粗鄙：二人转艺术的本质

粗鄙：二人转艺术的本质

毋需讳言，东北二人转与黄梅戏等比较起来，确实是一种粗鄙化的戏剧艺术。二人转没有其它戏剧那样高雅、婉约和细腻，有的是粗野、粗陋和粗鄙。但也正是这种粗鄙化才标志着二人转艺术的独特性和艺术价值，二人转正是凭借这种粗鄙化的表演才使它的观众如醉如痴、心荡神迷、销魂夺魄，带来极大的感情满足和精神愉悦。一些文化人蔑视鄙夷二人转的粗鄙，批判声讨二人转的粗鄙，净化改造二人转的粗鄙，而粗鄙恰恰是二人转本质之所在、特性之所在、诗性之所在、价值之所在。

以性趣为主旨的粗那化戏剧

多少年来，我们常常是以形式、内容的概念来看二人转，把二人转看成是可以承载任何内容的艺术形式，却没有看到二人转形式本身的独特性及其规定性意蕴;我们还常常以高雅艺术的标准来看二人转，这就抹煞了这种来自民间甚至来自民俗的粗那化表演的特殊文化意义。我们遍览中国甚至世界的民间戏剧艺术，还没有发现与二人转这种以表演性趣为主旨的戏剧形式。抑扬顿挫的京剧，清丽柔婉的黄梅戏，幽歌荒诞的川剧，诗情画

意的越剧，激越粗豪的秦腔，酣畅淋淳的豫剧，悠扬抒情的评剧等等，它们真是春兰秋菊各有千秋，或以独有的唱腔显示自己的戏剧艺术风格，或以独有的戏剧表演呈现自己的戏剧表演形式。它们都是开放在各地民间文化土壤上的灿烂的戏剧奇葩。

东北二人转与这些戏剧形式比较起来，虽然显得粗邵和简单，却拥有与众不同的艺术魅力和艺术价值。正是这种粗鄙和简单(简单是指二人转的表演形式，看似简单的丑旦表演其实却比另外复杂的表演蕴藏着更为丰富的戏剧表演艺术)才显示出二人转与其它戏剧的绝对不同:第一，二人转是以性趣为主旨内容的戏剧，而其它戏剧是可以表现任何题材和主题的;第二.二人转的性趣内容积淀成了一种独特的整体戏剧形式，而其他戏剧更多的是表现种种戏剧特色而缺少整体化戏剧形式的抽象;第三，二人转因为是以二人角色(戏谑化粗那化的一种方式)模拟其他人物的，这就构成了二人转与其它戏剧绝对不同的模拟化表演戏剧方式。

二人转以性趣为主旨内容的粗那化文化品格，主要表现在二人转戏剧形式的艺术构型上。二人转是以一丑一且为戏剧角色的。而这一丑一旦就是一男一女，并且男的是以“丑”与女的“关”比较，男的以矮，女的以高，男的是绕转，女的是保持中心位里为构型。这种角色构型本色就充分表现着性爱的意味。

在具体舞蹈形式上，丑旦是转舞、对舞、逗着舞的，不论是出场、过场、中间场，还是对人物的思想感情、行为举止的模拟，都是以这一男一女为构型的。这种迷狂的舞蹈所呈现的形式意义只能是性爱的情绪的热烈酣畅和迷醉而不能是其它。因为，艺术的意味只能从艺术形式的构型上蒸腾出来。也就是说，二人转在表演具体故事之前(当然也包括表演的过程之中)，首先就向观众敞开了二人转形式的性爱意味。如果说，在以虚拟动作的舞蹈方式表现人物的思想行为方面.二人转与其它戏剧、戏曲没有什么区别的话，那么，二人转丑旦的走场舞和走三场舞则是二人转独有而其它戏剧绝对没有的。走场又叫场框、场片，是二人转的上场、下场和中间走场。①二人转走场舞蹈的两大突出特点是丑旦的对舞、逗舞、转舞和造型。对舞和转舞使性爱意味表现得热烈而又迷狂;而丑旦的造型—且高丑低的舞蹈定相等表现了丑旦和谐之美相爱之意。走三场又称浪三场，因为是以三种不同的舞蹈表现三种不同而又连贯的统一形式意味，所以称为三场舞。第一场为清场，第二场为逗场，第三场为圃场。清场看手，主要是旦角以手腕子动作表演梳洗打扮等，表现女子的美貌风流.丑角在一旁用羡慕的口吻称赞(带有挑逗性);逗场是丑旦表演的传情逗趣动作的舞蹈;国场是丑旦以跑圆场及“推磨”的舞蹈形式表现情绪的高潮。“推磨”是跑圆场的一种。正推磨是女脚下走碎步跑小圈，开始身朝前背朝后，左手持绢与肩平，右手持扇在头斜上方头向左，男动作与女相反，二人对转如同推磨;倒推磨是“女在中间，两脚跟璐起向后退碎步，在男左侧，右手在男的脖后左肩处，左肩在肩上方。男在左侧，左手扶在女的后腰处，右手向旁伸平，向前走矮子步，女向后退，男向前走，以女为轴转小圆圈。”②三场舞是一种性爱意味特别强烈突出的舞蹈形式;三场舞甚至把性爱内容情节化了:第一场是女性的美和男性对女性美的欣赏;第二场是表现男女的浪漫传情和追求;第三场则是以跑圆场的形式隐喻了男女性爱的圆场。

无论是上下场还是走三场，其舞蹈形式都是人们性爱愿望的表达。二人转正是以这种男女的迷狂舞，使人们被压抑的性爱愿望得到了补偿。“一切艺术，尤其是舞蹈，本是一种补偿性的东西，它所关注的不是按照事物的本来面目去记录它们.而是重塑它们，使其‘接近人们的内心愿望’。”③由于二人转的这种舞蹈是表现人们性爱欲望的，又由于这种舞蹈的激烈、狂放和无比的热烈，就使性的意味表现得淋漓尽致，这就给二人转的主要形式本身带来粗鄙化特征。

二人转的粗郧化还表现在戏谑化的故事表演上。一般戏剧、戏曲的故事情节虽然也有夸张、幽默和荒诞，但绝没有二人转表演的戏谑化。二人转的戏谑化既是具体表演的戏谑化，又是整体故事表现的戏谑化。二人转通过戏谑化把一个“文雅”的故事粗鄙化了。如《马寡妇开店》，按一般戏剧形式的表演，一定是一出严正主题的戏剧:狄仁杰以“规规矩矩守寡妇”的伦理道德教训马寡妇的故事，但在二人转中，由于戏谑化的表演，就改变了这个主题，使狄仁杰和马寡妇两个角色成为了一种性挑逗和性交流的表演。戏谑化的表演是丑旦以强烈突出人物的性欲望为旨趣的，这就一方面变形了人物，另一方面又变形了故事。在《马寡妇开店》中，丑角模仿的狄仁杰是戏谑化的模仿，是实现狄仁杰性爱欲望的滑稽模仿;旦角模仿的马寡妇也是戏谑化的模仿，也是突现马寡妇性爱欲望的模仿。而丑旦模仿他们的“看病”、

“号脉”、‘’打针”等则是他们性爱欲望的表达。二人转的丑旦是以性为角色及构型本质特征的。因而，在模仿另外人物和表现故事时，就是以自己的性趣本质在‘’歪曲”着另外的人物和故事。这就使丑旦表演的人物和故事成了丑旦性趣的表现。二人转正是以性为核心，使丑旦戏谑化的模拟人物、内容粗鄙化的。二人转的粗鄙化还表现在说口形式上。说口是二人转丑角表演的重要方式之一。丑角是以旦角为对象而存在的，旦角是美女的符号，因而，丑角的说口是指向美女的。从这个角度来看说口的强烈性色彩及其粗鄙性，其意义就不言自明了。

说口中有一种“脏口，也叫村口、翠口、荤口、粉口、埋汰口，说脏主要是指内容而言，在成口、零口、专口里面都有这种不健康的低级庸俗的东西。’，说口中，二人转的粗鄙形式特别明显。

一般认为说口不是二人转整体形式的有机部分，是应该删除的糟粕。这种意见有合理的成分。但这种理解本身是既缺少文化意识，又缺少对粗鄙化文化意义的必要理解的。二人转的说口与二人转的情趣内容及二人转的以性为本质特征的角色定位与构型，生发了二人转以性为意趣的二人转舞蹈;以性趣为内容的二人转诱发与规定了性主题的二人转故事;性主题的二人转故事又派生了性笑的说口。由此看来，二人转就是一种民间的粗鄙戏剧形式，就是民间的以性为表演内容的自娱自乐方式。二人转的性趣表演形成了二人转的粗鄙化表现方式及其文化品格;二人转的粗那化文化品格表示了二人转在戏剧领域中的绝无仅有、独一无二的独特性。

东北民间狂欢化的艺术形式

二人转是一种以性趣为主题的粗鄙化民间戏剧。东北农民之所以创造出二人转这种粗鄙化戏剧，就在于他们是以二人转这种形式继续着远古的狂欢生活。实际上，今天的二人转就是古代狂欢节的置换变形。

狂欢节是民间表达生命欲望的最重要方式。这是因为，平时，民间的生命欲望是受群体社会伦理道德所压抑的。然而，民间情感欲望的力量是原始和强大的。是由民间的一个个个体的“原我”所构成的。正如弗洛伊德所说，被超我压抑在原我中的潜意识欲望即力比多的性欲望像一锅滚滚沸腾的开水，如果得不到宜泄释放，人的心理就会憋闷得“爆炸”。正因如此，民间便创造了狂欢节的方式。如果说，人们的日常生活是文雅的，狂欢节的生活则是粗鄙的。狂欢节是原始欲望大释放的节日，是民间情感大欢乐的节日，是民间生命大解放的节日。狂欢节是粗鄙对文雅的一次突破、反叛、裹读。人类的文化史和生活史并不是单单由文明构成的，而是向来就有两种文化构成:人们一方面被“超我”所规定，过着循规蹈矩的文雅的生活;另一方面，在狂欢节中，人们又袭读着“超我”，返回“本我”过着粗鄙的狂欢化的生活。巴赫金曾以中世纪为例深刻指出:“中世纪的人似乎过着两种生活:一种是常规的，十分严肃而紧整眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活;另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣事物的裹读和歪曲，充满了不敬和狠裹，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。正因为这样，狂欢节便成为一种文化传统。

狂欢节是人类普遍的民间文化传统。狂欢节最大特征就是裹读神圣的“超我”，释放本能的“本我”。在狂欢节中宜泄人的原始本能是人类的普遍行为，狂欢节是超地域和种族的，因为它是被普遍的心理动机所决定的。马林诺夫斯基在描述一个土著部落的一种庆祝活动时指出，他们的舞蹈“总是在没有月色漆黑的夜晚举行，它导致性欲亲近的机会比通常的游戏要多，比定期举行的舞蹈也多得多”，在这种舞蹈中，“紧挨着意中人身后走的男孩，可以做好几种突然的泄欲动作。他可以从身后紧抱她的乳房，据土著说，这是用来刺激她的情欲的，也是某种形式的求爱巫术的条件。或者，他将手里某种香草放在她的奏下，通过这种香味抑或通过巫术强化，会产生巨大的刺激情欲的效果。”⑥格罗塞记叙的澳州人的舞蹈方式是狂欢节的另一种性放纵:“舞会就在月光之下，四周围以灌木的凹地举行起来。凹地和灌木是他们做成类似的代表女性器官，同时男子手中摇动的枪是代表男性的器官，男子们围绕着跳跃，把枪捣刺凹地，用最野蛮和最激烈的提示发泄他们性欲上的兴奋。弗雷泽把狂欢节中的性爱活动一律称为“圣婚仪式”。在古希腊的埃莱夫西斯每年都举行这样的圣婚仪式，神王和女神的结合是由男女两个祭司来模拟的，“不过他们的交靖仅仅是戏剧性的或象征性的”，⑧是一种模拟巫术。而根据其他文化人类学材料推断，伴随着神王和女神的结合，很可能有群众性的性狂欢。狂欢节就是性狂欢。以跨文化比较的方法来看中外狂欢节，就更清楚地认识这一观点。国外其他民族的狂欢节证实了中国的某些仪式其实也是狂欢节;而中国狂欢节的性爱内容也进一步证实了人类狂欢节的一致性。

中国上古有一种桑林乐舞，是人们采用模拟巫术的形式，以男女两个祭司模拟两个神的交礴，以“果必同因”的巫术原理，影响上天行云施雨。这种祈雨是以神的两性交烤来实现的，而为更有效地达到这一效果，参加的人们都可以野合交靖。这样看来，析雨的仪式实就是一种狂欢节，而狂欢节的最重要的节目就是性狂欢。《周礼·地官·媒氏》所说“仲春之月，会令男女，于是时也，奔者不禁”，就是春天人们去参加性狂欢盛大节日的情况。在这种狂欢节中，“大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，是男女傈相逐其间，为长夜之饮，”。参加仪式的人们是纵情淫欲的。中国后世的许多仪式都具有这种狂欢化特点。

由于文字记载的缺失，我们很难见到东北狂欢节的详细记载，但这并不妨碍我们对问题的探讨。《诗经》中有“玄鸟生商”神话的记载;满族还留有三仙女的传说—实是喜鹊(鸟)生满族的故事。神话与传说是有根据的，它的根据就是原始意象.即鸟图腾仪式舞是玄鸟生商和喜鹊生满族的原型。在这种生殖仪式舞中，祭司模仿神(鸟)的交烤，人们也模仿神(鸟)的交礴。这就构成了一种盛大的性狂欢。在内蒙发现的岩画，基本证实了我们的推测，在乌拉特中后联合旗东地里喻日峰顶巨石上，凿刻两个头戴羽饰的人，他们手骨搭肩相联，男性样下有尾饰或夸大的生殖器，足尖相对而舞。内蒙古锭口县西北托林沟北山后石壁上的另一幅岩画则更真实地刻画了性狂欢化仪式:两个祭司扮为鸟人，在跳生殖仪式舞，一舞者双手插腰，正在跳舞，和他相对的另一舞者扮为鸟人，似振臂欲飞。旁边还有四个连嘴的舞者，饰有长长的尾饰(生殖器的象征—笔者注)。。岩画以无可辩驳的事实证明，中国东北曾经存在过以生殖崇拜形式的性狂欢。

这一推测又丰实了考古的发现。1983年到1985年间考古工作者在辽宁凌源、建平两县交界的牛河梁村发现一座女神庙、女神祭坛和众多的女神像。考古学家认为，这是史前祭祀女神的的地方。如果比较国外的女神祭祀的狂欢节，又比较国内的狂欢节，特别是把由玄鸟生商等神话恢复的原始生殖仪式考虑进来，再佐以岩画的论证，巨大的牛河梁女神坛就是东北先民举行圣婚仪式的地方。因此，牛河梁女神的性爱仪式就是无可比拟的恢宏、热烈和盛大的。在漫长的文明进程中，这种恢宏、热烈、盛大的狂欢节特别是性狂欢内容渐渐消失了。但是，狂欢节并未消失，性狂欢内容也并未绝迹，它们都以变形的方式转移到另一种形式之中。满族的鹰舞、莽式舞、哪伦春人的黑熊搏斗舞、鄂温克人的野猪搏斗舞、渤海人的“踏锤舞”、辽代的“臻蓬蓬”舞、金代的“连厢词”歌舞.清宫廷的“庆隆舞”，残留民间的“野人舞”。

这些舞蹈已不再有交堆的模拟，也不再有群众性的性特征的狂欢。东北大秧歌是这种舞蹈的进一步演化。东北大秧歌删除了各种动物的模拟，而只保留了性别角色，变成了对人的情感愿望的模拟。二人转是在东北大秧歌基础上创造的新形式。它的丑、旦角色是对圣婚仪式原型的象征。它把由圣婚仪式开始的性狂欢到后来的民间模拟动物舞和大秧歌舞的意蕴完全转换到二人转形式及性爱故事和性趣的说口之中。在原始狂欢节里，既有神的交靖又有民间的性狂欢;在它的变体二人转中，只有象征神的狂欢而没有了民间的性狂欢。狂欢节中的放荡纵欲完全转变为观赏二人转时潜意识欲望的替代性满足。二人转的形式就是这样继承了性狂欢的粗鄙化精神。二人转也就这样成为一种民间的粗鄙化戏剧。

二人转的这种粗鄙化表演给观众带来了极大的欢乐，这是不争的事实。正是这种极大的欢乐的戏剧艺术效果，才使二人转常演不衰屡禁不绝，也正是这种极大的欢乐的戏剧艺术效果才使观众心醉神迷兴奋异常。而这种粗鄙化的表演—既包括丑旦形式化的带有性爱意味的迷狂舞，又包括赤裸裸的性故事消化内容，是明显的越出文化常规和常轨的—它们不符合道德伦理、社会习俗、文明理性的要求，简直就是对道德伦理社会习俗文明理性的戏弄突破和超越。巴赫金认为粗鄙是狂欢式的重要内容之一，“粗鄙，即狂欢式的冒读不敬，一整套降低格调、转向平实的作法，与世上和人体生殖能力相关联的不洁秽语，对神圣文字和徽语的模仿讥讽等等。”。二人转的粗鄙是对文明的粗鄙。正是这种对文明的戏弄、突破和超越才使二人转的观众在观赏二人转粗鄙化表演的那一刻突破了文明的禁忌，恢复了人的被压抑被束缚的感性的原我。观众的如醉如痴、心荡神迷、酣畅淋漓的精神欢乐正是由此产生的。这是一种生命解放的新体验，一种情感满足的新体验，一种平时所绝对没有的极大狂欢的新体验，一种抖掉了身上所有沉重负担而获得前所未有的轻松的新休验，一种可以毫无顾忌地敞开胸怀放开喉咙朗声大笑的新体验……粗鄙化演出与观赏的结果是，观众所享受的不是粗鄙化表演的低级趣味，获得的是人的原我的解放，生命的大畅快、大狂欢、大激动、大放松、大鼓舞。

注释：

（1）参见《二人转辞典》，王玉文编辑，辽宁省丹东市群众艺术馆，1985年版，第263页

（2）参见《二人转辞典》，王玉文编辑，辽宁省丹东市群众艺术馆，1985年版，第259、260页

（3）约翰·马丁《生命的律动》，欧建平译，文化艺术出版社，1996年版，第100页

（4）参见《二人转辞典》，王玉文编辑，辽宁省丹东市群众艺术馆，1985年版，第204页

（5）巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃等译，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第184页

（6）马林诺夫斯基：《神圣的性生活》，何勇译，知识出版社，1998年版，第174页

（7）格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1987年版，第164页

（8）弗雷泽《金枝》上册，徐育新译，中国民间艺术出版社，第216页

（9）《史记·殷本纪第三》第一册，第105页

（10）盖山林：《阴山岩画与原始舞蹈》，《舞蹈论丛》，1981年第4期

（11）盖山林：《从阴山岩画看我国北方游牧人的舞蹈艺术》，《中央民族学院学报》，1981年第1期

（12）参见拙著《二人转与东北民俗》，吉林人民出版社，2001年版，第100至第113页

（13）巴赫金著，白春仁等译《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，生活·读书·新知三联书社，1988年版，第177页

（原载《戏剧文学》2004年第7期）