传统二人台艺术的诞生

二人台是包头市乃至整个内蒙古西部地区蒙汉人民最熟悉、最喜爱的艺术品种，它约诞生于清光绪年间（1880年前后），至今已有百余年的历史。

包括包头市区、郊区和土默特右旗在内的土默川，是二人台艺术孕育和诞生的摇篮。这一地区古称丰州滩，远在阿拉担汗和三娘子统治这一地区时期，就有数万内地人民流入丰州滩，开垦农田，经营商业或手工业，可以说是这一地区蒙汉聚居的良好开端，至清代，据《绥远通志稿》记载：“前明所创凛不可犯之汉民出塞禁令，已渐由宽缓而日近于废驰，于是内地人民之经商懋迁者，务农而春出秋归者，亦皆由流动而渐进为定居；由孤身而渐成为家室。洎乎雍正，乾隆之间，凡经属近边诸旗地，已蔚为农牧并营，蒙汉共居之乡”。这一时期涌入内蒙古西部地区的内地移民就多达数十万。几百年来，蒙汉两族人民共同生活在这块土地上，并肩劳动生产，携手开发建设，和睦相处，友好往来，结下了甘苦与共，休戚相关的兄弟情谊。这也使得土默川的农牧业、手工业和商业日益兴盛，而经济的繁荣和内地文化的流入又必然促进这一地区文化艺术的发展。正是这样的地域和历史条件下，二人台诞生了。二人台从它一诞生，便是一种综合艺术。

　二人台又是大量内地移民带来的内地文化同塞外文化相融合的产物。二人台的剧目和音乐，大多是本地的“土产”，如《种洋烟》、《栽柳树》、《打后套》、《水刮西包头》、《压糕面》、《阿拉奔花》等等，但也有相当多的一部分剧目，确是源于内地民歌，如《画扇面》、《卖饺子》、《小放牛》等，唱词和曲调基本上是内地的。但二人台把它发展成化妆演唱，而且经过土默川这一方水土的长期滋润，经过同塞外文化的长期交融，经过土默川二人台艺人的加工、润色，它已经有了塞外艺术的韵味，有了土默川二人台的共性。二人台已经把它吸收的内地文化“化为自身血肉”。

二人台更是蒙汉两族文化艺术长期交流，特别是蒙汉两族音乐长期交流融合的产物。两个民族的艺术长期交流融汇，使得这一地区的文化艺术，使得这一地区产生的二人台，具有极为独特的艺术特色，这是二人台特别值得珍视的艺术个性。

音乐是演唱艺术和戏曲剧种的灵魂，如果单从音乐方面，考察本地区民歌演唱，最初的阶段是原始的自由演唱；第二阶段是逢年过节“社火”活动中的“码头调”，“码头调”由秧歌或高跷艺人集体演唱，在间歇中加以简单的锣鼓伴奏；第三个阶段是“打坐腔”，也叫“丝弦坐唱”，即有丝弦伴奏的民歌坐唱；第四个阶段就是改“坐”为“舞”，化妆演唱，这就是二人台了。

化妆演唱的二人台这种形式的创始人，老艺人公认是包头市土默特右旗孤雁克力更村的云双羊（1857－－1928）。区内有的专家则认为二人台是蒙汉两族民间艺人集体智慧的产物。在这方面，全无文字记载可资考证。根据现有调查材料来看，云双羊（老双羊）同张根锁（万人迷）等人的“小班”，确是最早出现的二人台班子。二人台这种演唱形式是云双羊及其伙伴首创，当无疑义。

二人台诞生的初期，仅是一种化妆演唱的说唱艺术。因演员只有二人，故称二人台。解放前的二人台演员基本上都是男性，分别化为小丑和小旦。小旦称“抹粉的”；小丑称“滚鞭的”（小丑常持霸王鞭为道具）。稍后，旦角学习了戏曲“包大头”化妆形式，又称“包头的”，丑角又称为“耍丑的”。伴奏的乐器一般为“三大件”：枚（当地横笛），四胡和杨琴或再加上三弦，称“四大件”。以枚为主奏乐器，打击乐则有梆子和二人台特有的“四块瓦”。二人台的道具，一开始只有手绢、扇子以及霸王鞭。群众称二人台为“玩艺儿”，演唱二人台叫做“打玩艺儿”，二人台小班被称为“玩艺儿班子”。解放前，二人台没有专业剧团，开始时只是业余演唱，后来产生了半职业性的演出组织，称为“小班”，少则五六人，多则八九人，一般采取走乡串巷打地摊演出的方式。后来，二人台便逐渐向戏曲演变：（一）部分剧目由“第三人称”的说唱故事转变为“第一人称”的表演故事，如《走西口》、《小寡妇上坟》、《下山》等。特别是《小寡妇上坟》，剧中人物已突破“二人”之限制共有七八个之多，但演员却仍然只有二人。小旦扮演小寡妇，其他几个人物－－公公、婆婆、大伯子、小叔子等则由小丑一个演员轮流扮演，戴上帽子扮公公，摘了帽子演婆婆……叫作“抹帽戏”。这表明二人台艺术的内容和形式产生了矛盾，内容的丰富和发展冲击着旧有的形式，要求突破旧的形式了，二人台需要变成“多人台”了。而在解放后不久，它果然就合乎规律的发展成“多人台”了。（二）大多数剧目的音乐逐渐向戏曲化发展，开始有了若干板式变化。二人台音乐虽然还基本上局限于专曲专用，但大多数唱腔已经有了至少二三种甚至五六种的板式变化。而板式变化是中国戏曲音乐所特有的一种结构方法和曲调发展手段。二人台传统唱腔大部分运用板式变化这一客观事实，充分表明二人台产生后的客观走向是向戏曲发展。许多名艺人还开始注意有个人特色的润腔。（三）一些剧目有了简单的故事情节，几乎所有剧目都有了宾白，而且多是第一人称的宾白。（四）在表演艺术方面，除从社火中吸收、提炼了一些东西之外，更多地从戏曲（晋剧、秦腔等）中吸取营养，力求更富表现力，而这两部分（社火中的民间舞蹈和戏曲）又都是以虚拟手法为特征的，这种走向也显然是戏曲。但是，直至解放前夕，也仍有相当数量的二人台节目，还保持着民歌演唱的朴素状态，保持着以“三人称”演唱的状态，如《珍珠倒卷帘》、《三国题》以及许多“五更”、“十二月”的节目。这表明到解放前夕，二人台还没有完成从演唱到戏曲的演变。

传统的二人台艺术，是一笔丰富而珍贵的遗产，传统的二人台剧目（或曲目）约80余个。大体上分为载歌载舞的“火爆曲子”（又称“带鞭戏”）和以唱、做为主的“硬玛戏”。前者如《打金钱》、《挂红灯》、《打秋千》等；后者的代表剧目为《走西口》。二人台传统戏的文学部分，既是一笔宝贵的民间文学遗产，也有一定的民俗学价值。二人台的唱词大多为优美的民间诗歌，擅用“比”、“兴”手法，格律丰富多变，二人台的语言生动泼辣、形象、活泼，极富乡土韵味和生活气息。二人台的宾白大量运用本地民间谚语、韵 语和歇后语，常常富有幽默、风趣的喜剧色彩。二人台惯用的“串话”，大致上与二人转的“说口”类似，是一种不同于“顺口溜”的，地方色彩更为浓郁的，节奏较为自由多变的民间韵语。这种韵语极为本地群众喜爱。二人台当中还有罕见的“风搅雪”剧目，如《阿拉奔花》。“风搅雪”就是以蒙汉两种语言演唱，这正是土默川地区蒙汉两族人民长期友好共处在艺术上留下的不可磨灭的印迹。二人台音乐中遗产尤为丰富，传统唱腔有90余首（其中许多首又有几种板式变化），略多于剧目。二人台传统剧目虽然基本上是一戏一曲，专曲专用，但也有少数剧目是一剧多曲（二三曲，三四曲者，皆有之），因此曲多于戏。二人台还有丰富的牌子曲，而且其中吸收了不少蒙古族乐曲，如《四公主》、《三百六十只黄羊》、《巴音杭盖》等等。

建国后，在党的文艺方针指引下，二人台艺术有了很大的发展。二人台进入了城市，登上了舞台，逐步发展成了“多人台”，突破了一丑一旦的两小戏的限制，成为多人表演、多种行当的，艺术表现力远远超过解放前的二人台的戏曲剧种了。从五十年代初期，包头市便有了专业的二人台剧团，除市属民间歌剧团外，郊区、土默特右旗和固阳县也陆续组建了以演出二人台为主的乌兰牧骑演出队或民间 歌剧团，包头市及所属的区、旗、县，更成为外地专业二人台剧团的重要“演出基地”。1960年包头开办戏校，特别设了二人台班，在以后的内蒙古艺校包头分校，也同样重视对二人台的后继人才的培养。包头市对二人台艺术的研究，也很有成绩。

在“文化大革命”中，二人台艺术受到林彪、江青一伙文化专制主义的严重摧残，包头市民间歌剧团一度被撤销，大批二人台名老艺人、艺术骨干被迫转业，二人台元气大伤，粉碎“四人帮”，特别是党的十一届三中之后，二人台才又得以恢复生机。

经过解放后多年的改革、发展，二人台已经成为一个独立的、有影响的剧种了。但却仍然不够成熟，不够完备。不成熟、不完备的主要标志是作为一个地方戏曲剧种的声腔体制没有明确的规范，剧种的音乐工作带有很大的随意性，剧种的声腔建设还未能完成，还有待于进一步地改革与发展。