到遍地找找
我一直有意从文物考证的角度追溯上党梆子的源流，可惜自己对考古毫无常识。北京大学的李零教授讲《论语》，正标题是“丧家狗”，副标题是“我读《论语》”。出版时，封面赫然“丧家狗”三个大字，之下才是一行小字：我读《论语》。这抢眼的书名很合商家要求，大概也是李零教授本意。
有人望文生义，指责这是一本不严肃的书，大学者刘梦溪在《大师与传统》一书中有一篇《李零的我读<论语>》，认为读李零的书应该保持一种开放平和心态，郑重指出，这是一部严肃的书，因书名关系有人误会，并不影响此书的严肃性。原因是李零教授有很深的考据功夫，正史、杂书、笔记，都可以成为他释证古典的材料，而且还多了一项比一般人对地下发掘熟练运用的条件，郭店楚简，帛书《老子》，都成为他的证明材料。
我很赞赏李零教授以开放之心谈古，以平和之心著书，并乐于以开放平和的心态读他的书，而且愿意以他为范式在写作方面尽可能开放和放开，尤其羡慕他的考据功夫。因为李零教授是我们的一位老乡，沟通比较方便，我到北京出差曾几次登门拜访，后来他来长治也会事先和我联系。他对自己的学问以及写作方面，并无秘不示人的意思，只是由于我过于浅陋，得到的启示极为有限罢了。我曾经多次与他谈到山西尤其是长治地区古迹方面的情况，应该说对我有一点开蒙的意义，但要在这方面做点什么，则感到自己连幼儿学步的水平也未必能达到。不过，这也另有收获，就是通过与一些高人交往，得着一条体会：交友以知心为最高追求，不能以办事为衡量标准。
或许也是天助吧，最近有老朋友将一位新朋友拉到我的面前。此人叫何晨，年纪不大，知识积淀不少。有何晨帮助，我对上党地区与戏剧有关的古建筑、古文物总算有了一个粗略的了解。
上党地区元以前的古建筑有162座，以区域比较，居全国第一。从唐至清的历代建筑，都有不同程度的戏曲元素。郊区凹里村是三垂冈之战的主战场，村南庙内最大最漂亮的建筑就是戏楼。据何晨先生统计，上党地区有戏楼、戏台的古代建筑占全部古建筑的90%以上。这些大量存在的古戏楼和古戏台，清晰地反映出上党地区是整个山西省民间戏曲活动最活跃的地区之一，与全国其他地区相比，也不逊色。
有人说正是有了这些戏楼、戏台，梆子戏才有了阵地；当然也可以说，正是有了看戏的需求和戏曲的发展，才促进了戏曲建筑的兴建，二者是相辅相成的。尤其是传统庙会演戏酬神，既是庙会兴起的主体因素，也是庙会经久不衰的主要动力。这应该既是祭祀文化的一个特点，也是人文文化的一个特色，基本原则不外乎人神共娱，敬神与悦民都在其中了。这种人神共娱的传统活动形式，同时对一方经济、文化的发展起着举足轻重的作用，这恐怕才是其长期存在和发展的根本原因。有着这样一些原因的庙会对演戏的大量需求，显然推动了上党梆子的长期发展。二者之间不是瓜与秧的关系，也不是鱼与水的关系，而是如同民富与国强一样的关系。
最近，我专程到九天圣母庙考察。此庙群山共拱，四泉相映，便是外行人看也是一处风水宝地。在太行山各处，群山四环尚不少见，两沟并出也不仅有，四面有泉，中间隆起，恰为一座大庙的高台，就绝无仅有了。无怪乎人们传说是圣母娘娘看中此处的风水，才从关老爷手上争为己有。目前，泉声听不到了，青山神韵依在；九天圣母也只是一座神像了，香火依然很旺。当然，我关心的不是风水，也不是祭祀问题和九天娘娘的命运，而是人神共享的舞楼。庙内林立的古碑中有一座北宋建中靖国元年重修此庙的石碑，碑文有“命良工再修北殿，创建舞楼”的记载，据说每年四月初四的庙会，唱戏三天。通常是两个戏班子，一个在舞楼，主要是为神演出；一个在庙外搭一个镜面挑角的舞台，主要是为赶会的人尽兴。这说明在宋徵宗时代或者此前当地的戏剧艺术就与宗教文化的发展结合在一起，互为依存，共同繁荣了。
专家研究的结果是，记载舞台的碑刻，在全省及全国已极为少见，上党地区除九天圣母庙外，还有沁县城内关帝庙也有，说明上党地区重视戏剧文化的传统底蕴是很深的。九天圣母庙戏楼面阔三间，进深四架椽，单檐歇山顶，圆柱方额，斗拱华丽。清同治四年重修，为上下两层，上层为舞楼，下层为出入寺庙的通道，两侧有耳室，是当地典型的民间寺庙山门带舞楼形制，也是上党地区最早，艺术价值最高的舞楼之一。
高平市王报村的二郎庙里矗立着一座历经近千年风雨的古戏台，是名冠华夏的金代戏台孤品。有一米多高的须弥台基，平面呈方形，歇山式屋顶，顶内无梁枋，全用斗拱支撑屋面。戏台两侧由两根粗大的荆条木作台柱，下施巨型砂岩柱基。古朴遒劲，令人叹为观止。台基刻有“时大定二十三年岁次癸卯秋十月有三日，石匠赵显、赵志刊”题记，证明该戏台属金代原制，是我国现存年代最久的古戏台，距今已有820多年历史。
壶关县树掌镇神郊河北岸的真泽宫，始建于唐乾宁二年，宋崇宁四年重修，明万历二年移建于此，至今保存完好。整个庙宇为三进院落，中轴线上分布着山门、舞楼、正殿、寝殿、圣公母殿，两侧有厢房200余间。整座庙宇飞檐斗拱，雕梁画栋，结构严谨，规模壮观。规格如此之高的庙宇在上党以及山西并不多见，尤其是庙内保存完好的三连台更是全国罕见。中台专演大戏，两侧小台则演还愿戏。每年举办庙会时，在此献戏三天，场面热烈，影响广泛。
除了庙里的舞楼和戏楼，许多村庄还设立了专门的戏台，古民居建筑构件中的戏曲元素，也比比皆是。在遍布全市的明清以及民国建筑中，以戏剧为主题的木雕、砖雕、石雕随处可寻。长子县色头村的炎帝庙戏楼是清代建筑，雕有《空城计》、《战宛城》、《虎牢关》等戏曲故事。彩绘的戏曲脸谱有张飞、徐延昭、包公、秦琼等，“老郎神”唐玄宗置于正中位置，既是他由人转神，由独领唐代梨园风骚到统领历代戏剧风骚的标志，也是上党梆子历久不衰的证明，既反映出当时戏曲艺术的重视和兴盛，也说明戏曲文化的扩张、交流和融合始终是中华文化发展的一大特征。
戏曲建筑构件从宗教建筑延伸到民居，既证实了戏曲由娱神到娱人的转变，又反映出从娱官到娱民的发展走向。
长治县经坊陈家大院，是一代潞商陈慎德的府第，很多柱基无不雕有戏剧故事，其中“霸王别姬”的雕刻尤为精美，可谓雕刻上品。壶关县瓜掌村建于民国初年的民居群落，每座建筑的墀头上都有杨家将、岳飞传等戏剧故事人物；芳岱村的一所民居建筑群内，还有家庭戏楼，可见当时的有钱人是将戏曲艺术作为高级精神享受追求的，这种追求的影响和推动意义也是深远的。除此之外，在潞城辛安泉镇的一处元代建筑戏楼墙壁上，还留有戏班演出时间和演出内容，这被称为题壁的东西，是我们了解戏剧历史的重要证据。
建筑上的戏剧元素，是戏剧这种艺术形式生存和发展固态化的存在形式。这种形式，不仅深入到广大农村、农民的生活中，而且深入到各项生产和产业的发展中。有“万里荫城”之称的铁都荫城，千百农民的铁业生产始终与戏曲艺术的发展融为一体：一是铁老板供养戏班子，彼此竞争形成共同繁荣之势；二是铁走到哪里，戏也唱到哪里，产业与艺术共同形成扩张之势；三是打铁者将戏曲作为劳动号子，边打边唱，形成家家铁炉火中火，户户戏声歌连歌的盛景。
最近，一个偶然的机会，我与市博物馆的张晋皖馆长坐到一起，聊起上党梆子的起源，尤其是上党梆子的文化源头。越扯越远，竟与本地特别丰厚美丽的神话故事扯到一起。或许可以从中找到一些与上党梆子生成有关的原始因素。张馆长答应作些考证，只是我一直没有时间坐下来讨论，也就没有深入进行下去。
穷尽寻觅为天声
寻根问题水很深，我最多算是作些许探望罢了。这“望”，大概不会将青山望作蓝海，是否将月亮望作太阳就难说了。就戏剧源源不竭的动力而言，目前比较一致的看法是：上党梆子的起源，既有东晋南北朝时期的佛教徒 “应颂”和“重颂”的影响，有官方的推动，也有民间劝善说唱活动的延续，还有音乐伴奏由乱弹、梆子、奚琴戏、琴戏、奚琴腔的演变。
我还赞同一种观点，以方言理论作分析，应该可以从地域尤其是独特的山川特征考寻到上党梆子这个地方大戏本体生命自身的力量源泉，所以我将之定位为“盆地天声”。
对“盆地天声”的理解，着重点在天然条件和天生因素。天生就是天然所生，基本因素便是当地的自然条件以及此条件衍生的人群特性。我不知道上天是怎样安排的，以历史唯物主义推断，首先是上党梆子也像“吼秦腔”一样，源自乡野，其声腔特点是高喉大嗓，朴实直爽，与其说是唱不如说是吼。追根溯源，恐怕是它产生的时代主要在露天演唱，既无麦克风扩音，更无其它任何现代设施可供凭借，全靠肉嗓传声，你不吼，观众就听不清，更谈不上过瘾。同时，观众又以朴实的北方乡民为主，你要唱得曲折婉转，拐弯抹角，万难引起他们的感情共鸣。然而，尤为本质的因素是大家都是大山的产物。大山相隔，这山与那山较难交通交流，各自为域，地方特色也就非鲜明不可了。
后来，尤其是电视普及以来，社会变迁，演出的环境变了，观众的审美要求发生变化，上党梆子也逐渐由高喉大嗓的朴实直爽向婉转柔和转变，但仍然适应大山的要求，保持锣鼓喧天，大轰大嗡，高亢清亮的本色。我查阅史料，走访戏迷，观察体验，从段二淼、郭金顺、郝同生到张爱珍、吴国华、张保平、郭孝明、张志明一路走来，都充分说明了这一切。我接触到的艺术家和戏迷越多，越认识到一个剧种本体元素保存的极端重要性和趋同化的可悲性。你不是你了，还有你的戏吗？
我总觉得，作为“盆地天声”的上党梆子，首先是由其独特的地理山川产生出来的；总觉得，上党梆子与秦腔相比，八百里太行与八百里秦川相比，总该有相似又相别的东西。
这相别的本质含义是什么？表现在哪些方面？
为回答这些问题，我查访到长治文化艺术学校上党梆子声腔研究专家牛志忠。牛老师这方面造诣很深，待人又很诚恳，不是一见就熟，而是一个值得深交的人。
一个风和日丽的下午，我与和颜悦色的牛老师坐在一起。听牛老师说戏谈腔，像听音乐一样令人心醉，尤其是他和盘托出的为友之道，更让我顿生一见如故、相见恨晚之感。
牛老师是段二淼先生的徒弟牛一舟的儿子，他的祖父牛清云比段二淼先生年长10岁，是上党梆子的名旦之一，他的父亲牛一舟，比段二淼小35岁，而且是得段二淼真传的五大高徒之一。他们一家三代都与段二淼有着非同一般的密切关系，是名副其实的梨园世家。家庭的浸润，加之“文革”期间没有别的求学之路可走，以及思维惯性所使，他趋近走向戏曲特别是声腔研究之路而且越走越深远。可以说是天时、地利、人和三者有机统一，促成了他的研究成果。用他的话说，是自己的血液中流淌着上党梆子的声腔。这种流淌与后天的研究相结合，使他不仅对上党梆子声腔传统、板式结构、调式特点、音乐风格有很深的理解和把握，而且经过音乐理论武装以及与音乐高人切磋琢磨，对上党梆子的声腔特点也有了独特的认识和见地。
最近的两件事，令我对牛志忠老师更加刮目相看了。
一件是他将几十年精心研究的结晶，一部300多页的《上党梆子传统板腔和文武场》书稿送我，说是请我斧正；二是三元煤业乔迁庆典，唱了七天大戏，场场陪我看戏，一字一板为我作声腔分析。这两件事无异是为我办了一次可遇而不可求的培训班。他如此热心帮我，固然是为友之道的一种体现，就根本而言，还是对上党梆子这一文化传承与推动的志同道合。
与牛志忠老师深入接触的结果，愈加感到戏剧文化这潭水很深。不说别的，仅是请我“斧正”的书稿，连看懂都做不到，何谈斧正。为此，我只好请牛老师作更通俗易懂的讲述，最好是讲成化深奥为浅显的故事。他讲到这样一件事：
听说一位文学家坐在飞机上向下看，将上党盆地的群峰高耸、壁立千仞、直上直下，与天为党，同上党梆子独特的高腔联系在一起，感悟出上党梆子是天生的，是这样的山水产生了这样的声腔艺术，这样的声腔艺术与产生它的山川大地是天作之合。
我对“天生”二字极有兴趣，想进一步察问，问天、问地、问山、问水，问其本来，都难找到我要求的答案。天生丽质，那是先天赋予的美丽，生来就占有有利位置；天生我才，不是天才，也是本就聪明，大有作为是为必然；天之骄子，上天骄纵，天生有不可一世的气概，弯弓辞汉月，插羽破天骄，虽然是大眼光、大胸襟、大气魄，却更衬托出天骄的天纵和不可一世。每每想到这些，想到“推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽诗”的诗人气魄，想到“欲与天公试比高”的伟人胸怀，想到放眼长城内外，骋目峻岭高原，神驰八极之表的旷远，便越想弄明白这与上党大地共生共荣的上党梆子的本来面目和天生因素。
牛志忠老师好像猜透了我的心思，或者与我同样有盘天问地的兴趣，为此他将话题引向当代著名作曲家王西麟先生。王西麟先生是音乐界的大师级人物，他说过贝多芬的音乐母语是德奥民族音乐，而他的音乐母语就是上党梆子。一位文化界人士甚至说，听王西麟先生的音乐，不能不有像上党的山一样高耸入云的感觉，如此高昂激越的旋律和旷大豪迈的声节，使人心胸特别开阔。通过与牛老师讨论，我进一步认识到：上党梆子这直、这高、这阔大、这激越、这豪迈、还有……它们的综合，才是上党地区唯生、上党梆子唯有的那个味，才是天生的上党梆子。天生的一切，或许就在其中吧。
反过来说，这唯有，这味，除了壁立千仞的直，与天为党的旷，还有延绵几千里的大，以及这大的郁郁葱葱的苍莽；还有它的河流、它的田野本来就有的甘美和温馨；还有太阳高照，白云飘飞，鸟唱枝头的明亮和清脆，还有小雨淅沥，丝丝入扣的润泽，风暴骤起，金戈铁马的雄壮激烈……总之，上党这块古老而常青的大地上所有的自然禀赋、物质财富和精神财富的总和，经过历代艺术家以及成千上万的痴迷者的参与，都融入了上党梆子的声腔和韵律中。
这一切，对我们来说，或者可谓是乡音，是乡情，是家乡山水的浓缩，是上帝的关怀，是来自母亲那里的亲切……
这一切，无论走在哪里，我都会带在身边。车轮飞动，青山听雨，绿野闻香，夜宿农家，田间叙话，抑或是走到南方的珠江水畔，深入西部的茫茫广漠，我都有上党梆子相随相伴，都与这“天生”生活在一起。
一天，我去到一处寻找我的寻找。上到二楼，光线全无，工作人员一人一个育肥牛式的格子，一台鸟笼式的电脑。此外，别无所有。哪里会有我的寻找呢？我失望极了。下楼的时候，只能扶着楼梯，一步一步挪下来。就在与光线相见的一刹那，突然心生感想：他们是在阴间工作。在阴间工作的“现代族”，太有必要听听旷亮的上党梆子了。
小星闹若沸，冰轮何皎洁，日照千般秀，万木竞青葱。面对大自然多姿多彩的美，吴冠中要唤醒宇宙意识和生命的情调，渴望冲出牢笼，以灵动的线条、醒目的墨块，放飞心中的韵律。达•芬奇要捕捉晚霞，为樱桃赋予生命，给人插上飞升的翅膀，将龙与麒麟并为一体，只为抒发本有的精彩。我心中的第一尊现代书法之神林散之先生，为笔濡山川，探险搜奇，历练自我，感悟艺术，从滁山出发，转大梁、寻嵩山、叩潼关、上太华、历终南、横太白，登连云栈、攀剑门关，观赤城之霞，抱峨嵋之月，下巴东、穿巫峡，既入高唐梦、复抱楚水魂，遂顺武假道匡庐而归。他们都有自己的优势，都有自己的本来，但是他们都没与上党梆子相遇，与《盆地天声》会面，这不能不是一种遗憾。
我胸无大志。我向往前贤。我有与《盆地天声》在一起的幸福。大概也像画家写生一样，景壮画心，画景一韵，风助火势，火助风势，天那边烧起一座海市蜃楼，好像这海市蜃楼是专为展示上党梆子的风格才有的。这是我来到青海湖边听上党梆子得到的感受。湖边的空气特别清朗，湖边的天地特别平阔旷远，没有大海的涛声，却多出格外的清朗和恬静。我在这格外中，在清朗、空旷、平阔、恬静中游走。在这湖边听戏，戏的声、戏的韵，像云端间筑起一座城，我的心特别舒展，特别开阔，特别富有。于是我想，在上帝的庭院里听戏，也不过如此吧。我等于享受了一回上帝的文化生活，而这却是在青海湖得到的享受。
穷尽寻觅为天声。天声，这“天生”的艺术，天长地久，地久天长，是太行山的歌，太行山的韵，太行山的魂。
我有与《盆地天声》同天同地同在一个聚焦点上的幸福！所以一提到上党梆子，提到段二淼，我就同周汝昌听到《红楼梦》，听到曹雪芹一样激动。周汝昌说到《红楼梦》是“文化小说”，有一段十分精彩和高屋建瓴的表述。他说，中国文化历史非常悠久，少说已有七千年了。这样一个民族，积其至丰至厚，到旧时代最末一个盛世，产生了一个特别特别伟大的小说家曹雪芹。这位小说家，自然早已不同于“说书”人了，不同于一般小说作者。他是一个惊人的天才，在他身上，仪态万方地体现了我们中华文化的光彩和境界，他是一个古今罕见的奇妙的“复合构成体”——大思想家、大诗人、大词曲家、大文豪、大美学家、大社会学家、大心理学家、大民俗学家、大典章制度学家、大园林建筑学家、大服装陈设专家、大音乐家、大医药学家……他的学识极广博，他的素养极高深。这端的是一个奇才绝才。这样一个人写出来的小说，无怪乎有人将他比作“百科全书”，比作“万花筒”，比作“天仙宝镜”——在此境中，我中华之男女老幼一切众生的真实相，豪芒毕现，巨细无遗。这，是何慧眼，是何神力！真令人不可想象，不可思议！
我不认为周汝昌先生以激动高烧，高烧到冷静的心情写下的这段千古奇文，可以恰如其分地用于上党梆子，用于段二淼；不认为曹雪芹第一，段二淼第二；不认为段二淼也是一个绝才，也是一个“天仙宝镜”，也可以将我们这个民族的一切豪芒毕现到巨细无遗；也不认为段二淼同样是一个“复合构成体”和“百科全书”。
但是，段二淼的产生同样是一个奇迹，同样是积千年文气而生的奇人，同样是一个惊人的天才，同样是仪态万方地体现我们中华文化光彩和境界的表演艺术家，同样是以他极广的渊博，极深的素养，极大地神力征服一代或几代的超人！曹雪芹是我心中的“艺神”，段二淼同样是我心中的“艺神”——尽管我是造神运动的极力反对者！
高人神会
我从内心里感谢大音乐家王西麟先生对上党大地的厚爱，对上党梆子的心醉神迷。在牛志忠老师的引荐下，我与王西麟先生通了电话。
一触及段二淼这个话题，他脱口就说，那是上党梆子一代艺术家的代表，名气很大。山西四大梆子，上党梆子和其它几路梆子完全不一样，就像一块没有受过污染的净土，上党地区独特的地理条件使得上党梆子原腔原调保持得特别完整。
上党梆子首先是通过戏剧的形式，古代的故事，表达人民群众的喜怒哀乐，人民群众从中得到很多喜怒哀乐的寄托，是人民群众崇拜正义，崇拜公正，崇拜光明，崇拜为老百姓办事的一种道德取向。在元明清的几百年里，老百姓没有其它的娱乐方式，只有看戏，因此地方戏浓缩了人民群众的智慧，浓缩了人民群众的喜怒哀乐，浓缩了人民群众的是非观念。
王西麟先生特别强调，这是非常重要的人文背景。研究地方戏，这个背景很重要。
我原本想请教的仅是上党梆子的声腔特色，以及由声腔表现的气质特征，没想到王西麟先生很随意就谈到戏曲的精神本质上去了。
对我而言，无疑是个意外收获。
接下来在声腔特色上的收获也不少：上党梆子的唱腔，常用低八度翻上去的唱法，这是其他戏里是没有的。它的音乐调式是上党宫调，不像河南梆子、蒲剧之类以徽式调为主，大量的宫调是其主要特点。一个戏没有独特的特点怎么能存在呢？还有一个是曲牌。上党古戏的曲牌别的戏里也没有。地方戏中记录着《红楼梦》、《金瓶梅》里面的一些曲牌。《红楼梦》、《金瓶梅》里面的曲牌哪里去了，实际上都在地方戏里。
这是王西麟先生从京城通过电话传过来的高见卓识。他讲话不急不躁，也不慢条斯理，干净清朗的声音富有感情。这感情绝不张扬，决不伤平缓和优雅，而这优雅又是大气的优雅，绝无丝毫腻的成分。可以听出他没有充分准备，是随着我的提问随意说的，却让人感觉他深不见底。总而言之，听他讲述，是可以让人静心深虑的一种享受。
我请王西麟先生从音乐的角度谈谈独特的地域特色产生独特的上党梆子。王先生说，这很难，用普通语言谈这种特色及其原因更难，用文字叙述总是很不达意的，很难描写得准确。高亢激越，秦腔也是高亢激越，但受地域的影响，方言的影响，上党梆子又与秦腔的高亢激越不一样，与山西其它三路梆子也不一样。这不一样就是它唱悲壮戏时特别高亢激越，怎么形容呢？越有分量的人物，越宜用上党梆子来表演，悲凉、厚重、豪迈都是它的长项。
我说，山里人说话总是比平川人声音高一些，甚至高许多，以至有“喊山”的说法，这对地方戏的直接影响是不可忽视的，但又该怎样说出其究竟和本质原因呢？
王西麟先生接着说，上党梆子在它的高亢悲壮、高亢激昂、高亢激越中曲折幅度很大，就像翻山越岭，总是上去又下去，下去又上去，似在崇山峻岭中走羊肠小道，总是走了一弯又一弯，它的旋律曲调曲折幅度好像是适应了这高高低低，弯弯曲曲，它的尾声冲破山重水复，啊啊啊翻上去，其它戏曲的腔调里都没有。
他没有对这音调的“走了一弯又一弯”作更具体的描述，但我能感觉到所谓的“走了一弯又一弯”，不是平行中绕山而转，而是像攀登十八盘和摩天岭一样，一弯更比一弯高地绕上去，在这绕上去中，不是缓缓而行，而是跳跃着前进。所以他又说，八度大跳上去，结合假声唱法，北路梆子就没有。像这样高亢的假声特别有力量，京剧中偶尔有一点，特别少，上党梆子中特别多。他说，多年来，对这种独特的唱法一再收集研究，像段二淼和他的徒弟王东则，这样的唱腔就特别多，它丰富了中国声腔艺术宝库。
我还想请王西麟先生从方言的角度作些分析，他说，这恐怕要请教语言学专家了。
经王西麟先生提醒，我想到早几年认识的中山大学方言研究专家施其生教授。
施教授是广东人，在山西吕梁工作生活过，是学者，但不是一般学者。他说过一件事，年轻时对古文产生兴趣，一段时间，从教室到食堂的路上天天背古文，日积月累，竟背熟三千多篇。早几年，我在一本书上看到蒋介石要求蒋经国背熟古文三百篇，认为老头子要求苛刻，没想到我们这个世界上竟有背熟三千篇古文的人。
熟背古文三千篇，是施教授多方积累的一方。他的专业是方言研究。他在方言研究方面威望很高，学生遍布全国高校，不少已是博导。我参观过他的书房，他的著作对我来说是天书，是像佛经一样的另一种语言系统。我不懂，但不敢以不懂而无礼，而是心生敬佩，仰之弥高。施教授看我两眼茫然，特意操动古琴为我弹奏一曲。我同样不懂，但却没有茫然，似乎被领着进入聆听天籁的境界，有一种超凡脱俗的感觉。
施教授在电话中以特有的老到沉静，送来老朋友才有的亲切、真挚并有几分谦逊的声音。他说：空间对语言影响较大。空间越大，人越稀少的地方，讲话声音会越高。山里空间大，大声讲话也不会影响别人，就形成了大声的习惯；城里人生活空间小，拥挤，尤其是在公共车里，更拥挤，说话声音就会更小些。这是由交际的需要决定的。大山里的人，经常离得很远，你喊我，我喊你，嗓音越喊越高，久而久之，好像说话粗声大嗓是他们的性格所在，其实还是对环境适应的结果。另外，也与教养有关。小声说话不要影响他人，也是一种教养。
讲话声音高低与交际的需要和目的有关，应该是本质要求的一种体现，与环境有更密切的联系，是不可不如此的一种存在。戏曲的声腔与方言的声调有着必然联系，唱腔必须适应语言声调走向，适应方言自身的走向，填词写剧本都要顾及到唱腔声调的走向和方言自身的走向。
这都是一些常识性的东西，但要揭示其规律和本质原因，则是一种专业，专业人员很难用几句话说清楚，非专业人士也很难听明白。
我提到上党梆子、秦腔、川剧与黄梅戏、越剧的比较。施教授说，这与当地人的性格有关。北方人的生活环境以及用的食品决定了性格比较粗犷、直率、豪放、高亢；南方人口密集，文化教育和商业化程度高，比较委婉柔软；内蒙古很空旷，它的长调，腔调拉得就很长。这实际上又说到了中原文化与塞外文化、南方文化与北方文化的区别。
听了施教授的分析，我想：处在承东启西这么一个中间地带，又是兵家必争与天为党的上党地区，正是由两种文化的碰撞、交融，而形成的独特的地域文化。这里的山川有它的优势，这里的人民吸取了来自各方面的优势，形成了自己特有的优势。这种优势直接凝聚于上党梆子的声腔之中，从而使上党梆子形成自身特有的优势。
施教授的话还使我想到王元化在一篇文章中说到的京剧史上承前启后的重要人物余叔岩，他在字音上以湖广音为主，兼融京音、徽音于一炉，从而拓宽了唱腔的音韵领域，开创了新境界。王元化先生说，余叔岩的唱腔素有“空谷鹤鸣，巫峡猿唳”之称，这又是他自身的条件加修炼的结果。
上次西行，我专门找来十多位秦腔演员的唱片欣赏。虽然都是唱秦腔的名家，有来自西安剧团的，有来自兰州剧团的，有来自西宁剧团的，也有来自银川剧团的，由于地域不同，唱腔风格显然不同。这使我更加相信地域的影响。地域影响也可以说是祖传的影响。其祖传首先是地域祖传，天生这么一个地方，祖祖辈辈在此生存发展，又对这地域注入祖宗的印记。这不是一代两代，更不是一朝一夕形成的。
同时，在同一区域也因演员自身条件不同形成差异，不同区域之间也有相互融合的一面，这是一个很复杂的问题。
上党梆子以服务本地为主，但在走南闯北的发展中，也受到了昆曲、汉剧、豫剧、京剧和秦腔的影响。我听段二淼、郭金顺、王东则、郝同生的唱段，都能品味到这种影响和融合。我通过从方方面面了解，越来越强烈地感觉到，由于段二淼先生处于那样一个大变革的历史时期，自己的天才条件又特别突出，个人努力又特别超常，因此他的贡献也就特别杰出。由于他对家乡这块土地的深爱，对艺术的长期求高求精，所以形成了地方特色鲜明、艺术含金量很高的唱腔风格。简而言之，这风格就是太行之巅的一颗明珠。
王西麟先生和施其生教授都是高人，是国内屈指可数的神仙级人物，已故的王元化先生更是仙中之仙。我想，如果他们能在一起就上党梆子的地域特色开一次座谈会，那该是怎样一种境界呢？这种可能虽然没有，王元化先生仙逝了，王西麟先生在北京，施其生教授远在南国广州。他们没有会过面，更没有一起讨论过，但是，我通过电话和书本分别与他们讨论，而且是多次讨论，也算是让他们神会神交了，所以称之为“高人神会”。我不知道能否促成王、施两位高人的会面，使神会真正成为一次神仙相会，但我相信这样的相会是必要的，这样的相会对于文化建设而言，是较之八仙过海更有意义的聚会。
写作态度种种
被称为当代画界鲁迅的陈丹青讲鲁迅，说到鲁迅先生每写到得意处，心里一定是美滋滋的。因为鲁迅先生写文章，或者轻轻地，或者放纵地，或者故意地，或者不是故意地，无论怎么地，反正总是随时想到，随时好玩，随时写出来。
这话虽然给人以放肆和轻漫的感觉，但骨子里还是正谈，所谈鲁迅写作时达到心态大自由这一点，大概是不错的。我尤其赞成“好玩”是人格乃至命运的庞大的余地、丰富的侧面、宽厚的背景。好玩的人懂得自嘲，懂得进退，懂得为思维领域开疆扩土，时刻是放松的、游戏的、豁达的。
我没有陈丹青所说的那样“好玩”，那样智力与感受力过剩，那样随心所欲的思维天才和好似天助的神来之笔，这一切早已被鲁迅先生独占了，为鲁迅先生所独有。但我有我心中的上党大地，有与这大地的接触、亲吻、倾心相爱，也就不由自主地放笔写来，写出我的眼见、耳闻、心想，身会，以及一切天上，地下，天地相接，日照风吹的一切。一天午前，我写出一段自以为是，甚至自得的文章。女儿下班回来，还没有放下包，我就眉飞色舞地读给她听。女儿说：“老爸，看把你美的！”我说：“自己先美了再说.”那种快乐不是轻易可以体会到的。
毛姆先生说得好，“人生的美，是顺从各自的性情，做好本分工作。”随时想到，随时写出来，随时写着，随时又想到，我想这大概正是我的本分，正是我的性情使然。就像张着一张网，山山水水，天空地下，花儿草儿，鸟儿鱼儿都在其中，而又无不尽在性情之中。
现存的书法传世作品中，最早的纸本书法是西晋陆机的《平复帖》，大概也是随性写出来的“好玩”。此帖被称为“天下书法之祖”。有人评说它苍茫、浑厚、含蓄，有金石气；也有人说它笔法圆浑钝厚，精神藏于含蓄，但用笔放多于收，首尾连贯。启功先生更有“十年校遍流沙简，平复无惭署墨皇”的赞语。看到这些，我不由自主地想到戏曲，想到上党梆子。其实，陆机先生除了有这苍茫浑厚的《平复帖》，还有《文赋》中提出的“应感”说。所谓应感，便是创作过程中思维忽而敞开，非常活跃，忽而堵塞，又十分迟钝。这是怎样一种感觉啊！用电脑制成形象图，一定是很“好玩”的吧。
我欣赏“盆地天声”上党梆子，也常有这样的感觉。正因为这感觉与我写作时的情绪、思路、意趣相似、相通、相融，可以产生某种感动、感应、感慨、感奋、感召以至感悟，所以我对上党梆子除了百听不厌，常常借助它活跃思维，催醒一些尚未醒来的细胞，并把它当成心中的缪斯，就像吴冠中先生所说的那样，在缪斯的眼波中荡舟，静静地听一次祖祖辈辈听惯了的上党梆子，听一次段二淼、王东则、郝同生、张爱珍、张保平、吴国华、郭孝明、张志明们以生命之泉倾泻而出的上党梆子。这样听着，只感觉天更蓝了，水更阔了，上有彩鸟随唱，下有锦鳞畅游。这亲切的声腔，熟悉的身影，醉心的旋律，使眼前的世界变得更加柔和、美丽、明媚，更加暖意洋洋，更加温情荡漾。是的，是的！我喜欢的正是这缪斯眼波中荡漾的幸福，还有“可上九天揽月，可下五洋捉鳖”的激越，还有山崩地裂和小桥流水的交替、转换和结合。这正是我文思的温床。
我不知道父亲现在在哪里，我不相信他只是装在棺材里的一具骨头。他刚从地里回来，一身的泥巴，脸上的污垢未及打理，便拿起一双筷子，在床沿上敲打着，唱起他一再唱过，百唱不厌的上党梆子。母亲正在做饭，柴熏火燎，满屋烟雾和刺鼻的柴火味。父亲唱着，咳嗽着，咳嗽着，唱着……这是我听到的最好的音乐，也是我受到的最好的艺术教育。它所给我的幸福，不知要超出梅兰芳和宋祖英多少倍。
我不知道这是为什么？这究竟是为什么呢？为什么会是这样呢？
理论上我始终没有想明白，近日看到伟大的文艺理论家王元化先生说：这两种相反的情况，都不是受着理性支配，靠着知性来左右的。当你的头脑非常灵活的时候，再复杂的东西也可以井然有序地在你的头脑里呈现出来。这时，思想像一阵风一样发自你的胸臆，语言像一股泉水一样从你的唇齿间流出来，千头万绪，众象纷呈。你倒好像变成了一个工具，你的笔推着你往前走，教你怎么去写作。但是，当你的感情钝涩了的时候，你虽有心创作，却变得像一块呆木头，头脑越来越枯窘，思想也挤不出来。王元化先生甚至说，写作真是非常古怪的事！有时候虽然竭尽了全力，却什么也写不出来；有时候你不经意，反倒写起来得心应手。
我非常佩服王元化先生的高论，也曾有过同样的体会，但我更相信，是父亲赐遗给我灵感，他在冥冥之中仍不断地向我传递着灵感。
王元化先生毕竟是文化理论和文艺理论界的高人，是研究《文心雕龙》成就辉煌的大师级人物，他经常信手引出刘勰、陆机的话来充实他的观点。这一回，他引用的是陆机在《文赋》中的话，“虽兹物之在我，非余力之所戮”，他解释说，文章是我作的，但是写得好不好，却又不是我主观的努力完全可以决定的。他还引用《文心雕龙》的话说，“目既往还，心亦吐纳。情往似赠，兴来如答”是心物交融、和谐、默契的最高境界。他这样纵横论说的结果，无非表明，无论是写文章，还是唱戏，都不可忽视“创作的直接性”和“应感”之会，结论是：“艺术创作要依赖创造激情的迸发。”同时也表明，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己的一方去丰富对方，提高对方。王元化先生也在冥冥之中，他在冥冥之中也承认我的灵感的来源。
不过，我想，这也还是就“理”而言，如果就“心”而言，正如吴冠中先生所说：“艺术家心灵中必须有一片绿葱葱的芳草地，这是灵感闪光的空间。这空间如果堆满了金钱，而没有存放富足的艺术素养，那时闪光的就只是金子而不是艺术了。”
父亲没有金子，没有丰厚的家产留给他唯一的儿子，但他为这唯一的儿子开辟出一片灵感的芳草地，就这一点而言，他就是我心中的神！就“神”而言，天有天神，地有地藏，面对天地有天地爷，养马的有马神，放羊的有羊神，山有山神，水有水神，地有土地，木匠还敬个鲁班爷。总之，有多少需要、多少向往、多少崇拜，就有多少神。这神，是力量，是心中的舵和砣。就我的看重而言，更愿意着眼着心于自己心中的神和砣。这神，还是我的父亲。同时，我对于神，更多趋向其伸；对砣，更多趋向其深和静。我在写作上没有敬什么神，但书房里有鲁迅和苏东坡的雕塑，有释迦相，也曾想过将老子、庄子、屈原、司马迁、苏东坡等诸路神圣和圣贤的相都挂起来，不时地看几眼，开通神路，清静心绪，纯粹情怀，助我神思，但至今没有这样做，说明我的随遇、随想、随意还没有走向此段路程，但我心中有父亲。
这样想着，我的神思似乎走得更远了，我从神想的天空回过头注目于段二淼先生，想到，也许我们的段二淼大师也同样这样想了，但与王元化相比，他未必有那么高的理论水平，未必读过《文心雕龙》、《文赋》之类高深艰涩的古代著作，他也就只能从自己的体会中体会放松的重要。对徒弟而言，他是严师，更是慈父。为了让徒弟学戏时放松，他总是保持较远的距离观看每个动作的正确与否，然后恰到好处地给予指点和关爱。看白燕升访谈李胜素，李胜素说到她天生的素质就是会放松，十多岁登台就不怯场。她的老师也很重视这一点。这当中的奥秘其实就在于充分发挥创作的“即兴应感”。这次西行，偶尔遇到写银川市秦腔剧团团长柳萍的书。十多岁的小柳萍初次登台就能表现出灵气和自如，也是因为不怯场，会放松。其实，天才的作家和天才演员正是比普通人更善于放松，更善于自如，在放松和自如中充分展露出其与众不同的天才来。
我虽然在理论上没有弄明白这究竟是为什么，但对精神好时，头脑灵活，灵感易来，也深有体会，对写作的放松状态尤其情有独钟。有人说我心静，大概正是说我心灵的放松和心中的空间较大。有人问到我的写作态度，我说过三句话。第一，我是个文化崇拜主义者，凡文化和文化人无不崇拜，从孔夫子到幼儿园老师，以及引车卖浆者都崇拜；第二，我写作无不尽心尽意，舒展心绪，极目楚天舒，胜似闲庭信步，以至天马行空也说不定；第三，我没有文化，没有知识，是无知的大胆，憨人说实话，务求其真、其实、其是，不时考量写出来的话是否从心里流出，是否心声吐露，是否真情表露；第四，我还算勤奋，起初是早晨六点起来写，后来又提前都五点，甚至四点之前；第五，也是最重要的一点，我心中有父亲，父亲是我的最大支持者，是永远的源泉。
最近，我对这五条以及五条合而为一的放心放松，又有新的发展。就是要想修文，首先修心。修心，不是将心束起来，圈起来，而是进一步放松和放开。我相信，心有多大，文章就有多大。“心如器，器本不阔，安有大文？”一位朋友更从道的境界来信这样说。我暂时还没有悟道，但却知道，道比宇宙还大。无论是悟道，还是没有悟道，我们都存在于无限之中。我相信，一旦悟道，自己的作文做事，更会在无限中驰骋，比所谓的自由王国还要自由。但是。根，永远是父亲。
除了上述五条，还有一条好像也应该算是我的写作态度。就是对家乡这块土地的热爱，对上党大地的依恋。一次到美国考察，一位朋友对华盛顿的美丽和大气触景生情，说：美国就是好！而我呢，脱口就说，每月给一百万美元，也不乐意常住这里。原因是自己的根不在此，心不在此，人也就不能久留于此。我没有说，但在心里想，我最亲、最乐于生存的是父亲一辈子劳动过，几辈子都不可能磨掉其劳动痕迹的那方土地。
关于写作态度，如果还说点什么，可以说是对“通感”的倾心。钱锺书先生对此研究很深，有专文论通感。他直接说：在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温暖，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。他举出许多例子，如陆机的“哀响馥若兰”，苏轼的“小星闹若沸”，刘驾的“灯光冷于水”，杨万里的“无风生翠寒”，阮大铖的“香声喧橘柚”、“众星聚如语”、“鸟抛软语丸丸落”等。许多艺术家都说音乐是流动的建筑，绘画和建筑是凝固的音乐。许多大画家都喜欢用音乐语言来评画。马蒂斯爱说他的画是色与色的协奏，这还仅是一种平面的评说；林风眠先生说中国绘画是线与点的交响，立体感已经比较显然；平生酷爱昆曲的吴冠中先生评画，除了常用交响、协奏、韵律等词藻之外，还独创以“腔”来揭示画家的绘画风格，说成熟的画家必有其独特的“腔”，石鲁的“腔”是寓方于圆，寓圆于方，方与圆的矛盾统一。他还说过，孔子喜《韶》乐，庄子爱五音繁会，嵇康面对大自然“目送归鸿，手挥五弦”，六朝画家宗炳则说“抚琴动操，欲令众山皆响。”我不谙音律，但同样酷爱音乐，尤其喜欢与家乡天地一同律动的上党梆子。我写文章也有一种音律在牵动着跳动的心，这便是上党梆子的腔。这腔的启蒙者，仍然是父亲。
也许正是这“与天为党”的腔的拨动吧，我的写作常会有冷静和不冷静两个极端。一天早晨醒来，突然心有所动，腔有所震，立即给帮我剪报的青年朋友们发了一则短信，意思可以概括为“疯狂的自供状”。这天晚上我是听着段二淼、王东则、牛一舟、吴婉芝、王引姣的唱入睡的，这自供状或许正是其“轰动效应”吧。短信说：
夜很静。
静中思维是最容易醒来的，以至有疯狂的冷静和冷静的疯狂。
在疯狂的冷静和冷静的疯狂中，我将一时弄丢又找回来的六篇《读书小语》像审案一样读了一遍。这样审视它们，我甚至有点得意忘形了。审视自己的得意忘形，也只不过是得意忘形。正因为这得意忘形，才有了如痴如醉，如疯似狂的工作局面。我甚至想，毛泽东找到他的一篇丢失多年的文稿，也曾得意忘形。毛泽东能得意忘形，阿Q能得意忘形，我便不能吗？
由此可见，“得意忘形”也是我的写作态度，“得意忘形”中的疯狂，疯狂的“得意忘形”，正是“腔”的作用——梆子腔的作用——上党梆子腔独有的作用——段二淼、王东则唱腔尤其有的作用——而这一切都是从父亲那里起始的。
晚上，竟梦见毛泽东。他老人家颧骨很高，下巴很尖，是井冈山的瘦，延安的倦，北京的老。他坐在一个石栏杆上，面前是风景区，背的后面是万丈深渊。周围的人很多，很杂，各色人都有，并没有人对他的存在在意。他老人家似乎要穿鞋，将一只脚伸的老高，身体很严重地向万丈深渊倾去。我连忙跑过去，扶住他的背。他嘴说不用，身体还是靠向我的手臂。穿好鞋后，似乎要回房间去。我帮他拿着几枝柴火和搅在一起的宣纸卷儿。是走在一处石台阶很多的路上，并没有人向他老人家打招呼。却有人问我你也去参观毛泽东？甚至有人用讥笑的口吻说，你还在崇拜毛泽东？我说，你还不配呢。接下来的场景是：他正在房间的大桌子后面为来访者签名。我在心里想，他老人家何时也变成如此庸俗的明星了呢？随即将我手中的柴火与宣纸卷儿放在他的书桌右下角的小几上。来时，在拾级而上的路上，我还问过：怎么不带一个照顾生活的秘书？回答是无此必要。此刻却从他的卧室里跑出来一个十多岁的男孩子来。是家眷吗？我在这样想的同时打量所在的客厅，简陋至极，别的不说，地板竟与我家老屋子七十年代的土脚底是一样的，洒水时还要冒土泡。后来得知，此处就是著名的“美庐”。正是毛泽东他老人家坚持一切从简，才来如此简陋甚至已近荒芜的庐山开全会。我百思不解，为什么会做这样一个梦，然而，对毛泽东的魂牵梦绕或者也是我的写作态度。走出梦境后，有两件事令我后悔莫及：一件是没有向他老人家讨一幅墨宝；一件是没有当面向他老人家请教文章之道。
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