将入相的帘子下面一头写着“百花齐放”，一头写着“推承出新”。后来就组织起剧团，把“河边红”曲隆福也拉进去了，定襄剧团就是“七岁红”、白菊仙、郝玉堂、赵玉凤、董福、董翠花等演员。五台剧团吸收进了智文成斗艺名“生瓜”、王金爱。王金爱青衣嗓子很好，扮相一副脸子。五台剧团为了和定襄剧团较量，招收一批武功演员，武生演员。能演《八蜡庙》、《金沙滩》、《罗成》等武功戏。五台剧团武功戏好，定襄以文戏剧为主，剧团演员整齐，也演一些作功戏《杀宫》。那时侯“十二红”也回来演出，我看过他的《张松献地图》，有时“水上漂”也回来，“水上漂”演《打金枝》中沈后，他女儿演金枝女。“压八百”安炳奇在忻县剧团。当时崞县、代县剧团不好，有个笑话。有一次县里头开会了，全是村里的干部，大家不好好听报告，在下面吵吵闹闹各谈各的。崞县县长是同川人，郭良栋就站起来说，你们要是不愿意开会，我叫县剧团给你们唱上一台，大家赶紧说开会开会。还有“文革”期间代县剧团演《红灯计》演李玉和的演员给招了。代县剧团的“白菜旦”不错，他的做派和水上漂很相像，也是个大个子，梳头梳头就是讲究。当时有忻州一股风，各个剧团都是学繁峙话，除了定襄剧团没有学，可能是把大秧歌的发音来唱，就和现在好多唱的用二人台的唱法一样。实际上忻州、定襄民歌和二人台唱法是不一样，没有他的那衬字，有些衬字也不一样，唱出风格不同。原来北路梆子“滚白”和耍孩极其相似。北路梆子的拖腔和弯调和道情极其相似。现在都变成贾桂林那种哭腔了。贾桂林把忻州人的哭腔，转化到戏曲之中，听老人们，人去世后，亲人们悲伤的哭泣，还有一种腔调。我到是没有见过。北路梆子原始应在耍孩，北路梆子拖腔很像道情。道情本来是道家说唱故事。道情在这方面更加成熟、成套。秧歌道情要比北路梆子早，是北路梆子先祖。那会大同是基地，浑源是北路梆子基地，应县耍孩的基地。大北路大同，“十三旦”郭占熬是大同人，贾桂林是口泉人。“十三红”孙培亭也是浑源人，去了内蒙唱红了，有个顺口溜是：十三红跟上赖小子往东一窜，侯樊龙买马就段（追的意思），武瑞堂的银盘反看，“不待见”（妓女）的绣鞋懒换，饭铺的烫面饺子剩下一半，好活了来口外的忻州疙瘩，这充分说明十三红在当时对人们的影响。大同的艺人流动性比较强，有时就走到蔚县。狮子黑董福祖籍浑源，父亲后迁到蔚县生下董福，又回到忻州。如今蔚县戏曲博物馆里却有董福的资料。忻州人走到大同，再往北就也“刮野鬼”。北路梆子“文革”中是四大梆子最为惨重。马锣被打碎了，调也找不到了，北路梆子马锣比晋剧的小，比京剧的大。这罗罗腔的资格更老，乾隆年间，在整个晋北，张家口、保定，有好多罗罗腔剧团：南边是河南过来的，全划到上党梆子里了。晋北的罗罗腔因为没有与时俱进，只保留了给神看那一部分，给神看一年就几回，衰落了，现在全国只剩灵丘剩下半个团。有的戏给人看，反而壮大起来了，成了大剧种。
说剧本，曲老创作好多剧本，《桐叶记》、《富贵图》、《金谷园》、《龙虎风云》等剧本。现在创作剧本很难，有的是为了某个演员来写，如《富贵图》就弄成活版的，根据剧团来选场次演出，田桂兰的比王晓平的多一场，昆曲、黄梅戏、豫剧、越剧、京剧的剧本也不一样。现在有的人写了剧本，也得赶上剧团来排，要是演出成功，还能演演传下来。有的剧本词写的好，可能有人看看，现在人们不关注这个。昆曲比较讲究，都是文人创作。有些剧目演出完就完了，没有剧本。以前是先有本子后有戏。
忻州武承仁不仅剧本创作有水平，在研究史料方面贡献很大。他改编的《血手印》、《金水桥》。北路梆子《王宝钏》是武承仁的代表作，从拜寿开始，到拜寿结尾前后呼应。没有用大登殿，合乎情况，这样更能显出王宝钏卓然不群的性格和形象。京剧名家孙毓敏看了这个本子后，说我们为什么不这样演，《 红鬃烈马》这出戏很守旧。安炳其演的时侯动了感情，看到女儿十八年终于回来了，看到女儿回来有点寒酸，就让她到后堂去见母亲。《金水桥》也改编的精彩，秦英锁在后花园。其中加了迎屏公主为儿子改文章的一折，这段表现一个母亲望子成龙的心情，而加入一大段唱，能突出贾桂林大段唱腔的特点。把程咬金钱、徐茂公这些人物也放进来，使这个场合好下台。《四郎探母》这是朱建华改编的，虽然有了缩减，但是基本保持原貌。佘太君这个人物代表国君和萧太后谈判，萧太后也是了不起的人物，想维持边关稳定。有些老戏因为口传心授，有些戏词莫名其妙。比如《八件衣》里面有好多人口口生生说是“原郡”，原郡本来到指老家，能那么多人说，就不明白了。郭厅长让我改这个本子，看了看马玉楼、武忠的本子，原郡是哪里，如何出现这个词。晋剧从蒲剧来，我翻了翻蒲剧本子，蒲剧的本子丑角多，也是这样，又看了秦腔，结果秦腔依然说不清。最后说梆子戏看了豫剧，有两个本子《对绣鞋》和《走汴梁》这个故事发生在延津县了，现在还有那个县。人有改的窦秀英没有死，最后由包公把案断了。如果表演唱腔有东西还可以保留下来了，如来有些事情弄不清楚就不能流传下来。
这罗罗腔的资格更老，乾隆年间，在整个晋北，张家口、保定，有好多罗罗腔剧团：南边是河南过来的，全划到上党梆子里了。晋北的罗罗腔因为没有与时俱进，只保留了给神看那一部分，给神看一年就几回，衰落了，现在全国只剩灵丘剩下半个团。有的戏给人看，反而壮大起来了，成了大剧种。在晋北有不少乐户，五台比较多。以前乐户不光彩，不承认。他们地位很低，五台的吹奏乐很丰富，远比忻定的《大得胜》曲牌多,有些忻州定襄人吹不了。原平河东和河西风俗不大一样,东南甲的凤秧歌,有个叫李二俊,一家子都会弄凤秧歌.还有一些秧歌,男的是帽子,女的凤冠,手里还拿着腰鼓,做那个东西也不容易。高跷秧歌忻定比较有名。原平定襄风格有所不同。
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