二人转是戏拟派演剧体系

二人转是戏拟派演剧体系
　
二人转从乡村走向了城市，从东北走向了全国，从老年走向了中青年，从没文化人走向了知识阶层各色人等；超越了其他所有地方戏展演空间，在所有曲艺、戏曲及戏剧极不景气、大滑坡的背景中，一花独放，蒸蒸日上，方兴未艾。二人转确实比不上京剧的高雅，昆曲的精致，黄梅戏的婉约，越剧的细腻。和它们相比，二人转是粗糙的，粗鄙的，粗俗的。但是粗鄙的二人转怎么会比更复杂、更堂皇、更高雅的戏剧吸引、迷恋更多的观众呢？

简单中蕴藏着丰富
　　　
二人转看去是相当简单的戏剧方式，就那么两个演员，在台上转来转去，还有比这更简单的戏剧么？二人转简单到了再也不能简单的地步：没有像样的服装，没有像样的乐队，没有像样的布景（初始阶段根本就没有布景），没有像样的舞台（初始阶段是在农民的屋地上、场院中、牛棚里），甚至，没有像样的演员——他们不仅是农民出身，他们也许刚刚放下刨粪的大镐，或者铲地的锄头，而且他们也没有经过戏剧艺术的培养与教育，顶多是扭过大秧歌，那个旦角还是男演员装扮的呢！他们的表演是简单的、粗糙的，但正是这看去简单、粗糙的表演，却蕴含着丰富、复杂和独特的艺术表演形式。
　
二人转肯定有一种京剧、昆曲和黄梅戏等没有的东西，是这种东西吸引了广大的观众。这种东西是什么东西呢？一些朋友说，是二人转的低俗——低级趣味吸引了广大观众。这是一种似是而非的说法。低级趣味的东西很多，为什么偏偏是二人转吸引了广大观众呢？看来低级趣味还不能真正解释二人转何以有独特的艺术魅力。二人转是一种“戏剧”方式，因而，我们必须在戏剧方式方面寻找二人转艺术魅力的根源。
　
二人转与京剧、昆曲等戏曲表演方式是完全不同的。二人转是以一丑一旦两个角色模拟剧中人物的方式进行表演的。
　　
首先，二人转表演形式有一种独特的形式意义。二人转是一丑一旦两个角色的转，演员先不进入人物，而是进入丑旦角色进行表演，丑旦有自己的舞蹈形式，比如，开场舞、三场舞和收场舞等，这种舞蹈有着不是表现剧本故事的、不同于剧本故事的意义——不论是开场舞、三场舞还是收场舞等都是由丑旦对舞造型来表现的。有什么样的艺术形式，就有什么样的意义。二人转的“三场舞”等对舞形式就必然生发出性爱意义。因而，这“二人转”就有了自己的形式和内容。二人转的这种“二人转”的形式意义，丑旦角色的配对造型，是与任何戏曲都不同的。京剧等虽然有丑旦等角色，但是，京剧等的丑旦是生旦净末丑中的丑旦，不是丑旦配对形式的丑旦；并且，那丑旦只有角色类型的文化符号意义，而没有自身的形式的情感意义。
　　　
其次，二人转是模拟人物而不是扮演人物。二人转是以一丑一旦两个角色模拟人物，而不是进入人物、化身人物表演。模拟人物与化身人物是有严格区别的表演方式。模拟人物有自己的角色立场，是主观性表现，化身人物没有自己的角色立场，是客观化表现。以《西厢》为例，二人转是以一丑一旦去模拟性地表现张生与崔莺莺，是从丑旦角色表现崔莺莺，而不是直接扮演崔莺莺。如果从戏剧方式角度来看，整体上又是一种叙述的方式，对张生与崔莺莺的表演是整体叙述中的模拟性表演。比如开篇的“大帽”：“一轮明月照西厢，二八佳人巧梳妆，三请张生来赴宴，四顾无人跳粉墙”等，都是从丑旦角度的叙述性歌唱。在人物的表演上，也是叙述性中的模拟，如丑角：“红娘闻听不怠慢，垂首立站在一旁。要吃干的去打饼，要吃稀的去煎汤。”前两句就是丑角对红娘行为的叙述，后两句则是丑角对红娘的模拟了。
　　　
第三，二人转的模拟是“戏拟”而不是一般的模拟。二人转一丑一旦在模拟人物时，不是客观真实的模拟，是从丑、旦角色立场的模拟，而丑旦是配对角色，其造型和舞蹈形式是有特殊意义的，丑旦角色要把这种配对角色和造型及其舞蹈形式的意义转换到人物形象上去，就必然要对被模拟人物的变形，特别是丑角在模拟人物时，要用丑角的立场及其符号意义模拟人物，这就形成了丑旦对人物表现的戏谑化模拟即戏拟方法。二人转就这样通过一丑一旦的戏拟把丑旦“二人转”的意味转换到了人物形象上。《马寡妇开店》的狄仁杰是“正经人”，但是经丑角的戏拟表演，正派的狄仁杰被变形成了“不正经人”。丑旦的戏拟表演，常常使人物关系成为性爱情感交流的对象关系。

第四，二人转的戏拟由整体的表演风格形成一种演剧体系。二人转把戏拟化的方法扩大到整个演出方式中去，包括丑旦配对角色、舞蹈造型，丑角表现、模拟性表演、跳进跳出、以及“逗戏”、说口和滑稽风格等等，都是以戏拟的方式表演的，这就使二人转的整体演出呈现出一系列相互关联的“戏拟派”演剧体系，形成一种非常强烈和独特的“戏拟派”演剧风格。

我以为，二人转强大的艺术魅力，就完全是由二人转这种独特的戏拟派表演体系造成的。

戏拟派的巨大艺术魅力
　　
二人转的表演体系是一种戏谑化模拟表演人物即戏拟性表演体系。传统二人转的戏拟性表演，显示出一种极其独特的戏剧表演风格。这种戏剧表演风格在中国乃至整个世界的演剧体系中都是独一无二的。在整个世界戏剧表演体系中，人们公认的最有代表性的有三派：斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”；布莱希特的“间离派”；梅兰芳的“虚拟派”。
　　　
体验派表演要求演员“完全化身”角色，与角色合二为一，“演员努力克服自我，完全化成角色”，“目的是为了能使观众同这个角色或同这个角色的反角完全融为一体”（[德]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1992年，第267页。）。布莱希特说，斯坦尼斯拉夫斯基“他的几乎都是探讨如何才能迫使观众共鸣以及同角色融为一体”。“体验派”要求演员的情感完全融入到被表演的人物情感当中去；演员不能露出自己。
　　
间离派与体验派反其道而行之，主张演员不能化身人物，强调演员与人物拉开距离，演员决不能和角色合二为一，观众也决不能与演员合二为一，观众和角色更绝不能合二为一。演员对人物要保持观照的立场。“间离派”的理论创始人布莱希特说：“因为演员同他所表演的人物并不是一致的，所以他可以选择一种对待人物的特定立场，表达出对于人物的意见，并且要求观众对被表演的人物进行批判，因为他们本来也不是被邀请来达到一致的”（布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1992年，第212页）。
京剧当然有“实”的动作，但能够使京剧具有独特艺术魅力的，还是“虚拟”。虚拟派是指以京剧为代表的中国戏曲的一种想象化、象征化、表意化的表演方式。虚是无，是假，是没有；拟是模拟，虚拟就是从虚无中模拟出真实。中国戏曲的几乎所有的内容都是这样虚拟地表演出来的。德国大戏剧理论家布莱希特曾经撰文盛赞中国京剧表演艺术的了不起，他选取最典型的例子是一个少女的撑船姿势表演，作为“陌生化效果”来论述：“她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小船。现在河流越来越湍急，掌握平衡越来越困难；眼前她来到一个河湾，小桨摇得稍微慢些，看，就是这样表演驾驶小舟的”（布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1992年，第193页。）。少女脚下并没有船，船下并没有水，更没有拐弯的河湾和湍急的波涛，但是在少女的表演中，却是观众看到了少女脚下的船，船下的水，和她摇桨的整个身姿。
　　
二人转的戏拟性特点显然不能纳入到这三派的任何一派当中去，也就是说，二人转戏拟性的表演既不属于“体验派”的表演体系，又不属于“间离派”表演体系，还不属于“虚拟派”表演体系。二人转有二人转自己的表演体系。
　　　
二人转不属于“体验派”演剧体系，但是二人转绝不缺少“体验派”的特点。二人转的演员有时也进入人物，当二人转演员进入人物时，与人物“合一”的程度，不仅不比体验派逊色，而且是有过之而无不及。由于有了戏拟的元素，二人转演员就可以极尽夸张地表现人物的情感表现，这就比“体验派”反而更加真实，更加声情并茂感染观众，比如表现人物的悲哀情绪使，更能撼人心魄，催人泪下。
　　　
二人转不属于“间离派”演剧体系，但二人转并不缺少“间离派”的特点。二人转的一丑一旦不直接进入人物，有自己的角色和造型形式及其表现方式，这与人物就是“间隔”的，而对人物表演时的戏拟，认同、欣赏、赞美、羡慕、讥讽、嘲笑、戏弄、调侃、逗戏、滑稽等方式，也是“间隔”的。二人转的表演人物显然有超越于人物的情感态度。
　　　
二人转不属于“虚拟派”，但二人转同样不缺少“虚拟派”的特点。二人转表演人物的思想行为都是虚拟的。它的虚拟同样具有京剧甚至比京剧更精彩。二人转的同样具有京剧表演这种“虚拟”的特点。二人转老艺人刘士德回忆录中曾经举过“江东第一丑刘大头”表演“偷驴”的例子：
　　　
“身子溜着墙根走，耳朵听着声，眼睛瞟着人，两脚高低轻落。然后，一个‘鲤鱼打挺’嗖家伙就折院里去了。这时，院里的狗就咬上了，吠吠叫。他怕被屋里人发现，急忙也学狗叫，又学两条狗互相咬架的声音。手里又一个动作，好似把扑上来的狗给掐死了。然后，嘴里学的狗叫声开始变化，好似一条狗把另一条狗咬疼了，咬跑了。”

“学了一阵狗叫，心里还是不摸底阿。就扒窗框往里一瞅：立时，一对眼珠子就凸凸出来了，象要掉下来的似的（里边正干奸事哪）。接着进驴棚偷驴，毛驴子认生，死活不跟他走，他就硬拽。三下五，把缰绳拽断了，把他造个跟头，坐地下半天不敢动（怕这一摔弄出响，惊动了屋里人哪）。贼眉鼠眼的坐地下细听了半天，没动静。这才又起来去揪驴尾巴。驴这时更急了，一蹶子就把他胯骨给踢掉了。”

刘士德先生这样评述“江东第一丑刘大头”的虚拟表演：

“这段戏，台上既没墙，又没屋、没狗、没毛驴。乐队还不搭架子，不作效果，跳墙、扒窗、斗狗、抓驴等行为，得全凭他一个人演出来。真把观众都看呆了”（王桔记录整理：《松辽艺话——二人转老艺人刘士德回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第四集，1982年，第25页、26页。）。二人转的“虚拟”确实具有强大的艺术表现力。然而，尽管如此，二人转能够吸引广大观众的也不是“虚拟”，而是“戏拟”。

通过以上分析，我们可以看到，二人转并不缺少“虚拟派”、“间隔派”和“体验派”的表演特点。但是，二人转所具有的“戏拟派”的特点，却是“戏拟派”、“间隔派”和“体验派”所绝对没有的。因而，体验、间隔和虚拟派并不能代表二人转的演剧特点。同“体验派”、“间离派”和“虚拟派”相比，二人转的戏拟化表演显然属于另外一种表演体系。
　　二人转戏剧的戏拟性表演可以称之为“戏拟派”。它是一种完全不同于体验派、间离派和虚拟派的演剧方式。二人转这种戏拟方式不仅在中国绝无仅有，而且在世界上也是独一无二。二人转的戏拟派完全有理由可以称之为世界戏剧表演体系中的第四派，就戏剧体系的独特性和艺术价值来说，二人转的“戏拟派”完全可以与“体验派”、“间隔派”和“虚拟派”相提并论。
有的朋友恐怕有些怀疑，甚至讥笑我的这种提法：一种土得掉渣的二人转，怎么能有什么表演体系呢？怎么能有什么独特的戏拟派表演形式呢？这个戏拟派的表演体系又怎么能和世界几大戏剧体系相提并论呢？

东北民间戏剧的表演方法

这种怀疑是由于对二人转表演艺术的独特性认识不够所导致的，对二人转是来源于东北民间文化的“大传统”了解不够所导致的，对二人转是“大传统”的一种置换变形认识不够所导致的。

二人转的表演形式，即一丑一旦跳进跳出的表演方式，在哪种戏剧中还有过呢？旧时代的旦角是由男性演员扮演的，这种男扮女装（女角）本身就充满了戏谑模拟的意味。那个男性演员要故意用戏拟的方式把女性的美丽和风流表现出来，那个男性演员可能还穿着大棉裤与大靰鞡，他的形象是那样的粗、大、蠢、笨，但表演的旦角却是千娇百媚、风情万种。这就与京剧梅兰芳极力真实地扮演杨贵妃有着极大的不同。一丑一旦忽而跳进人物，忽而跳回人物，用这种方式保持着“二人转”的造型意象及其意义，又是哪种戏剧所能具有的表演方式呢？我们在哪里见过这种表演艺术吗？这难道不是二人转最独特的表演艺术还能是什么呢？

二人转戏拟派的表演是东北民间的了不起的艺术创造，但它不是哪个人或者哪些人的创造，而是承接着东北大秧歌的戏谑化传统，又通过大秧歌承接着更为悠远的东北民俗文化大传统。

据老艺人讲：“从前的二人转艺人，多半是从跑秧歌开头的”；“有里外鞑子，专管打场的，手拿老牛鎚，带串铃，反穿皮袄，头戴草帽（亮帽），系皮带，穿靴子，他随便走，见哪个包头的都逗”（王肯记录整理：《六十年来的二人转——二人转老艺人程喜发回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第1集，第69页。）。

“还有两个傻公子（也叫耍公子），一打里，一打外，有的文扮，穿小生花袍，带小生帽子；有的武扮，帮扎巾，腰系大带子。傻公子领场，也排唱，他叫谁唱，谁就唱”（王肯记录整理：《六十年来的二人转——二人转老艺人程喜发回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第1集，第69页。）。“丑穿丑褂，扮小花脸摸样，有的拿霸王鞭”（王肯记录整理：《六十年来的二人转——二人转老艺人程喜发回忆录》，吉林省地方戏曲研究室：《二人转史料》第1集，第70页。）。

“那时候扭大秧歌都是男的，扮女角的叫包头的”（蔡兴林：《从绥化到北京——蔡兴林谈二人转人》，《二人转史料》第4集，吉林省地方戏曲研究室编，1982年，第333页。）。从老艺人的回忆中，可以看出，戏谑化模拟在东北大秧歌中就已经有它的雏形。当二人转从大秧歌中劈出来单独演出的时候，戏拟性就得到了极大的发展。

戏拟性表演是为“二人转”造型服务的，二人转演员通过“三场舞”和“灯下观美人”等种种戏拟方式，反复地呈现了“二人转”造型。按照原型批评理论来看，反复出现的意象就是原型。“二人转”是一种反复出现的意象，因而，“二人转”是一种原型意象。这样看来，戏拟化的表演是二人转为呈现原型形式而生发的。“二人转”在东北民间文化的谱系中，一直没有间断过（有些萨满表演也有戏拟特征），到了二人转这种艺术样式中，更以“二人转”的造型得到了更典型的表现。这充分显示了东北民间的伟大艺术创造。

二人转的戏拟派表演是从东北二人转谱系中产生出来的，它是一种大传统民间艺术的表演体系，是经过了反复锤炼和历史积淀而形成的一种极为独特的表演方式。它的独特性表现在它强烈的民间性特质使它呈现出鲜明的民族性表演方式的特性。

但是，戏拟化的表演不只是对传统的继承，还有变形和发展。东北大秧歌中虽然有“里外鞑子”，甚至还借鉴了戏曲的丑角，但是，二人转真正戏拟派的演剧体系和风格，还是丑角的出现及其定型。丑角使戏拟表演艺术更为自觉更为醒目。由于丑角的戏拟性表演，就使人们的潜意识欲望得到了极大程度的表现，也使二人转原型意象得到极大程度的“激活”。

在文化专制时代，戏谑化的表演被正规化的表演所取代，非常独特的戏谑化演剧体系给扭曲了、糟蹋了、扔掉了。我们所谓的民间二人转艺术团体的二人转表演，有两个看齐一个净化：向为政治服务的戏剧看齐，向正剧看齐。在向为政治服务戏剧看齐思想的作用下，非但没有把民间形式和民间内容发扬光大，还把二人转表现民间情感、表现民间娱乐、表现民俗传统的内容逐渐剔除尽净。向大戏看齐的思想，使二人转成为一种宣传的样式，正剧的样式，工具的样式，把民间形式、戏谑化表演方式几乎完全改变了。净化是净化掉二人转舞台上一切与两个看齐不一致的东西。

二人转的发展有一个从“戏”到“正”和由“正”到“戏”的变化。前一个变化是对戏谑化表演体系的改变，后一个变化是对戏谑化表演体系的恢复。现代新型二人转受到很多诟病，这里面有新型二人转自身的原因，如过于粗陋、非艺术化等，但其中恐怕还隐含着这样的原因，即人们看惯了“正”戏，被“正”戏培养了“正”戏的审美情趣，而不大容易接受“戏”戏了。

二人转的戏谑化表演体系是一种极其独特极其宝贵的东西，它所包含的东西太丰富了，它的表现方式既表现着民间的情感愿望，又连着远古文化的原型；它的表演方式既是东北民间的，又在世界演剧体系中独具一格、独一无二。我们的二人转艺术家们应该进一步探索这种戏谑化的表演方式，把它表演到极致，使其独特的艺术魅力展演在世人面前。我们的二人转艺术理论家们，也应该更好地研究二人转的戏拟化表演体系，使其得到应有的揭示和阐释，让世人们能够认识它，接受它。

(原载《二人转启示录》，吉林出版集团、吉林文史出版社2013年）