以梅兰芳为代表的艺术大师们曾经对京剧作过多方面改革，使之焕发出夺目的光彩。但是梅先生强调，改革的原则是“移步不换形”，因此，我们看到的仍然是一桌二椅的厅堂，一堂龙套的千军万马，传统戏曲的艺术体系没变。如今时光已走出了很远，传统戏曲遭遇到现代社会的红灯。人们喜欢电影、电视、歌舞晚会，却很少喜欢“老戏”，戏迷成了不折不扣的小圈子。为了改变现状，众多专业人士殚精竭虑对戏曲进行再度改革，改革幅度之大，样式之多，实属空前。评论家与戏迷们面对斑斓的景象，或褒或贬，众说纷纭，莫衷一是。
前些日子，晋城市举办“第十届赵树理戏剧奖优秀剧目暨2015年廉政剧目展演”，高平市上党梆子剧团捧出了曾在今年5月到广州参加中国戏剧梅花奖竞演的古装戏《长平绣娘》。我发现，这出戏却是个“移步换形”之作。它除了催人泪下的剧情、美轮美奂的唱腔、深入细致的表演、独具特色的布景之外，另有一个鲜明的特点，使它迥异于一般意义上的传统戏曲，那就是，它大胆地采用古希腊悲剧的表现手法，在演出中增设了歌队。当12个绣娘组成的歌队赫然呈现在我们的戏曲舞台上，时而歌、时而舞，时而动、时而静，时而若游龙、时而若碑亭，着实令人惊异！但是，歌队在整出戏中并无隔离之感，反而贴切，优雅，使这出本是深沉、含蓄的戏增添了艳丽与圣洁之美；同时，又使戏的内涵具备了多义性，有悲情而不止于悲情，含正气而让正气化作浩荡之春风。我这个一向偏爱原汁原味传统戏曲的人，被深深地撼动了，不由得连连赞叹：这的确是一出改革获得成功的好戏！
不过，话又说回来，这出戏之所以成功，首先在于它对传统有足够的尊重。就思想内容而言，它歌颂的是中华民族自古以来崇尚的那种怜惜无辜、见死必救，牺牲自己、成全他人，不图回报、富有大爱的高尚品格；从剧情的构筑技巧来讲，它讲究的是矛盾重重，高潮迭起，环环相扣，诗性表达；从表现手段来说，它仍然以严格的唱、念、做、打为核心，并且达到了很高的水准。
一个普通的绣女，在新婚前夜，意外地遇到朝廷钦犯弃于门外的婴儿，她抱起了他，并捡到其父母留下的银锁和血书。第二天，几乎同一时刻，婆家来娶亲，官家来搜查婴儿，在众人相撞的紧要关头，她这个黄花闺女却坚持说，婴儿是自己的私生子，致使婆家立时将她休掉，她的父亲也当场就被气死。此后，绣娘背着损毁的名声，遭受了侮辱、谩骂和一系列的不幸，她的心时时被撕扯，时时在滴血，但她却执着地，藏银锁，护血书，抚幼儿……
每一场戏，都是经由简短的铺陈便很快抵达高潮，并在高潮处激荡好久，让人所见，处处是峰巅上的歌舞，因此剧中情感得到了淋漓的宣泄，特别能够感染观众。随着剧情的延伸，各种线索要往一块儿缝合，以生成“结尾”那个圆满的花朵。让人叹服的是，戏中这个缝合，既是细针密线，又做到了天衣无缝。即18年后，当年的钦犯郑氏夫妇沉冤被洗，到旧地寻找儿子，在集市上，他们遇到了相貌酷似当年郑老爷的何宝，也就是他们丢在绣娘门外的儿子，也遇到了一直陷害绣娘的何二，巧的是何二正在出卖绣娘所绣的状如银锁的饰品。相似的相貌和特殊的饰品，在郑氏夫妇的茫然无着之中，闪烁出两道亮光。紧接着，是一连串的动作，何二刺杀绣娘，何宝摔银锁，撕血书。撕血书这个动作又引发了绣娘对儿子关于他身世的讲述，这看似偶然的讲述，却是精心的设置，为后面郑氏夫妇与儿子团聚作了铺垫；而何宝听了绣娘的讲述，难过得哭了，激愤地对绣娘说：“从小就为了这银锁血书，娘受了多少侮辱，儿受了多少欺压！”紧接着又说：“如今，就连郑老爷郑夫人也提及这银锁血书。”后面看似随意道出的 一句话，却将绣娘与郑氏夫妇连接起来。于是顺理成章有了后面的绣娘还儿、别儿。
观众在被跌宕起伏的剧情吸引之时，多次听到戏的深处传出一声叹息：“唉——”这声音尽管只是一个音节的咏叹，却又那样不可遏制。当它由绣娘之口唱出，时而表纠结，时而显哀伤；由众绣女唱出，时而是感慨，时而成赞扬。一个叹词“唉”，似乎处于根部，所有的旋律都由它而生。可见该剧的剧本不管从宏观上讲，还是从微观上看，都堪称上乘。
饰演绣娘的杜建萍，演唱极富韵味，能够一层层揭示人物的内心；做功非常细腻，充分挖掘出了人物灵魂深处的东西；做派又很大方，给人温雅舒畅的美感。她的唱腔多为压抑、哀伤，就像有一个缓缓向下的坡度，优美得令人怜惜；而当她听到儿子对她那戳心的指责时，一段“天哪啊天哪，我我我，落下了什么……”却是痛彻肺腑；当儿子摔银锁撕血书后，她唱道：“……儿有归，了却娘心愿把家往。熬出头，跪爹坟前诉衷肠。揭真相，面对祖先洗冤枉。见晴天，还我清白女儿妆。”则是绝望之后的慷慨激昂。杜建萍的表演，颇多令人落泪之处，进一步彰显了戏的悲剧色彩。
此外，何二、何宝、石喜等角色也很出色。
以上是戏的重心，是成功的基石，而令人产生新异之感的，则是歌队的穿插运用。
歌队在古希腊悲剧中，有多重作用，它有时仿佛是一个绕圈的评论家，有时直接参与剧中人物的对白，有时则是为了转换场面，或烘托气氛，有时又成为剧中的群众角色和戏剧事件的目睹者。而这些作用在本剧中都一一生效。比如，戏一开头，就是众绣娘，亦即歌队，拉动丝线边刺绣起舞边歌唱：“……纤纤十指描梦想，女子有德伴绣床”；第二场向第三场的过渡，是以歌队为阻隔进行了转换；当二婶准备为绣娘操持婚事时，呼唤：“众乡邻——”歌队以众乡邻的角色回应：“二婶——”当8岁的何宝指责绣娘：“银锁是那野男人送你的脏东西！”绣娘心痛不已，绕场奔跑，这时歌队随着激烈的鼓点踏着碎步奔上舞台，协助表达情绪，随后，歌队转至舞台后方，静静地站成块状队形，无声地传达着怜悯、关注之情；当何宝追悔莫及，依偎在娘的怀里，歌队咏唱道：“哎，母子相依偎，又起闲事非。”在最后一场，几个家院唱道：“哈哈哈，笑满堂。”歌队则以侍女的角色应和：“哈哈哈，喜洋洋。”无论以什么姿态出现，歌队都是一种美的形式，就像戏中潜在的意识、感情，时隐时现，有秩序地流动，又像一种更大的存在，在引导着，注视着，评点着，悲悯着。
在那令人赏心悦目的舞台上，与其说是歌队穿插在戏中，毋宁说是戏放置在歌队的环绕和点缀中。整出戏，如亚里士多德所要求的，构成了“有机的整体”，因此它是成熟的。同时它又创造了自己独特的形态，从这个意义上，也可以说，它是我们传统戏曲的一种延伸。
我不能说这种独特的形态我已经完全适应了。在看戏的过程中，我也偶感不畅，比如，那几个暗暗站在绣娘和儿子后面的人，仿佛使场景失去了应有的安静和私密，仿佛他们是一种屏障，阻碍了剧中人和观众的直接交流。但是，我想，这个如果算瑕疵，也属白璧微瑕；况且还不一定真是瑕疵，只是需要我们慢慢去习惯。
无论如何，歌队与我们的传统戏曲是有契合点的，因为它们同属写意的范畴；与现代社会也有契合点，因为在现代社会，歌舞正是极盛行的艺术形式；与《长平绣娘》更有契合点，因为这出戏具备了悲剧的要素，当然，到最后，它如我们多数的传统戏一样，以团圆结束，这是我们中国式的悲剧，如王国维所言：“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”
总之，《长平绣娘》的确属于整个编创团队的呕心沥血之创制，也确实能够摄观众之心魄。看来，一出戏是不是好，是不是出彩，不是机械地看它有没有完全遵循传统，也不是看它有没有进行改革，而是看它能不能在自身内部构成一个和谐的宇宙，达到内涵、情感、节奏、韵律等，诸方面相当程度的完美。
（作者：周广学，女，晋城市太行日报社副刊部副主任，编辑职称，晋城市作协副主席，晋城市上党梆子研究会常务理事。）
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