二人转对山西莲花落是同化而不是综合

二人转对山西莲花落是同化而不是综合

二人转起源的研究，不单是二人转来源于什么的问题，也涉及到二人转艺术本质认识和把握的问题。二人转来源于什么样的原型，就必然带着什么样原型的意义。如果它是来源于东北大秧歌，就必然带着东北大秧歌的形式意义，如果它是来源于山西等地莲花落，它也必然带着山西等地莲花落的形式意义。那么，它会不会是东北大秧歌与山西莲花落的综合，既有东北大秧歌的形式特点，又有着山西莲花落的形式特点，从而既带着东北大秧歌的形式意义，又带着山西莲花落的形式意义呢？

二人转明显体现着东北大秧歌的基本特征

一种艺术有一种标志着一种艺术的区别于其他任何艺术的、完全不同于其他艺术的、其他艺术不可替代的、极其独特的本质特征。如果一种艺术没有属于自己的独特的不可替代的特征，它就没有存在的艺术价值。一种艺术的本质特征是由该种艺术最突出的构型形式特点构成的。所谓构型就是艺术形式的造型。艺术最突出的构型形式特点在一种艺术中只能是一种，而不可能是两种或两种以上。艺术理论家苏珊 朗格就曾深刻论述到：“每一门艺术都有自己特定的基本幻象，这种基本幻象便是每一门艺术的基本特征。”（苏珊 朗格：《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第77页）基本幻象就是以构型为主的艺术形式。二人转的构型特点是“二人转”，而作为曲艺或戏曲的二人转的构型特点在所有艺术中是绝无仅有、独一无二的。这种构型形式是有它自己的独特意义的，而它的构型形式的独特意义是独立于剧本、不依赖于剧本的。二人转构型虽然有自己的独立意义，但它毕竟不是纯粹的二人转舞，它必须通过表演另外剧本故事的形式呈现自身的意义；然而，它与其他曲艺或戏曲形式的区别是，它虽然表演了另外的故事，但它的构型形式的意义并不在表演中消失，而始终是独立于剧本故事的。并且，二人转构型形式对它表演的故事还有着自己形式的规定性。

二人转的构型形式意义是性爱愿望的强烈表达。这是由二人转的一丑一旦即一男一女对舞与转舞即“二人转”形式所必然生发出来的意义。正是由于这种构型，使二人转表演出上、下场舞、三场舞、圆舞等各种形式的舞蹈。二人转的构型形式表现的性爱意义，是显而易见的，但由于过去文艺观念的狭窄、保守与僵化，并未给予应有的认识和阐释。我们是把二人转的形式混同为一般的特别是没有自己独立内容的形式了。可能正是由于这种原因，即我们认识不到二人转构型的独立形式意义，就把它和比如山西等地莲花落的形式等同了，并且把二人转看成了是东北大秧歌与山西莲花落的综合。

形式理论家阿恩海姆说：“艺术品的知觉样式并不是任意的，它并不是一种由形状和色彩组成的纯形式，而是某一观念的准确的解释者。”（鲁道夫 阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，四川出版集团、四川人民出版社2006年，第626页）二人转的构型形式是来源于东北大秧歌的，是东北大秧歌构型的移植。二人转的形式意义就蕴含在东北大秧歌的构型中，而东北大秧歌又是有着自己的文化传统的。当二人转的一丑一旦转换了东北大秧歌的上、下装时，二人转也就把大秧歌所承载的文化传统“下载”到了自身之中。二人转是东北大秧歌及其文化传统的“准确解释者”（表现者）。

形式美学和视觉心理学告诉人们：“关系取决于结构”，是整体结构赋予个别符号的作用和意义。“出现于视域中的任何一个事物，它的样相或外观都是由它在总体结构中的位置和作用决定的，而且其本身会在这一总体结构的影响下发生根本的变化。如果我们把一件视觉事物同它的背景分离开来，它就变成一种完全不同的事物。”（鲁道夫 阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》，滕守尧译，，四川出版集团、四川人民出版社2007年，第71页）东北大秧歌的上、下装是一个整体结构，它的上装和下装的作用和意义是这个整体结构所派生和限定的，这是一种一男一女的结构方式，也是一阳一阴的象征形式，这种结构和象征形式，连同它的舞蹈，或者说是以舞蹈的形式表现的男女结构和阴阳象征形式，就表现着性爱的欲望、性的诱惑、性的热恋。东北大秧歌的上、下装是一个不能拆开的整体形式结构和整体象征形式，拆开了就破坏了它的形式结构及其象征意义，这就像太极图是由阴阳鱼结构的整体不能拆开一样。当二人转把东北大秧歌上、下装转换成一丑一旦的时候，二人转也就把上、下装整体结构的意义必然地带进了二人转。山西莲花落不具有东北大秧歌这种整体结构形式，它有更多的人物，并不限定在东北大秧歌“二人”的整体结构上；它也没有东北大秧歌二人“转”的舞蹈，并不限定在对舞与转舞的形式上，它的丑角和旦角是被另一种整体制约的，而不是被东北大秧歌的二人转整体形式制约的。二人转明显体现体现着东北大秧歌的特征，而不具有山西等地莲花落特征。从构型形式这个艺术最本质特征的角度看，二人转不是东北大秧歌与山西等地莲花落的综合。

二人转强烈地呈现着东北大秧歌的形式特征，还可以在二人转形式以特别少见的极其强大的力量同化着二人转剧本故事和歌唱的音乐旋律中可以看出。二人转的表演故事并不像有些曲艺和戏曲形式那样，可以演绎任何主题的故事，二人转不能，二人转只能演绎一种故事，那故事就是爱情故事。这是因为，这是被二人转的“二人”和二人“转”的形式所规定、限定和决定的。在二人转中，“二人转”的舞蹈是最为显赫的主体，二人转的舞蹈不仅同化了其他艺术如莲花落，也同化着二人转自己表演的剧本故事和歌唱的旋律。这种同化主要表现在两个方面：一是二人转故事被二人转舞蹈所吞没，二人转虽然也极力地叙述一个故事，但是故事自始至终都不能取代二人转舞蹈而成为主体。“二人转”是二人转的主题意象。二是二人转所有改编成功的故事如《西厢》和《蓝桥》等都被“二人转”化了，都被二人转的形式同构为二人转的故事了。二人转形式之所以能够同化它所表演的故事连同它的音乐，原因就是从东北大秧歌上、下装置换过来的构型是二人转最本质特征，这种特征既标志着二人转的形式特性，有标志着二人转的意义特性，是二人转之所以为二人转的最根本特征。自然，它就成了同化所以一切而不被所有一切所同化的原则。苏珊·朗格说：“每一门艺术都会创造出一种完全不同于其它艺术的独特经验，每一门艺术创造的都是一种独特基本创造物”；“每一种艺术在构造自己的最终创造物或作品时，都有自己独特的创造原则”（苏珊·朗格：《艺术问题》滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第74页）。“这种适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则即是同化原则。”（苏珊·朗格：《艺术问题》滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第81页）。“每一门艺术都有它自己特有的基本幻象，与这种基本的幻象相比，其它任何种类的虚幻形象都是次要的，这就是说，在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的强奸”（苏珊·朗格：《艺术问题》， 滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第89页）。“被成功的强奸”即被吸收和融合为一体之后的艺术形式，都失去了形式的独立性，不在表现原来的艺术特征。　
　
　　二人转始终表现着东北大秧歌上、下装的形式特征，而看不到山西莲花落的特征，这就说明，二人转不是东北大秧歌与山西等地莲花落的综合。

二人转同化了山西莲花落

在艺术的发展中，常常可以看到一种艺术形式对另一种艺术形式的借鉴和运用，但这是该种艺术对另外艺术形式的吸收和融合，而很少或根本不是两种艺术综合在一起形成新的艺术。这是因为，该种艺术形式在吸收和综合另外艺术形式时，并不丧失自己艺术的独特性，它是以自己的独特性来吸收它种艺术形式的。这种以自身独特性吸收它种艺术形式的原则，被艺术理论家苏珊 朗格称之为“同化原则”。“这种适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则。”（《艺术问题》滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第81页）艺术创造的“同化原则”是以自己的独特性来“同化”被吸收和融合的艺术形式的。所谓艺术的独特性就是艺术的最基本的形式。

二人转的最“基本幻象”就是一丑一旦“二人转”的舞蹈形式。这种标志着二人转本质的基本特征，不是东北大秧歌与山西莲花落的综合，而是东北大秧歌上、下装的移植。二人转吸收和融合莲花落的某些形式，不是一开始就把东北大秧歌与山西莲花落两者综合在一起，也不是由山西莲花落吸收大秧歌等艺术元素。如果是由山西莲花落吸收了东北大秧歌，那就应该是以山西莲花落为主体，而不是以东北大秧歌的上、下装为主体。二人转与山西莲花落的关系是这样发生的：一是东北大秧歌的“出对子”即小场二人转演出就吸收了莲花落的某些元素。东北大秧歌打开场子“出对子”（即双人场）曾经上演莲花落的一些曲目，但这种展演是被大秧歌上、下装同化了的上演，并非照搬性上演，更非以莲花落形式改造大秧歌的上演。二是二人转形成独立形式后对莲花落形式的同化。二人转从东北大秧歌“劈出来”即二人转成为一种独立的艺术之后，在它的发展成熟过程中渐渐吸收和融合了山西等地莲花落。这就是二人转在以自己“二人转”的“基本幻象”在“同化”着山西等地莲花落。这种“同化”表现着这样几个方面：

一是二人转形式吸收了山西等地莲花落的形式。二人转与山西等地莲花落之间的关系，是对莲花落的同化式吸收融合，而不是东北大秧歌与山西等地莲花落两者的混合与相加。二人转的同化，是二人转这种艺术形式把山西等地莲花落吸收到自己的形式之中；而如果是大秧歌与莲花落的综合，就不会形成二人转的形式特征。大秧歌虽然有上、下装的构型，大秧歌中虽然也有“出对子”的演出，但还不具有独立的二人转形式特征，而山西等地莲花落更不具有二人转的形式特征，东北大秧歌与山西等地莲花落两种形式相加加不出独立形式的二人转来。

二是二人转始终都保持着“二人转”的基本幻象即形式特征。“二人转”最基本也是最重要的特征，在二人转中始终保持着。因为“二人转”这种特殊的艺术形式表现的是一种特殊的情感愿望。“每一门艺术都有自己的基本幻象，这种幻象不是艺术家从现实世界中找到的，也不是人们在日常生活中使用的，而是被艺术家创造出来的。艺术家在现实世界中所能找到的只是艺术创造所使用的种种材料——色彩、声音、字眼、乐音等等，而艺术家用这些材料创造出来的却是一种以虚幻的维度构成的‘形式’。”（苏珊·朗格：《艺术问题》滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第77页）。二人转这种构型形式在从东北大秧歌移植过来的同时，就带来了它的“二人转”构型的性爱意义。它不是一般的没有自己独立意义的形式，因而，在与另外艺术形式比如山西等地莲花落发生关系时，由于它有自己独立的形式和意义，山西等地莲花落艺术很难对它进行吸收融合，相反，却被它所同化。二人转这种艺术形式在表演的过程中，至始至终都保持着“二人转”的形式特征，这就说明，二人转并没有被莲花落所同化和改变。其实，艺术理论已经告诉我们，两种艺术不会没有主次地综合在一起。“即使在音乐中运用了会话语言，或者在建筑中加入了色彩，音乐和建筑也不会因此而超越了自己的领域，从而变成另外一种艺术。这一领域就是每一种艺术的基本创造物，它绝对不会因为艺术家使用了平常的或不平常的材料而有所改变，也不会随着艺术家使用了普通的方式或非普通的方式而有所变动。”（苏珊·朗格：《艺术问题》滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983年，第74页）朗格虽然指的是属于两个领域的艺术，但也同样适用于同一领域的两种不同的艺术。

三是在二人转中已经看不到山西等地莲花落的基本幻象即形式特征。无论在传统二人转还是现代二人转中，都看不到以山西等地莲花落为基本幻象——手持金钱树进行行乞的歌唱艺术形式，这就说明，莲花落的基本幻象并没有成为二人转的基本幻象。但这并不是说二人转对莲花落没有一点接纳和吸收，比如，莲花落的一些曲目，莲花落的一些乐器包括曲调等，都被二人转吸收了。然而，二人转的这种吸收和融合，是同化式的吸收和融合，而并非丧失主体性的相加与综合。二人转与山西的的莲花落是两种不同形式及其意义的艺术，因而两者很难或根本不可能综合到一起。艺术理论曾反复阐述：“每一种艺术品，都只能属于某一特定种类的艺术，而不同种类的艺术作品又很不容易被简单地混合为一体。然而，一旦不同种类的艺术品结合为一体之后，除了其中的某一种个别艺术品之外，其余的艺术品都会失去原来的独立性，不再保留原来的样子。”（苏珊·朗格：《艺术问题》81页）。二人转与山西等地莲花落之所以不是简单的混合，就在于二人转是以自己的艺术形式在同化着莲花落。这样，被同化的莲花落在二人转就瓦解和失去了莲花落自身形式的独立性。莲花落的一些曲目和七件乐器等，不再属于表现莲花落的东西，而属于表现二人转的材料。在二人转中，看不到莲花落的基本幻象甚至看不到莲花落的明显因素，原因即在于，莲花落的东西完全被二人转所同化了。

同化最终是原型作用的结果

二人转并不在山西等地展演和受欢迎。这个文化现象很有趣也耐人寻味：在山西等地有莲花落，在东北有东北大秧歌，但是，被认为综合了东北大秧歌和山西等地莲花落的二人转，在山西等地一直没能得到展演和受欢迎，在东北却一直展演了三百来年并受到热烈的欢迎。按理说，二人转既然是山西等地莲花落和东北大秧歌的综合，有着山西等地莲花落明显的艺术特点，就不仅应该在东北大地展演和受到热烈欢迎，也应该在山西等地展演和受到热烈欢迎，但事实并非如此。这是什么原因呢？原因就是作为一种独立艺术形式的二人转，它的最基本幻象即最主要艺术形式，是由东北大秧歌上、下装移植过来的，并没有莲花落艺术形式的特点，而没有莲花落形式特点（这里主要是指构型）的二人转艺术，既不是山西等地情感表现的传统艺术形式，也没有构成山西等地情感愿望表现的现代艺术形式，因而，在山西等地就不能获得展演和受到欢迎。这个文化现象说明什么呢？它只能说明，作为以“二人转”为本质特征的并不具有山西等地莲花落的特点。如果说二人转艺术中由莲花落艺术的特点，那也不是作为一种独立艺术样式的本质特点体现出来的，而是被归并到整体的独立的二人转艺术之中了的被二人转吸收和融合了并不具有自身形式特点的东西。

艺术的主要特征表现艺术的本质。一种艺术虽然吸收了其他艺术的元素，但被吸收的元素都被艺术的主要特征所改变。二人转的主要特征是一丑一旦的“二人转”，吸收的其他元素都被这个“二人转”主要特征所改变。艺术理论家丹纳说：“主要特征是一种属性；所有别的属性，或至少是许多别的属性，都是根据一定的关系从主要特征引申出来的”（丹纳《艺术哲学》，傅雷译，1996年，第23页）。丹纳进一步指出：“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位”（丹纳《艺术哲学》，傅雷译，1996年，第345页）。“原始时期的特征在一切特征中最有意义”（丹纳《艺术哲学》，傅雷译，1996年，第357页）。

二人转之所以能够同化山西等地莲花落，最终原因是文化传统即原型作用的结果。二人转之所以不是一般性的艺术形式，就是因为二人转依赖着强大的源远流长的文化传统。而这种强大的源远流长的文化传统正是东北人集体无意识的表现形式。集体无意识的表现方式就是原型。原型是一种反复出现的意象和形象。二人转这个意象，不是现代才出现的，而是远古“二神转”的置换变形。在5500年以前，东北曾经存在过一个女神崇拜的时期，先民崇拜女神的方式之一就是为女神举行圣婚仪式。女神圣婚仪式的基本构型是“二神转”，即两个祭司模仿女神和她的配偶跳交媾舞。这种仿效的方式来源于先民的巫术思维和神话意志：要想取得什么结果，就先要把结果的形式模仿出来。因为先民虔诚地相信：男男女女的结合、万物的繁荣、子孙的绵延、春夏秋冬的轮回、宇宙的运演等，都是女神作用的结果，而女神是可以通过模仿来左右的。因而，两个祭司模仿女神及其配偶的“二神转”曾经是极为神圣的形式——原型即原初模式。

东北这个圣婚仪式的“二神转”原型并没有被后来的文化所彻底覆盖和遮蔽，而是转换、变形到东北各民族的舞蹈之中，并有东北各民族舞蹈转换、变形到东北大秧歌中。这就是由远古圣婚仪式到东北大秧歌始终贯穿着“二人转”构型的秘密。

二人转之所以同化了山西等地大秧歌，其原因就是二人转原型的巨大作用。一是原型的传统力量制约并推动着二人转形式的发展，在发展中吸收与融合其他艺术比如山西等地莲花落，因为不这样，就不能表现及台湾艺术原型；二是在东北人的集体无意识中必须重复二人转的行为，那就是源远流长的传统，这种传统给东北人镌刻了“二人转”的形式，这种形式必须得到表现，同时，有着深刻的原始记忆的东北人必须重复“二人转”的艺术活动，以便把集体无意识中的“二人转”原型激活，重复先民的活动也表现着对先民“二人转”活动功能的无意识实现。

山西莲花落没有这样源远流长的文化传统，它不具备同化二人转这样原型的强大的文化传统力量作为支撑——这力量既是来自东北人的集体无意识的，又是来自东北二人转深远传统的，又不具备与二人转综合的艺术形式——莲花落自身的形式没有二人转形式的原型传统和原型力量。

因此，我们说，二人转不是东北大秧歌与山西等地莲花落的综合，二人转是在东北文化传统中生成的“二神转”变形形式；二人转既不是以莲花落为主体的对东北大秧歌的吸收与融合，又不是山西莲花落与东北大秧歌的综合，而是二人转对山西等地莲花落的同化；二人转之所以能够同化山西等地莲花落，最终原因是“二神转”原型作用的结果。