放弃京平大戏模式，回归二人转传统

放弃京平大戏模式，回归二人转传统

京平模式：“大”思维的产物

吉剧在理论上是以二人转为基础的，但是，二人转如火如荼、方兴未艾，吉剧却冷落萧条、难以为继；吉剧曾经在北京大受肯定和奖励，在香港展演“动静挺大”，也获得轰动效应，但是，在吉林老百姓这里却不怎么买账；吉剧探索实验了许多剧目，但是，吉剧却还是不能走进市场被人们买票欣赏；多少年来，从吉林的最高领导到吉林的艺术家和学者们搞的很热闹，但在老百姓那里，却总觉得吉剧不如二人转好看，甚至有些吉剧不伦不类“四不像”的说法。
问题究竟出在哪里呢？

吉剧创建几年后（1962年），曾提出过“十六字方针”：“不离基地，采撷众华，融合提炼，自成一家。”除此之外，创建之初还有两条原则，一条是：“必须有所源、有所本、有所借鉴，有一定的素材和基础”，另一条是：“应努力建设成为像京剧、河北梆子等那样的角色、行当、板式俱全的大剧种”。从概念来看，十六字方针好像是一个很严谨很科学的指导方针，但是，在那两条原则的参考下，我们就会看到它的问题：盲目性的对“大”的追求。那个十六字方针最后是落脚在“自成一家”上的，而“自成一家”中所隐藏的正是这个对“大剧种”的追求。也正是这个对“大剧种”的追求，导致了吉剧把京平大戏当成了“基地”，而把二人转当成了可以融合提炼的“素材”。

从吉剧演剧形态，特别是从“大型吉剧”《蓝河怨》、《桃李梅》、《三请樊梨花》等演剧形态来看，它是不折不扣地贯彻了以京平大戏为模式的思想方针。大型吉剧以京剧评剧模式为基础是非常明显的。京剧生旦净末丑的行当成为吉剧生旦净末丑的行当，京剧的大戏格式成为吉剧的样板格式，京剧的装扮和唱腔设计成为吉剧装扮和唱腔的设计蓝本。特别是，京剧大气、严正、高雅的美学风格成为吉剧的美学风格追求。吉剧虽然提出了以二人转为基地的指导方针，但是，二人转的演剧风格和精华并未被吉剧真正所吸纳，吉剧只是从二人转那里“撸了些叶子”，作为以京剧为模式的装扮（撸叶子是二人转老艺人向萨满跳神学习技巧的说法）；只是把二人转当做“主料”，作为打造京剧模式的“素材”；只是运用了二人转一些表面的东西如音乐唱腔等，当做吉剧区别于其他戏曲的独特性的最高标准。在某种程度上甚至可以说，有些吉剧是用二人转音乐唱腔唱的京剧或评剧式文本。因此，吉剧并未获得二人转最根本的东西，二人转并未真正成为吉剧的基础。

这个问题是怎样造成的呢？

这当然是由于吉剧创建的指导思想造成的。吉剧的创建者就是想要创造一种像京剧、评剧那样的大戏，甚至是可以与京剧、评剧相提并论的大戏。这种大戏追求的抱负使吉剧创建者的领导和剧作家们就很自觉地向大戏——当然首先是向京剧和评剧看齐了。吉剧的创建者为什么具有这种向京平大戏看齐的思想呢？

吉剧创建于1959年，但始于1958年中央领导“要繁荣东北文化”的指示。那是一个“大放卫星”的“大跃进”年代。中央有“各省都要有自己的地方剧种”的指示，我省甚至还有“各地区都要有自己的剧种”的提法。这些指示与提法是不是也受到当时总体精神气氛的影响而提出的呢？而向京平大戏看齐的思维是不是也受到了“大放卫星”思维的影响呢？那个年代对“大”的狂热追求，使人们头脑发热发晕发狂，“大”是终极目标，因而，在“大”的终极目标面前就顾不得什么科学规律了，顾不得艺术发展是受自身发展历史驱动的规律了。这个产生于“大跃进”年代的对“大”的追求，使吉剧创建之初不仅形成了一种“大”的格局设想，而且还形成了一种非常有力的“大”的思维惯性，在离开了“大跃进”的非大跃进年代，还有着“大”的思维模式，对“大”的不舍、迷恋与向往。
而正是这个对“大”的不舍与迷恋使吉剧不能真正俯下身来向自己的民间小戏二人转学习。吉剧的创建者虽然提出了“不离基地”的指导思想，但是，一方面，“大”的野心使人们已经把京平大戏看成了吉剧的基本模式，看成了基本框架，看成了样板，当然也就当成了实际的基地，而把二人转看成了可以采撷的“众华”，这就造成了吉剧以京平大戏模式为基础，以二人转唱腔和技巧为辅助的表演方法，另一方面，“大”的抱负也使吉剧的创建者们不能深刻地认识二人转这种民间小戏的本质属性和独特性，因而也就不可能从二人转这种民间小戏生发出一种新的剧种了。

现在要振兴吉剧，既要清理“大”的思维方式，从“大”的失误中走出来，又要回过头来真正认识二人转这种东北民间小戏的独特性。

戏拟化表演：二人转独特的演剧方式

1959年，那不仅是一个被“大”冲昏头脑的年代，还是一个阶级斗争的年代。在“大”的年代，一切都追求“大”，在阶级斗争年代，一切文学艺术都被当作了阶级斗争的工具。因而，人们是很难真正认识作为民间艺术的二人转本质的。

在吉剧创建者提出“不离基地”即以二人转为基地的时候，指的究竟是以什么样的二人转为基础呢？当然指的是1959年的二人转。1959年的二人转是一种什么样的二人转呢？

1959年及其之后的二人转是经过了“三改”的二人转，经过了阶级斗争工具化的二人转，经过了意识形态改造了的二人转。1950年，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，明确规定了戏曲改革改制、改人、改戏的三大任务。在这种改造中，民间艺人自由的演出方式被强行打压，最后都改造成宣传队和剧团的演出方式；艺人也多次进入“旧艺人训练班”学习，加强思想改造，“自觉地把二人转当成教育农民的有力武器”[1]。在这样的改造中，“把表现农民情感的民间艺术变成了另外一种政治宣传教育的东西”[2]。
关于二人转，当时宣传部宋振庭部长曾有这样的总结概括：“（一）它是四个宝库：东北民间曲调的宝库；东北农民语言的宝库；东北民间舞蹈的宝库；民间演唱体裁、特殊东西的宝库。（二）它有四个分枝：单出头、二人转、拉场戏、群舞。（三）它的基本表现形式是五个字：唱、扮、舞、逗、绝。这五功搞好了，二人转一定有发展”[3]。在那样一个要求一切文艺都要成为阶级斗争工具、都被充分意识形态化的年代，宋振庭部长对民间二人转能有这样的认识，实属不易。但是，今天回过头来看宋振庭对二人转的认识，就应该看到它是有缺欠的认识。它虽然很精练的总结了二人转的一些重要特点，但是，它并没有认识到二人转这种民间小戏最根本的独特性。严重的问题是，这种有缺欠的二人转认识一直延续到了今天；更为严重的问题是,在这种有缺欠的二人转定义下产生了一种有别于民间传统的二人转；还有一个更严重的问题是，使很多人就认为这种被改造过了的二人转就是传统二人转。

在这样一种被“三改”、被阶级斗争工具化、被意识形态化、被表面化的二人转中，二人转已经基本失去了二人转的艺术本质。以这样的二人转为基地，就自然不能从二人转中吸纳真正的戏剧因子，而最多只能是对唱腔的融汇、提炼和对“唱、扮、舞、逗、绝”“五功”的运用了。二人转之所以为二人转，绝不止是音乐唱腔、“五功”和手绢和扇子之类的形式表现。在被认为是运用唱腔、手绢和扇子之类形式的时候，二人转的艺术本质已经被遮蔽、掩盖和扭曲了。也就是说，在这种情况下，吉剧并未获得二人转这种民间小戏的精髓，吉剧建设并未真正站在二人转的基地上。一方面以京平大戏为模式，另一方面又从根本上失去了二人转的根基，在这种情况下的吉剧怎么能获得大的发展呢？

在经过了五十多年后的今天，再重新提出振兴吉剧的时候，我们真的有必要回过头来重新看看我们东北民间小戏，重新认识民间小戏二人转的演剧形态。

二人转演剧方式的独特性究竟是什么呢？二人转靠什么牢牢地吸附了它的广大观众呢？有学者论述了二人转的虚拟性特征，但这种虚拟性特征是京剧最主要特点，比如布莱希特所欣赏的京剧的少女划船的无中生有，以虚拟动作让观众想象到少女脚下有船有水，手里有浆，并且向前滑动等。最能表现虚拟性特征的京剧为什么没有像二人转那样深深地吸附住东北的广大观众呢？除了虚拟性之外，二人转肯定有着更为重要的东西才使它的观众心醉神迷。二人转还不像引进来的话剧那样，是靠对生活的真实模仿来表演生活，也不是像昆曲那样靠对人物的精致性表现来获得观众，也不像黄梅戏那样靠婉约的艺术表现来吸引观众。也有学者说二人转是“千军万马，就是咱俩”，是以少胜多，还有的学者认为二人转靠的是“跳进跳出”等等。别的曲艺也有“跳进跳出”为什么没有像二人转这样迷醉了广大观众呢？二人转究竟靠的是什么呢？

二人转靠的是戏谑化模拟（简称戏拟）。二人转表演故事，并不是化身人物的表演，而是由丑旦叙述性的表演，是在总体叙述中的模拟，但这个模拟是丑旦的戏拟化模拟，即丑旦以戏弄、戏耍、做戏、游戏性的模拟。“戏拟化表演创造了特有的夸张和滑稽，二人转便在夸张和滑稽的过程中获得了大虚拟、大传神和大写意的表演方式。”[4]

我们看《西厢》、《蓝桥》和《马寡妇开店》等传统二人转，哪一个不是以戏拟化的方式表演出来的呢？那个张生和崔莺莺不是演员化身的形象，而是由演员先进入丑旦角色，再由丑旦角色戏拟化表演出来的形象。蓝瑞莲和魏奎元虽然是一个爱情悲剧，但在具体表演中，却由于丑旦的戏拟而成为一个“喜唱”的故事；马寡妇和狄仁杰被戏拟的特点就更明确了：马寡妇调戏狄仁杰和狄仁杰装作大夫给马寡妇打针等表演都是被丑旦以戏拟的方式表演出来的。如果不是从文人整理的文本形式角度看而是从民间艺人具体演出来观察，那种戏拟性特征就更为突出了。看看小沈阳早期表演的《马寡妇开店》录像，就知道民间戏剧是怎样在具体演出中把戏拟的演剧方式发挥到了极致的。

戏拟的方式由二人转丑旦两个角色规定的。这两个角色不是从其他戏剧如京剧等的生旦净末丑的丑旦，而是有自己来源和自己角色内涵的独特角色。二人转的丑旦是两个配对的角色，它虽然是受到了其他戏曲丑旦角色的影响而产生的，但是它却是有自己的特别意义的丑旦。二人转的丑旦是东北大秧歌“上、下装”的置换变形。东北大秧歌上、下装“一副架”的表演其实就是一种“二人转”的造型形式。大秧歌表演时已经有了对戏剧角色的戏拟化装扮与表演。那个“老鞑子”不受队形约束的见哪个“包头”的都逗，这个“老鞑子”就是在戏拟地表演一种角色。“老鞑子”是与“上装”以一种二人转造型的方式做戏拟化模拟。当东北大秧歌的“一副架”单独辟出来以丑旦角色演出的时候，很自然的就把这种戏拟化表演方式带入了二人转表演之中。当然，作为一种成熟的演剧方式，戏拟化表演还是在丑旦戏拟化模拟人物的过程中逐渐形成的。

正因为有了戏拟化表演方式，二人转在表演人物的时候，才不是人物扮演的表演方法。二人转采取了跳进跳出的表演方法，即从丑旦角色跳入人物角色，又从人物角色跳回丑旦角色。但是，因为是丑旦的戏拟性的跳进跳出，跳进人物角色就不是客观化的表现人物，而是把丑旦自己的文化意蕴经过夸张、变形和滑稽方法涂抹到了人物身上，丑旦在这样不断的跳进跳出的时候，就是不断地向人物身上涂抹自己的文化意蕴。正是在这种跳进跳出的戏拟表演中，二人转生发出了一种极为不同的意义。二人转之所以要以戏拟的方式表演人物，为的就是要以这种方式把丑旦的意义转换到人物身上去；二人转之所以是丑角艺术，为的就是要以丑角的滑稽和夸张把丑旦配对的构型意义彰显出来；二人转之所以要以戏拟的方式与观众交流互动，为的就是创造一种狂欢化的精神氛围；二人转之所以用戏拟的方式悲剧喜唱，为的就是要呈现二人转的喜剧精神。

戏拟化的模拟是二人转的独特演剧特点或演剧体系。它虽然由二人转呈现出来，但是它连着东北文化的传统。二人转是来源于东北大秧歌上下装的，东北大秧歌上下装又是来源于东北民间舞蹈的，东北民间舞蹈又是来源于萨满跳神的。在萨满跳神的原始戏剧中就存在着戏拟化表演方式。这种戏谑化演剧方式经由民间舞蹈和现存萨满跳神两种途径被二人转民间戏剧表演所继承。二人转是东北文化传统整体性和连续性的一个方面、一个阶段。二人转之所以那样勾魂摄魄，其原因是表现东北文化的一个原型。

如果吉剧真的是站在了二人转的基地上，吉剧就应该对二人转戏拟化表演体系有所继承和发展。但是，在大型吉剧中我们很难看到这种丑旦角色及其戏拟化表演方式。吉剧向京剧看齐而呈现的”大、正、雅”的风格，使吉剧离开了二人转戏拟化的表演体系而就范于另外的戏剧表演体系。《蓝河怨》的正剧风格与二人转戏拟化相距甚远；《桃李梅》的雅性与评剧《花为媒》极为靠近；《三请樊梨花》舍近求远，有拉场戏《寒江》不用（借鉴）而根据浙江金华地区(古称婺州)婺剧改编，当然也就不能获得拉场戏《寒江》强烈的戏拟性风格了。在属于东北二人转的拉场戏《寒江》中，都是由丑角表演姜须的“三请”。第一请是靠说，第二请是靠哭，第三请是靠激将法。但是，每一请都是极尽戏拟表现之能事，比如姜须说他是骑在老母猪身上拿着掏灰耙与苏海开战，猪头被砍下去了，是骑在猪肉上；说苏海要把樊梨花收在帐中“给三军做个小小的压寨夫人”等等。吉剧《三请樊梨花》的“三请”基本上是以正戏风格表现出来的，第三请虽然用“设灵堂”的计策以樊梨花假死，让薛丁山以哭灵的方式吐露真实情感，从而使薛丁山与樊梨花最终实现“三请团圆”，但基本情节是原小说中的，改编并未增加更多的东西，基本属于正戏的整体风格并不能使它产生除了表现故事之外的更多的意义。拉场戏《寒江》戏拟化的表演化则大大不同，它的重心不在那个故事的再现，而在于演员以那个故事为框架和依托，用戏拟化的方式去表现，从而创造出另外的思想情感意味。吉剧《三请樊梨花》是以薛丁山为主要人物，而拉场戏《寒江》则是以姜须为主要人物的。吉剧在修改时才增加了姜须这个过场性人物。《三请樊梨花》虽然是看中了婺剧的“故事、结构、情节、人物，富有喜剧色彩”[5]。但是，那种“喜剧色彩”与二人转的喜剧却大相径庭。无论是改编的初衷，还是继续修改的想法，都不是以二人转为基础的。因而，那种所谓的喜剧性也不是东北民间小戏的喜剧性，不是由二人转戏拟化表演体系表现出来的喜剧性，不是东北观众最习惯欣赏的喜剧性。我们不妨做个试验，在一个剧院同时上演吉剧《三请樊梨花》和拉场戏《寒江》，看看东北的观众（包括外地的观众）究竟喜欢哪一部戏，喜欢哪一种喜剧性。

精心打造“吉丑”的丑并不是由二人转丑生发出来的丑而是向其他戏曲模仿的丑。生旦净末丑行当虽然齐全，但那已经和二人转丑旦角色没有多少关系。有些表演也有夸张甚至滑稽，但是从整体上看，吉剧全然离开了二人转戏拟化表演体系。只有后来少数小型吉剧才有了对戏拟化表演方式和丑角表演的探索。王肯的《三放参姑娘》是一个最成功的探索，它不仅用“三场舞”结构了整个故事，而且它还取材于东北民间故事。这就使它的整体内容和形式都与东北文化传统接上了茬。吉剧创建和发展的时候，它基本上离开了东北文化传统。东北二人转的文化品格是“小、谑、俗”，这和京平大戏的那种“大、正、雅”恰好相反。“大西厢”虽然可以唱3个小时以上，但是它的表演是由一丑一旦的二人转来完成的，因而形态仍然是小的；戏谑化是与娱乐性紧紧联系在一起的，因而二人转呈现出一种强烈的狂欢化精神；二人转是民俗演化过来的民间艺术，因而就具有着俗文化的品格。当一种新产生的吉剧以一种大、正和雅的面孔出现的时候，它就离开了二人转小、谑和俗的文化传统。以京剧模式为基础，吉剧与二人转戏拟化表演体系接不上茬，与东北文化传统接不上茬，与东北人的欣赏习惯接不上茬。东北人痴迷二人转是有它必然的原因的，东北人排斥新产生的吉剧也是有它的理由的。二人转的文化谱系培养了他们的审美情趣，那个离开了东北人审美情趣的吉剧，东北人看不惯它、不喜欢它也就是必然的了。

拉场戏与小品：在二人转基础上的发展

拉场戏是对二人转小戏的进一步扩展。它最大程度地保留了二人转丑旦角色，保留了二人转喜剧精神，保留了二人转跳进跳出方式，保留了二人转俗文化品格，一句话，保留了二人转戏拟化表演体系。但是，拉场戏又向前有了发展，即比二人转有了更明显的戏剧性。拉场戏就是二人转的拉开场子唱，也就是把二人转扩大化了。但这种扩大化不是简单的扩张，而是有某种程度的发展。比如，有些是把二人转丑旦模拟的人物具体化了，也把丑旦通过叙述出的情节表演出来了，还有的表现了人物之间的冲突等等。相对于二人转的说唱性，拉场戏是一种更全面的民间小戏了。拉场戏呈现了二人转向戏剧过度的趋向和形态。

要真是站在二人转的基地上，吉剧就不应该忘记对拉场戏的学习与借鉴。因为拉场戏有了最成功的实践。但是，吉剧没有向拉场戏借鉴什么，吉剧的创建者们甚至连拉场戏提都没提一下。因为，吉剧是要搞一种大气、严正、高雅的大剧种的，吉剧是要以京平大戏为模式和样板的，因而，拉场戏是不屑一顾的。这就好比一个人的家里有种好宝贝，但他却弃之如蹩履。只是到了若干年后，他才极为惊讶地发现，他千辛万苦探寻的宝贝就在他的家里，就在他的眼前。

二人转通过丑旦对人物戏拟的方式把丑旦的意蕴转换到人物身上去，拉场戏是把二人转丑旦戏拟表演的人物具体地表现了出来。因而，拉场戏的各个人物其实都是二人转丑旦的转换。尽管在拉场戏中不存在丑的角色及其独立的表演，“但转换的人物却必然包含了丑旦角色和独立表演的象征意义”[6]。这种转换的艺术是十分巧妙的。我们可以在拉场戏的具体人物中抽象出它的一个统一的角色，女性人物如王二姐、樊梨花、王大娘等，男性人物如张二哥、薛丁山、张锢炉等，他们的形象特征明显是不同的，但是作为支撑情节展开的给予的角“角色”却是一致的：各种各样的女性人物都是“施爱者”的角色，而各种各样男性人物都是“被爱者”角色。但从改编的角度看，拉场戏中那个“施爱者”和“被爱者”却是二人转女性人物和男性人物的转换。拉场戏虽然把二人转丑旦模拟的人物具体地表现了出来，但是，那些被表演出来人物及其意义还都是来源于二人转的。拉场戏的故事变化了，但它的故事只是二人转故事的“移位”；拉场戏的人物变多了，但它的人物只是二人转人物的具体化；拉场戏变大了，但它并未改变二人转的民间文化属性；拉场戏很少看到丑旦的独立表演了，但是它仍然属于二人转的戏拟派表演体系。也正是在这个意义上，人们才把不是丑旦表演的拉场戏仍然称作二人转。

二人转在转换成另一种戏剧形态时保留了自己的表演体系足以给吉剧发展以重要的启示。二人转是丑角艺术，这种丑角艺术是怎样被转换到基本没有一个独立存在丑角的拉场戏中的呢？（个别拉场戏如《寒江》是有明确的丑角的）大多数拉场戏虽然不像二人转那样有一个非常明确的丑角，由丑角来戏拟人物，而是直接由人物来表演了，或者是化身为人物进行表演了，但是，那个由丑角戏拟的人物——二人转丑角戏拟化表演把人物变形的形象却被拉场戏表演了出来。那个从二人转转化到拉场戏中的人物，是由一个较为隐秘的丑角进行表演的。或者可以这样说，二人转的那个丑角到了拉场戏中是隐秘在被表演的人物后面进行表演的。这样就造成了这样的表演效果，那个演员表演的是人物，并且是化身为人物的表演，但是，那个演员是以一种丑角立场意识进行表演的，他不是客观表演人物，又不是丑角表演人物，而是以丑角意识表演人物。这就造成了这样的戏剧奇观：拉场戏没有丑角，但拉场戏仍然是丑角艺术。
拉场戏以丑角意识的表演把二人转的丑角行为功能转换到了他的人物行为功能中去。丑角意识带来的是丑角化的戏拟，丑角意识仍然是靠戏拟化表演来实现的。拉场戏中的人物如张廷秀（《回杯记》）、姜须（《寒江》）、张锢炉（《锯大缸》）、焦光普（《拉马》）、张文远（《坐楼观楼》）白莲灯》）等表演人物，不仅细节是戏拟化的，整个情节就是戏拟化的，“比如《回杯记》，张廷秀装要饭花子考验王二姐是否忠诚，就是以丑角式的滑稽表演表现出来的。”[7]

以上所举几部拉场戏中的几个人物有两个统一的特点是极为强烈的,一个是行为的滑稽性，二是行为滑稽性表现出的对女性的强烈的性爱欲望。而这两个特点正是二人转丑角及其转换人物的特点。二人转在拉场戏发展时，虽然丑角模仿的人物化身为具体具体形象了，而在这种化身的过程中丑角被省略了，但丑角的意义却被转换到化身的具体人物中去了。

吉剧要真的站在二人转的基础上，就应该踏踏实实的研究二人转发展成拉场戏的经验。这个经验不是领导定的方针、指示，不是剧作家根据领导思想的创作，不是理论家根据领导意图对戏剧构想的演绎，而是民间艺术家的具体实践。这种由二人转到拉场戏中所包含的经验弥足珍贵，足够我们作为以二人转为基地向吉剧发展的参考了。

当然，如果我们把眼光放得更开阔些，我们还可以总结赵本山小品和赵本山《乡村爱情》小品化的成功经验。赵本山的小品和电视剧《乡村爱情》受到大众热烈欢迎，其中最最重要的原因是，他继承与发挥了二人转戏拟化表演风格。与京派海派小品的不同是，赵本山的小品属于东北派的。这个东北派的小品最明显的标志就是戏拟化表演。表面看来赵本山小品与其他小品是同样的格式，都是戏剧片段式的演出。但是，其他小品是来源于话剧传统的，而赵本山小品则是来源于二人转说口和东北民间口头文学的。或者这样说更准确些，赵本山把小品与二人转戏拟派表演体系接上了茬。正是这个与二人转表演体系的接茬，才使他的小品表演与东北文化接上了茬，与东北人的欣赏习惯接上了茬。赵本山的小品总是能感受到一个隐秘的丑角躲在他表演人物的背后在指使着人物的表演。不论是模拟那个唱小草的老太太，还是模拟相亲的那个徐老蔫，不论是模拟那个往乡长家送王八的老实巴交的农夫，还是模拟那个模仿公鸡下蛋的老汉，他都不是客观化的模拟，而是以一个隐性的丑角去戏拟性的模拟。因而，他的表演就充满了乐趣。

赵本山太知道戏拟化表演的极其重要了。他把它当做创造的重要资源。他把他在小品的成功经验带到了电视剧《乡村爱情》中，使电视剧出现了一种小品化的新气象：那故事和细节表演都被充分的小品化了，好多表演在一般电视剧中是一种情节性过程，但是在赵本山电视剧中，却成了一个个小品式的单元。在这种小品化的单元中，那种戏拟化的表演就使那些人物更具滑稽性更具个性也就更富于意义了。这种表演使赵本山的电视剧获得了一种特别的元素，因而也就获得了更广大的观众群。

赵本山小品和《乡村爱情》特别成功的秘密是众人皆知的，就是与二人转的表演方式接茬。二人转是一种独特的戏拟派表演体系，与二人转接茬，就与这种独特的表演体系接上了茬，也就是自己的表演具有了戏拟派的独特性。二人转是一种东北文化传统，与二人转接茬也就与东北文化接上了茬。二人转也是东北人的欣赏习惯，与二人转接茬，也就与东北人的审美情趣接上了茬。正是这个“接茬”使赵本山获得了巨大的成功。

艺术需要创新，因而也需要新剧种。创新才是艺术发展的根本标志。从这个意义看吉剧的振兴计划，那是对艺术发展的好举措。但是创新离不开对传统的继承，创新离不开基地。创新不是抛弃传统，而是要更好的继承传统。在某些时候，创新不是另起炉灶，而是与自己的传统接上茬，是把自己的传统发掘出来，提炼出来，并且把它发挥到极致。离开自己的二人转基地，离开自己的传统，盲目的向京平大戏看齐，是吉剧创建和发展时的深刻教训。吉剧要发展，就要放弃京平大戏模式，重新回到二人转基地，认认真真的向二人转学习，认认真真的向戏拟派演剧体系学习，认认真真的向民间艺人学习。从二人转到拉场戏到赵本山小品到《乡村爱情》等给我们提供了非常宝贵的经验。我们有党和政府的高度重视，有那么多艺术家和理论家的参与，我们的吉剧一定会获得更大的发展。

参考文献：
[1] 宋振庭.坚决走革命化的道路，创造社会主义的新二人转—— 1964年5月5日在全省二人转工作者学习会上的报告.二人转研究资料第一集[N]，中国曲艺工作者协会吉林分会，1979年，第3页.
[2] 杨旸杨朴.重新认识传统二人转.二人转启示录[N]，吉林出版集团、吉林文史出版社，2013年，第74页.
[3] 于永江.吉林省二人转纪事1949——1984[M].吉林长春：吉林省艺术研究所，1986年，第79页.
[4] 杨朴.戏谑与狂欢：新型二人转艺术特征论[M].辽宁沈阳：辽宁人民出版社，2010年，第2页。
[5] 山河王肯.琢玉成器——谈《三请樊梨花》的改编[J].戏剧创作,1983年，第5期
[6] 杨朴.二人转的文化阐释[M].北京：文化艺术出版社，2007年，第272页
[7] 杨朴.二人转的文化阐释[M].北京：文化艺术出版社，2007年，第275页
（《戏剧文学》2014、6）