川剧巴渝情

听着长声吆吆的川江号子，看到爬在河滩拉纤的汉子，仿佛三千多年前生活在重庆的剽悍巴人便跃然而出。“巴方”在中国最早的文字殷墟甲骨文已有记载，这是一支住在现今陕西汉水流域的巴人部落。史书上说，“巴人勇锐”，有“神兵”之称。武王伐纣，担任前锋打头阵。打仗时，“前歌后舞”，用以抒发豪情，鼓动士气。“歌舞以凌殷人”，帮助武王打败了纣王军队。战国时，秦楚争霸，巴族西受强秦威逼，东遭楚国侵凌，被迫西迁，进入现在的重庆和四川东部，建立巴国。当时称作江州的重庆，成了巴国都城。

“锐气善舞”的“巴渝之人”，辅佐汉高祖刘邦平定“三秦”，刘邦“美其功力”称赞巴渝人的歌舞艺术，命令音乐部门演习，并命名为“巴渝舞”。巴渝舞启发过许多文学家的灵感。唐代大诗人杜甫写过“万里巴渝曲，二年实饱闻。”白居易也在诗中记叙了“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲”、“蛮儿巴女齐声唱”的情景。重庆土家族的摆手舞、农村的薅秧山歌、长声吆吆的川江号子、一领众和的川剧帮腔，都可能是古代巴渝舞的嬗变或演进，异化或延伸。

楚国文学家宋玉在回答楚王提问时说，有人唱“阳春白雪”，国中跟着合唱的不过数十人。有人领头唱“下里巴人”，国中跟着合唱的多达数千人。这虽然说的是高雅与通俗的差别，但未尝不可以看做是川剧帮腔“一唱众和”的原始状态。

重庆尽管位于西南山地，自古以来却是一座宽容的城市，富有包涵精神和创新思维。战国时代这片土地容纳了外迁民族巴人；明末清初填充过湖广移民；抗战时期，国难当头，她毅然接纳了沦陷区来的同胞和社会精英、国家栋梁，竖起了“精神堡垒”，成为世界反法西斯的中心之一……建国后她吸收了来自国内东西南北的各式各类人才；直辖后，面对国家西部开发机遇，她更是充满勃勃生机，放射活力与魅力，敞开了聚才、用才的胸怀。

川剧起源于何时，语焉不详，多有歧异，但形成于清代却有共识。重庆川剧受到重庆广博性情的陶冶，铸就了包容的胸襟。川剧艺术的五种声腔和“四条河道”流派，在重庆都得到吸纳、传承、发展与创新。川剧的五种声腔涵盖了中国戏曲的主要声腔，也就是高腔、昆曲、胡琴、弹戏、灯戏。

川剧的“四条河道”也就是四种艺术流派：以重庆为中心，演唱高、昆、胡、弹、灯的“多声腔派”或称“五腔共和派”；以成都为中心，演唱胡琴为主的“川西派”；以自贡为中心，演唱高腔为主的“资阳河派”；以南充、保宁为中心，演唱弹戏、灯戏为主的“川北河派”。

同一个剧目在不同的河道，其表演路子，发声、吐字、行腔，锣鼓点子、韵味、音色都各具特色。俗话说，“膏药一张，各有各的熬炼”。这或许因为四条河道“水性”、“水色”不同，“水硬”、“水软”差异，造成区域语音不同，观众欣赏差异，以致形成了四种流派。

重庆会巴蜀众水，控三峡上游，通湘楚吴越，九门八码头，卧虎藏龙，是西南最大的水陆要冲，繁华商埠。民国以来，川剧各条河道的戏班汇聚重庆这个“戏窝子”。特别是抗战时期，作为陪都的重庆，更是群贤毕至，名人荟萃，冠盖麇集，商贾云涌。初露头角的川剧艺人带着“一个粑粑吃不饱，一个师父教不好，一个班子搭不老”的教诲，来到重庆拜师学艺；川剧名角自然也都想到川剧这个“风水宝地”来“斩洋夺翠”(出人头地、走红)，在推举自我的同时，带来了特有的剧目，独有的声腔，来个“一招鲜，吃遍天。”重庆川剧呈现了“高、昆、胡、弹、灯”五腔和鸣的异彩.
高腔戏在重庆川剧中占有重要地位。《红梅记》、《绣襦记》、《荆钗记》、《琵琶记》、《白兔记》、《玉簪记》等可为代表剧目。高腔源于江西弋阳腔。曲牌体。一般不用弦乐伴奏，具有一唱众和的徒歌特点。曲牌有“一枝花”、“二郎神”、“三学士”、“四朝元”、“五供养”、“六旄令”、“七贤宾”、“八声甘州”、“九转回廊”、“十串金”等数以百计以上。优美的“二郎神”曲牌抒发了骚人墨客的雅趣情怀。帮腔娓娓动听，锣鼓丝丝入扣，唱来有韵有味。紧凑完整的“帮、打、唱”是高腔的特质。

张德成先生是高腔戏的大师。有著述《川剧高腔乐府》、《张德成表演艺术论文选》传世。

主演的高腔剧目有《渡蓝关》、《龙凤剑》、《铁冠图》、《三击掌》、《别宫出征》、《杀家告庙》等。行腔独树一帜，时而“叼”(拔高)起一腔，扶摇直上，高入云霄；时而低入流水，逶迤而下，婉转似游龙。人物刻画，无不精到，达于化境。人称“川剧皇帝。”门下弟子甚多，夏庭光、李奎光、陈龙光等多已成名。

京剧大家厉慧良先生年轻时也在他门下参过师。可张先生却不教戏，让厉慧良同他去听评书。慧良好生不解。张先生解释说，评书艺人只用一方醒木就把人物、情节说得活灵活现。戏曲演员全身披挂还不能把戏演好，就说不过去了。

说到高腔必谈帮腔。川剧帮腔是高腔的独特手法。传统戏中，帮腔分领腔、合腔。由鼓师领腔，场面合腔，多有杂音，难免跑调。且都是男声。52年以后，重庆川剧首创女帮腔培训班，著名演员秦淑惠成为第一个女帮腔，开了风气之先。

帮腔不同于歌曲、歌剧中的合唱、齐唱，具有多种功能。或是表述景物；或是定调；或是揭示剧中人心理活动；或是剧中人自我表白；或是剧中人相互议论。高腔曲牌《六犯宫词》的帮腔尤为典型，可为代表。最奇特的是，帮腔还可以代表观众甚至剧作者，评价剧中人。

周慕莲是重庆川剧另一位高腔大师。周慕莲成名以后，在1920年加入川剧艺人自组的班社“三庆会”，参师“戏圣”康芷林。周慕莲一生刻苦精研艺术，集川剧旦角各家之长，脱俗创新，注重人物内心体验与表现，早在青年时期就被观众誉为“表情种子”。他塑造了《情探》中的敫桂英、《别宫出征》中的郗氏、《刁窗》里的钱玉莲、《评雪辨踪》里的刘翠屏，晚年还扮演了《百岁挂帅》中的佘太君。名旦黄佩莲、邓紫莲、邓青莲、高凤莲都是他的得意传人。他被赞为川剧中的“剧仙”。

重庆川剧院院长沈铁梅是当今重庆川剧的领军人物，高腔戏的佼佼者。沈铁梅的高腔戏吸取京剧、昆曲、兄弟剧种、曲艺、歌剧、流行时尚的优长，食古为今，化洋为中，变俗为雅，为我所用。川剧的高腔戏善于融合多种艺术元素和演唱技法，沈铁梅唱来磁力十足、魅力四射。

沈铁梅继承文华艺脉，在前辈的优厚基石上转益多师，深得川剧大家竟华真传，更上层楼，赋予塑造的艺术形象以新时代内涵，新生活风貌，更加贴近群众特别是青年观众的审美价值，丰富和提升了川剧声腔艺术乃至中国戏曲传统的美学品质，获得了“川剧声腔女状元”和“中国地方戏曲三大女杰之一”的美誉。

重庆川剧除高腔之外，昆曲也颇具特色。昆曲源于江苏、浙江地区的“昆山腔”，为曲牌体。

清代同治年间昆曲流入四川，与方言结合，融入川剧，演化为“川昆”。常在高腔戏中插入几支昆腔曲牌，或在一支高腔曲牌的首句唱出，称为“昆头子”。为数不多的几出昆曲《醉隶》、《醉打》、《议剑》、《坠马》、《文武打》、《东窗修本》在重庆还有传人，据说《文武打》在江、浙发源地也几近失传。

胡琴又称皮黄或丝弦子，板腔体。继承汉调、徽调传统，吸收汉中二黄与四川曲艺扬琴的优点而成，分西皮与二黄。

弹戏又称盖板子，板腔体。来源于“乱弹”与“梆子腔”，以梆子打节奏，以板胡为主奏乐器。唱腔分苦皮、甜皮和襄阳梆子。

灯戏又叫“坝坝灯”，曲牌体。起源于四川、重庆等地农村预祝收获的一种仪式“秧苗戏”。演出时，在场地中央竖起一个灯杆，挂上红灯，故名灯戏。以民间小调表现乡土风情，多为喜剧、闹剧，十分俏皮。

戏曲专家评论川剧有“三气”、“六特性”。“三气”即“人气、仙气、猴气”；“六特性”就是剧目的丰富性、剧本的文学性、表演的精湛性、声腔的多样性、锣鼓的独创性、特技的人物性。

特技不单纯是技巧的卖弄，而是彼时彼地剧本情节的需要，此时此地人物性格的外化。这是重庆川剧考究之处。

照传统的说法，川剧乐队有硬、软场面之分。硬场面即打击乐又称“武场”；软场面就是管弦乐又叫“文场”。传统戏的文场乐器较为简单，随着时代进步，加入了一些新的乐器，使川剧文场色彩更加鲜明，音色更加丰富，表现更加出色，超越了前人的时代局限。

川剧打击乐统称川剧锣鼓，迥别全国其它剧种。锣鼓经独辟蹊径，自成体系，极富表现力、冲击力和魅力。一听，就是川剧。

“坐桶子”的鼓师通过鼓签子“发眼”，敲打二鼓，发出锣鼓点子，指挥 “下手”的演奏者击打大锣、大钵、堂鼓、小锣、马锣的不同部位，打出刚柔、轻重、缓急、长短的音响，表现喜怒哀乐悲恐忧思的情绪情感和风云雷雨雪的自然现象。

在川剧粗放时期，多在山乡野村演坝坝戏。开演前，总要“金炸鼓响”敲打一番，招徕观众。这叫“打闹台，”艺人俗称打“唤狗锣”。虽说有些挖苦人，人们并不在意。只要听到锣声就会乖乖听从召唤，邀邀约约一起来看戏。

有的锣鼓点子旋律怪异，节奏挑逗，意趣俏皮，能够把人物打得“跩”起来。凭鼓师一双签子，锣鼓可以把演员的表情打“活”，也可以把演员的动作打“死”。 “半台锣鼓半台戏”之说，虽然不免夸张，却也彰显川剧锣鼓的地位。

重庆川剧的锣鼓善于汲取四条河道之长，多姿多彩，变化多端，特具煽动力与魅惑力。观看川剧打鼓是一种美的享受，如赏美景，如餐美食，美不胜收。

重庆广出名鼓师。李子良、李世仁、黄一良、莫九龙等，还有既是鼓师又是“胡琴圣手”的陆青云先生。后起的杨才胜、胥明贵、蒋国镇、罗升河、李定江、李定模、罗天福、郑开泽、陈耀祖都是川剧锣鼓的好手。

重庆川剧建国前经历了班社制、科班制的兴衰；建国后经历了西南川剧院、重庆实验川剧院、重庆市川剧院、四川省川剧院、胜利川剧团、群众川剧团等的整合、磨砺与辉煌。由于种种历史原因和现实因由，许多实力雄厚的区县川剧团逐渐衰微以至消亡，硕果仅存的重庆川剧院肩负着重振川剧雄风的艰难重任，跋涉着……

重庆远古以来就是形胜之地。考古证实，重庆巫山龙骨坡发现的巫山人，在200万年前就诞生了。这与非洲大峡谷发现的人类处于同一时段。这个震惊世界的消息，可能完全颠覆了、至少部分更正了人类是从非洲大峡谷走向世界各地的论断。

在距今1亿多年前的中生代，重庆是恐龙的故乡。重庆地下埋藏的恐龙化石品种之多，数量之大，全国少有。其中“合川马门溪龙”，身高3米半，体长22米，世界罕见。有人说重庆是建造在恐龙脊柱上的“龙城”也不为过。就在最近重庆大石坝区河中还发现了距今1亿4千万年前的大型完整恐龙化石群。重庆许多地方以龙命名，“九龙坡”、“望龙门”、“龙门浩”、“化龙桥”、“小龙坎”、“龙隐路”，竟有100多个，吹拂着“龙的遗风”。

在重庆这片土地上，恐龙曾在这里繁衍，巫山人从这里出世，巴人在这里立国建都。在如此天赐厚德的神奇地方，孕育了具有巴渝文化特质的重庆川剧。

重庆依山而建，雄关叠叠，于是重庆川剧便有了巴山之雄劲；重庆傍水而居，诗意翩翩，于是重庆川剧也就有了渝水之诗情。重庆川剧以海纳百川的气量，博取兄弟剧种、姊妹艺术之优长，采撷民俗民风、南腔北调之精美，兼收并蓄，拿来消化，形成了大俗大雅大气的巴渝特色。

川剧最为辉煌的时期在重庆，川剧艺术家也多在重庆走红并达于巅峰。建国初期，在川剧流派纷呈的重庆，生旦净末丑五个行当，名角荟萃，名家云集，空前繁盛。

川剧的生，就是小生。小生分文生、武生、二小生、娃娃生等。文生袁玉堃、姜尚峰、李文韵、陈桂贤、吴拙；武生彭天喜、李侠林、李奎光；文武生夏廷光等。

魏香庭先生在重庆极有影响，人称“魏大王”。初习文武小生，善于刻画人物，嗓音、扮相、武功均佳，讲究“技戏结合”、“武戏文唱”之法，名震云、贵、川，故有“盖三省”的美名。中年以后擅演红生戏，以关公戏最为有名。

袁玉堃一出《踏纱帽》蜚声国中。表演富有书卷气，极有文化品味，拿捏恰好，火候正佳，当为小生泰斗。

姜尚峰的《放裴》、《断桥》最见功夫，浑身是戏。能文善武各具魅力，令人叫绝。可称文武生魁首。夏庭光先生得其真传，神采毕露，个性十足，有乃师遗风。

李文韵一本《乔老爷奇遇》享誉戏坛。其中坐轿、吃酥饼的表演，谐趣俏皮，成为川剧喜剧的形象代表。

川剧旦角分闺门旦、青衣旦、正旦、奴旦、泼辣旦、鬼狐旦、摇旦等。重庆的旦角，人才辈出。老一代旦角拥有周慕莲、薛艳秋、琼莲芳、张树芳、胡裕华、周金钟、许思惠等名家名角。薛艳秋的《醉酒》、《老背少》倾倒观众。琼莲芳在《放裴》、《别洞观景》中的“脚尖舞”，被誉为中国芭蕾，堪称一绝。胡漱芳凄婉动情的《打神》、许倩云寓庄于谐的《评雪》，享誉国内外；王清廉的《打饼》风情百态，张树芳与苹萍的《青梅赠钗》，珠联璧合，妙趣横生。

值得特别怀念和惋惜的男旦演员是邓紫莲先生，他天赋过人，悟性极好，演技绝妙，声色艺俱佳。他演的《拾玉镯》出神入化，难与伦比。京剧大师盖叫天先生也为之惊叹。

余果冰身段的美、媚、脆、诡多得力于邓紫莲潜移默化的指教。

川剧的净角又称花脸。分靠甲花脸、袍带花脸、草鞋花脸、猫儿花脸、武花脸、黑头等。

重庆的花脸演员人才济济。老一辈的名角吴晓雷、唐彬如、梅春林、徐文瀚(小财神)、陈玉骏等卓有建树。吴晓雷的弟子有金震雷、蔡如雷、漆鸣雷、罗一雷、张春雷等，真可说是雷声隆隆。吴晓雷先生所创的“吴派”唱腔，匠心独运，融化京剧、滇剧、汉剧、汉中二黄精髓为已所用。吴先生的《五台会兄》唱来虎虎生风，听来动情，犹如美酒年深而香浓，又像雷鸣九天而长响。不仅折服川剧同仁，而且受到京剧大师裘盛戎先生的敬重。

小财神徐文瀚先生的《搬洞打珠》别开生面，功架、造型极具美感。

生角分文生角、武生角。细分为官衣生角、褶子生角、靠甲生角、红生等。生角泰斗当推张德成先生。柏书文、杨少安也名噪一时。张德成先生一生塑造了李白、韩愈、文天祥、方孝儒等艺术形象，晚年著书立说，所演《琵琶记》中的张广才，人物刻画，形神毕肖，曾令京剧大师周信芳刮目相看。

陈淡然擅演《烛影摇红》、《卖画拍门》，讲口掷地有声，表演入木三分，艺术臻于上乘。

邹西池的《治中山》，车佩新的《斩黄袍》，周继培的《马房放奎》，刘昌汉的《困夹墙》，令人回味，至今难忘。

另有一位既唱生角又唱花脸还唱丑角的川剧大家贾培之先生。他在《柴市节》中塑造了民族英雄文天祥正义凛然的形象。《马房放奎》中，他演一个普通的老家人陈容。一句“明亮亮灯光往前照”，风靡重庆大街小巷、茶坊酒肆。成为“过街玩友”经常挂在嘴边自我陶醉的唱腔

川剧观众从国家领袖、元帅、将军，到专家、学者、教授，到士农工商，担葱卖蒜，贩夫走卒，下力棒棒喜爱川剧都很狂热。

川剧丑行又叫小花脸、三花脸。川丑分袍带丑、官衣丑、龙箭丑、褶子丑、襟襟丑、老丑、丑旦等。重庆是川丑的“窝子”。一代丑角宗师——傅三乾先生和他培育的名丑周裕祥、刘裕能、刘成基、李文杰以及熊再新、庞谐新、蒋绍泉、徐笑侬等名家都在重庆登台演艺。

周裕祥先生是川丑大师。唱腔畅达，润而不油；讲白幽默，随而不水；表演丑中脱俗，俗中显雅，雅中透美。讲究气度、气韵、气质、气派，独树“小丑不小，丑角不丑”的艺术风格。名丑赵又愚是周裕祥的得意传人，能戏颇多，出名最早，可惜今已作古。

周裕祥先生在《晏婴说楚》中演的晏婴，《芙奴传》中演的贾瞎子，《骂相》中演的孙小二，他塑造了上至相国，下至残疾人、叫化子的艺术形象，无不深刻至化。就连他在《归正楼》中演的赌棍邱元瑞，《抱尸归家》中演的痞商陈彩，也是幽默鞭辟入骨，而非仅仅讽刺皮毛。也不光是像花椒面、胡椒面、味精和葱花那样提提味儿，或者打打滑稽取取俏。他把重庆川丑艺术升华到了卓尔不群的高端。周裕祥先生不仅是表演艺术家，还是川剧教育家和导演艺术家。

川剧历史证明：重庆川剧生旦净末丑的名家名角，灿若星斗，行行出状元，代代有魁首，各领风骚。1953年5月在重庆成立的西南川剧院，汇集四川、重庆的名演员，进行卓有成效的川剧改革，附设川剧实验学校，培养川剧艺术后继人。此为重庆首创之功，连同帮腔改革首创女帮腔一样，功不可没。

重庆川剧中，还有一支活跃的中坚艺术力量，那就是“又字科班”。科生中，生角李又政、徐又如；小生赵又勤、肖又和、陆又龙；旦角张又凤、刘又玉、余又冰、曾又珠；净角胡又朔、王又云；丑角赵又愚、刘又积等。他们起着承前启后的作用。

1959年，中国川剧团出访东欧四国，以“又字科班”作为骨干，余又冰、赵又勤等的《水漫金山》；张又凤、胡又朔的《拦马》；肖又和的《射雕》，精彩纷呈，轰动东欧，为国争得了荣誉。

“又字科班”之后还出现了一批后起之秀。曾获梅花奖的文武旦马文锦；擅演《醉酒》的小旦刘卯钊；唱做俱佳的花脸谢正新以及须生天池、花旦黄春芳等。

重庆盛产川剧作家。冉樵子的《风筝误》、《刀笔误》、《意中缘》；李明璋的《谭记儿》、《夫妻桥》、《和亲记》以及与席明真合作的《焚香记》；赵循伯的《荆钗记》、《闹齐庭》；李净白的《绣襦记》、《金貂记》；许音遂的《哪吒闹海》、《冲霄楼》；李行的《官星高照》、《战洪州》；隆学义的《貂蝉之死》、《金子》；倪国祯的《井尸案》。这些作品，风格各异，具有较大影响，多为保留剧目。有的剧目名动国中，载誉海外，为重庆文化平添华彩，争得殊荣。

李明璋先生勤奋过人，苦学苦钻至痴，废寝忘食至酷。“一箪食，一瓢饮”，打地铺，睡台角，人不堪其忧，明璋不改其乐。他以生活为源泉，文化为精神，知识为阶梯，书本为枕席，形成底蕴，厚积薄发。为人若愚若拙，不事张扬，内敛涵养，才华暗流，文思自涌，创作出《谭记儿》、《夫妻桥》等传世之作，终于成为黄吉安先生之后的川剧作家第一人。其学品、人品、文品，当为后世之师。

川剧擅演现代戏的基础来自建国前的时装戏。《哑妇与娇妻》、《是谁害了她》、《一封断肠书》等时装戏曾轰动一时。“文革”前，演过现代戏《龙泉洞》、《赤道战鼓》。“文革”后，演出的《枫叶红了的时候》也曾火爆。
重庆川剧的现代戏善于突破程式化，摈弃话剧加唱的模式，融化传统，注入生活，再回到戏曲。川剧《金子》是重庆川剧院编剧隆学义根据曹禺话剧《原野》改编的，被戏曲界誉为“借鉴立足本体，创新不失本色”的代表作。新一代川剧表演艺术家、中国戏剧二度梅获得者沈铁梅塑造的金子成为当代戏曲艺术光彩夺目的人物形象。《原野》以仇虎为主角，写他的苦难与复仇。《金子》改换切入视角，以金子的命运轨迹展现那个时代妇女的磨难和挣扎。将金子置入爱恨情仇的矛盾漩涡，使仇虎的复仇依附于金子的人生历程，组成她命运交响的撞击部分。凸显金子在叛逆中的善良美好，在磨难中的痛苦撕裂，在迷茫中的追寻希望。

金子不赞同“冤冤相报又轮回”，滥杀无辜。她呼唤宽容，背负毁灭，希冀光明。这些独立意识和价值追求，完成了金子从比较单一的个性到多侧面、多层次的性格转变。

金子女性主线的确立，更能展示曹禺先生寄寓在她身上金子般的闪光，有利于悲剧内涵和主题的再开掘，导引“观众的情绪入于更宽阔的沉思的海、”“思索人类、思索未来”（曹禺语），拨弄现代人内心的和弦。

当金子卷入仇虎、焦大星两个家庭两代人爱恨情仇的漩涡中的时候，她的心破裂了——

在“风叫魂，雨落泪”这个唱段里，剧作家隆学义采用诗意化的语言和丰富的修辞手法去刻画金子纷繁矛盾的内心世界，作曲家陈安业以缜密的唱腔布局去贴切人物的情绪节奏，艺术家沈铁梅则以行腔、润腔的咏叹艺术去抒发人物的深层思考，从而达到了传统魅力与现代审美的和谐统一。

在“杀留揪走”的唱段里剧作家以一支笔分写金子、仇虎、焦母、焦大星四个人的不同心境，采用了修辞学上的“节缩”法，将每个人的心境逐一剖析，从繁到简，浓缩为一个字。这是传统川剧“倒宝塔”的创造性发展，高度概括了不同人物此时此刻的情感要素，为剧情的高潮作了丰厚的铺垫。

著名戏剧评论家发表文章。称赞剧中富有巴渝味和川剧的高级幽默。白傻子这个贯穿全剧的喜剧人物，他的俏皮淡化了悲剧的凝重，他的风趣又强化了内涵的深刻，增添了重庆川剧特有的巴渝风味。如同重庆的火锅“麻辣烫”。剧中的巴渝语言“真感情要命，假感情要钱”成了观众的流行语。

经过七年磨砺，《金子》在屡获大奖、金奖之后，不负重庆人民厚望，荣列2003年国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”第二名。并走出国门，载誉法兰西，凸显《金子》编、导、演、音乐、舞美全方位精益求精的魅力。成为中外文化交流的艺术彩凤。

重庆川剧不仅由名家名角组成，更由许多不计名利、承前启后的老中青演员和不露声色的幕后各类人员链接而成。

没有楼基便没有楼顶。没有塔基，也就没有了塔尖。重庆川剧以“海纳百川，有容乃大”的精神，以巴渝文化为母体，吸收消化了国内其它地域文化乃至外来文化的优长，造就了过去的辉煌与《金子》的硕果。但厚重的历史积淀也形成了某些累赘、庞杂、繁琐以至尾大不掉。除了外部原因，自身的因素也拉开了与观众特别是同青年观众的距离，产生了时代隔膜，走入现实困惑。尽管有《金子》作为新时期的代表作与时代审美观念同步，但就重庆川剧整体而言，已经出现了行当不全，观众老化与市场流失的危机。

梨园弟子舞台老。正是他们一起为重庆川剧共铸辉煌，齐赴危难，同度困境，分享荣誉，重振雄风。为重庆川剧的过去、现在与未来，付出多情浓情和痴情而“早生华发”。幸运的是后继有人，后生可畏，后生可喜，后来居上。

巴渝文化以博大胸怀打造了重庆川剧的璀璨往昔，也将会以创新精神溶铸重庆川剧的瑰丽未来。