河北梆子女伶的兴衰发展史

河北梆子脱胎于山陕梆子，前人多称作秦腔。因为它在清同、光年盛行于直隶省，故又称直隶梆子。1928年直隶省改称河北省后，人们仍习惯以秦腔称呼之，简称梆子。1952年，第一届全国戏曲观摩演出大会期间，天津代表团将其正式定名为河北梆子。此后，各地同行依此称之，约定俗成至今。本文为行文和阅读方便，不分阶段，一律通称河北梆子，特此说明。

一、 女伶兴起和功绩
　　河北梆子的女艺人初现于何时，未详。据今人张古愚考订：“清同治元年（1867），上海宝善街南靖远街北横街，由英籍粤商罗逸卿投资，开一新戏场，取名‘满庭芳’，由天津邀来一付梆子班，演员全是女青年。”（见《上海戏曲史料荟萃》第一辑“上海剧场变迁纪要”）该文中还提到，由于天津女艺人唱做极其火炽，先于满庭芳两年开张的另一家戏馆一桂轩，竟因此而一蹶不振。由此可知，天津的河北梆子女艺人早在一百三十多年前即已植根于上海民众中。又据1912年成书的《沈阳菊史》记载，清光绪末年在奉天（今沈阳）作艺的近百名河北梆子女演员，十之八九源出天津。1920年９月20日上海《早报》所刊“女伶之发达”一文也说：“女伶繁衍，盛于津沽。始有男女合演，莫不由津沽输入之文明耳。是以名伶之产著，燕京为佳，女伶之产著，津沽为多。”大量的史料证实，河北梆子女艺人初兴于天津。只是由于初兴时封建势力的限制和舆论的歧视，从业人员还不甚多，也没有造成广泛的影响。经过一段时间的发展、壮大到光绪中、后期，终于形成高潮。

一种戏曲形式的出现和繁衍，决非出自偶然。除声腔剧种自身的因素外，离不开群众需要这个重要的基础条件。河北梆子在天津初兴时期，正是鸦片战争过后。清政府国库亏耗殆尽，统治者将七千万两黄金亏空转嫁到劳动人民身上，繁重的捐税和地租的压榨，以及外国资本主义势力的侵入，加速了农村自然经济的破产。许多在农村破了产的农民大量流入天津，这些人生活贫困悲苦，心中愤懑；而兴起于民间的河北梆子，运用夸张的表演，粗犷的造型激昂慷慨的音乐、唱腔，剽悍的舞蹈，繁难的技巧，独特的脸谱，淳朴易懂的语言，活生生地表现富于反抗精神的通俗故事，所有这一切从思想内容到艺术表现形式，都符合了当时时代北方民族的人民心态和思想情感，从情绪方面引起这部分来自农村的广大群众的共鸣。他们成为河北梆子在天津的基本观众。随着时间的推移，流入城市的农民改农为工，或成为贩夫走卒，转化成了市民阶层。虽然地位仍处于社会底层，但较之农田劳作的生活相对安定了一些。他们在追求物质生活的同时，开始追求精神生活的需要。特别是他们的后代，对于河北梆子先前那种凝固了的表现形式和清一色男性演员音调的舞台色彩，已不像他们的父辈那样热情。看戏听曲对于他们已不单单是思想感情的需要，而且是娱乐、消遣甚至感官刺激的需要。另外对于戏曲舞台的走向具有控制能力的有钱、有闲阶层的欣赏情趣，对市民阶层产生相应的影响。河北梆子女伶的崛起，正是有闲阶层为满足他们精神生活的需要，以及市民阶层根据其审美标准的变化，而对河北梆子产生影响的结果。

光绪初年，天津妓院林立。一些妓院的老板预见河北梆子大有可为，遂纷纷延聘艺人进院，向青楼女子传授河北梆子技艺。于是，河北梆子在娼妓中间传播开来，有的改妓为优，有的优妓兼营。喜欢观新赏异的有闲阶层从中得到心理满足，市民阶层也为之惊异。女人演戏很快红火起来，到1990年前后，妓女出身的梆子艺人在天津享名者已为数众多，如杨翠喜、王克琴、姜巧茹、杜云卿、小翠等等。妓女改作优伶享盛名、获大利，直接影响并带动了由于天灾人祸造成走投无路的人家，也将女儿送进戏班投师，或卖到妓院学戏。因此，引出天津女伶盛行的局面。连济南、苏州、上海、杭州等地的一些妓女也迁地为良，到天津学演河北梆子。或者是天津的青楼女子学成之后，转入他乡参加伶人行列。譬如，光绪年上海“花界”赫赫有名的“四大金刚”之一的林颦卿（亦称林黛玉），就曾专程赴天津学唱河北梆子，1904年她在汉口怡院成为优妓兼营的河北梆子女艺人。江南名妓如胡宝玉、赛金花，应酬豪富、大吏，必要演唱梆子腔。（以上见《上海青楼沿革记》和《老上海三十年见闻录》）

庚子（1900）年前后的河北梆子，由于京剧蓬勃发展而受到强有力的挑战。一些梆子戏班、科班改为梆、黄“两下锅”，包括一些有声望者在内的河北梆子艺人也加入梆黄同台行列，或干脆改工京剧。就在河北梆子处于严峻下降局势的时候，河北梆子女伶兴起，为梆子艺术增添了生力军，不仅扭转了河北梆子行将哀土的形势，而且，对于批动可北梆子艺术——特别是旦角艺术的发展，具有划时代的意义。

河北梆子女艺人的贡献，首先表现对艺术的出新方面。由于女性演员的生理条件与男性演员存在着自然差异（如声带、音域、形体等），这就决定了女性演员必须开创适宜女性特征的艺术新路。这些女艺人断承了何达子、魏联升等前人的意志，同他们一道探索河北梆子声腔、宾白、表演、化妆等方面的出新，尤以声腔、音乐变革最为活跃。除老生行当基本上承袭了元元红的衣钵而超出不多外，旦行的发展相当迅疾。如女伶代表人物金钢钻首唱脍炙人口的［悲调二六板］、［反梆子］等本剧种前所未有的新板腔；［大慢板］、［哭相思］、［十三咳］等原有板式的丰富、改造也都出现在这个阶段。这些女伶大都能充分发挥女性声音脆亮、圆润、清晰的有利条件，使声腔更加委婉、美妙、雄中藏秀。在保持传统慷慨激越的风格的前提下，增添了浓郁的抒情味道。音乐伴奏较前也大为火炽、激烈，震撼人心。在表演方面，女艺人的身段、步法、指法赋于女性的自然、经盈、柔美，化妆也较男性扮演女性细腻，增添了舞台人物造型的美感。这些女艺人还与男演员一道，对舞台上使用的语音、字韵进行了较多的变化，变山陕音和方言土语为天津一带的语音，使河北梆子更加地方化。这些令人耳目一新的艺术变革，打破清一色男性演员一统梆子舞台的局面，对于卫派梆子的形成并引出一个时期内兴旺繁荣，发挥了重要的作用。

其次，女艺人的崛兴，促成河北梆子剧种在大江南北的流播。自女令兴起之后，天津的女艺人经常成批地被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口、北京等地最为盛行，风靡一时。光绪末年，奉天所有戏园几乎都被河北梆子女艺人占据（见印丐的《沈阳菊史》）。１９１４年，女伶金钢钻领衔演出于上海十六铺新舞台，连演二十余日，看客始终拥挤不动，当地观众一再挽留续期（见《菊苑谈往》）。同年，女伶小香水应邀到沪，主演于天声园，适值京剧名家梅兰芳也在上海，出演于丹桂戏园，京剧、梆子两个剧种的两位具有代表性名角争强对峙，各获褒奖，时人称作梆黄竞雄。小香水走后，上海有人在报上著文称“小香水走后，天声园也绝响”（见《民权素》）。

辛亥革命以前，坤伶在天津早已盛行多年，而在北京，由于清政府多次明令禁止，因此，一直没有女伶演唱。民国元年（1912），北京文明茶园股东俞振庭破例邀约天津的河北梆子女伶进京献艺，从此，一批又一批的天津河北梆子女伶登上北京的戏曲舞台。不仅冲击了称雄京的皮黄，同时也冲击了与京剧对峙老派梆子。迫使在京老派梆子艺代人弃旧学新。当时，北京《十日戏剧》、《半月戏剧》等报刊所载文章，对天津女伶有很高评价。民国六年（1917）出版的《民权素》所刊“燕都梨影”一文，记述1914和1915年天津河北梆子女伶在北京演戏情况：“刘喜奎、小香水、小月英、赵紫云、李小来等大名鼎鼎女伶，联袂入京，炫妍斗美，以博时誉，致使男伶几无伸足之地，虽以谭鑫培之老气苍凉，犹不敌刘喜奎之美目一盼。及至去岁年终时，刘喜奎演《新茶花》于三庆，京中人士若狂。同日夜第一台杨小楼演《长坂坡》，王凤卿演《战成都》，取价六角，观众寥寥，刘喜奎取价一元而马车、汽车盈门。上午九时园中已无余隙。日戏演毕，皆坐守不去，以待看夜戏。”《十日戏剧》也有文称：“女伶刘喜奎以梆子花旦献艺氍毹，声势煊赫，座价之昂压倒老谭，更无论杨小楼、刘鸿升、梅兰芳辈矣。老谭以喜娘锋芒过盛，竟久久不愿出台。”1918年，《顺天时报》主持选举伶界大王，梆子女伶刘喜奎所得票数比京剧梅兰芳尚多五千七百四十一票。 天津河北梆子女伶群体的形成，奠定了河北梆子剧种产生分支流派的坚实基础，并造成河北梆子空前的繁荣。从此，河北梆子舞台呈现出巾帼压倒须眉之势，并且一直沿传至今。