清朝时期常德汉剧的概况

明末清初，荣王府、湘西诸土司府戏曲相继消亡，士大夫家乐衰微，民间职业戏班逐渐兴起。崇祯十六年（1643），荣王府：“女优一班”被明总兵温如珍掠走，其他王府艺人星散，常德王府戏曲终结。清初湖广社会最为残破，直到康熙十三年，吴三桂军在辰龙关被清兵彻底击溃，武陵一带才获安定，农工商业迅速恢复发展，苏商秦贾踵至，新兴秦腔、苏腔等随之传入，新剧目涌现，武陵戏曲乃步入诸腔杂陈的“乱弹”时期。常德虽管文献记载，但容美历为常德汉剧流行地，容土司所辖地区一部份仍属今常德地区。顾彩《容美纪游》所载容美戏曲活动,可以看出湘鄂交界之处的容美这一时期戏曲的概貌：有小规模厅堂宴会演出，也有可容大量平民观众的大规模庙会演出（如五月十三日起为关羽诞辰演戏三天）；有室内戏厅，也有关帝庙、大慈阁等祠庙戏楼和广场固定演出场所；有“教歌之所”的“戏房”，演员系成批培训；艺人性别男女兼有；有《邯郸梦》、《桃花扇》等整本或零折演出形式与剧目；多种声腔进入湖广。这一时期的声腔包括号腔（昆曲）、楚调（高腔）、秦腔、苏腔等多种。《容美纪游》说：“女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学号腔，终带楚调（“调”字据湖北省图书馆藏手抄本）。男优皆秦腔，反可听，所谓梆子腔是也。丙如（宣慰使田舜年长子）自教一部，乃苏腔，装饰华美，胜于父优，即在全楚，亦称上驷”。又云：“客司中者，江、浙、秦、鲁人俱有，或以贸易至，或以伎艺来……有岁久不愿去者，即分田授室”。说明伎艺与贸易俱来，且秦、苏等新腔艺术水平不低。清初常德有江浙会馆、陕西会馆（不久晋商南下，合为山陕会馆，设于关帝庙，有戏楼）等，秦腔、苏腔也当随着苏商秦贾进入常德。《杀狗惊妻》为山陕名剧，湘西名艺人张敬之颇擅演之，其唱腔叫“梆梆腔”，与顾彩所记梆子秦腔，当有渊源关系。康熙时刘献廷《广阳杂记》载：“秦优新声，有名乱弹者”，是把秦腔也叫做乱弹。康熙时刘廷玑《在园杂志》载：“近今且变弋阳腔为四平腔、京腔、卫腔。甚且等而下之，为梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐那腔、罗罗腔矣。”其中的罗罗腔，即［七句半］，又叫湖广调，乃湖湘产物。其定格为八句唱词，前七句为七字句，末句为四字，视为半句，故俗称［七句半］。此格多已不守，但武陵戏《穆桂英打围》、《王祥吊孝》、《闹严府》等剧所唱，定格不变。卫（渭）腔，也叫渭高腔，常德高腔中有其成份；也是常德丝弦（清曲）主要腔调之一，仍保留人声帮腔唱法；在武陵戏弹腔中也用于多剧。如《打花鼓》、《贵妃醉酒》等，即乾隆时《缀白裘·花鼓》中之称为［高腔急板］者。现存《访普》、《贵妃醉酒》等剧，四平、吹腔（安庆调）、渭（卫）腔兼用，仍存“新水令头子”、［清江引］遗迹。武陵戏《访普》唱词，仍明初罗贯中杂剧《宋太祖龙虎风云会》（据明·李开先《词谑·词套》所引）之旧，只是减少典故多的“有心思傅说，无梦到高唐”之［倘秀才］、“《尚书》是几篇，《毛诗》共几章”之［滚绣球］第二三曲，不用牌名。《缀白裘》录此剧时，改“晓夜无眠想万方”之“晓夜”为“昨夜”，而常德汉剧所唱则仍“晓夜”。吹腔有高调、低调之分，武陵称为高安庆、低安庆。《打花鼓》、《贵妃醉酒》中都有明万历时便很流行的小曲［劈破玉］。这一时期乱弹诸调剧目，体局较小，多用于官宴、堂会；至于城市祠庙、行会会戏或农村演出，则依然是高腔和低、昆仑整体本戏为主流。

清乾、嘉间兴盛期。乾隆时常德工商空前发达，商帮行会林立，戏曲演出需求量剧增，民间职业戏班如雨后春笋。商帮如山陕、江浙、江西、徽、川、云贵、闽广等帮助；本省的长沙帮、辰沅帮；本埠的粮、油、鱼、盐、布匹业等，都有会馆（庙宇），多建有戏台。行会如泥木行的鲁班宫、缝纫业的轩辕宫、靴鞋业的孙子宫、屠宰业的三义宫、医药业的药王宫、饮食业的后稷宫、京花水粉业的衍相宫等，其庙多重修或新建于此时期，五宫街即当年行会较集中之所。商帮行会神诞、节日定期会戏及临时性演出（如对违反行规商约者罚戏）极多。城乡新建、重修宗祠、寺观，各类神诞戏、祭祖戏、修谱戏及种种风俗戏愈增。官场应差戏也概由民间戏班承担，定期者如正月初三文衙团拜戏及“土地戏”（祀城隍），五月十三武衙“单刀戏”（祀关羽）与九月十五“霜降戏”（相传所供霜降神秋季主兵，画图为赤裸四身六体之女神）等。不定期者尤多，如王昶《雪鸿再录》载，乾隆五十三年（1788）他从云南回京经常德，水灾之中，湖南提督俞金鳌“招饮观剧”；其《使楚丛谭》载乾降五十五年从北京往湘乡检查刑事案件，往返过常德，俞金鳌又“招同观剧”，回程一次则“小饮观剧，三鼓始别”。乾降三十一年常德大小，武陵一县恤款达600万钱，而“斯民百万将为鱼，黄堂犹按昆山谱”（郭毓《武陵大小行》）。官场宴饮观剧之风，可以概见。当时官绅文士爱戏者也不少，如曾充武英殿纂修官司之陈长镇，翰林院编修龚大万等，“列歌缀舞之扬，时一顿倒，不可羁束”（杜光德《龚大万诗集序》）。当时还有外事活动的演出。王昶从云南回京，抵芷江，“是时，湖南闻顷贡将至，灯棚戏馆，陈设甚盛”。清例，外国使节以知府、道尹级文武官员沿途陪护。从康熙时起，东南亚诸国使者来往频繁，常德为驿站大埠，戏馆接待演出，盛况可知。武陵戏并有远行交流演出，湖北腹地锺祥县石牌镇关帝庙古戏楼，今尚存题记一则：“嘉庆九年（1804），湖南常德府武陵县秦瑞云乐也，少会众友了，我今口也”。戏曲界行会性老郎庙（会）的建立，标志着常德汉剧的发展。常德老郎庙于乾降末年由华胜、华升、华庆、瑞凝、天元、元秀、松秀、荣庆等九个戏班集资兴建于梳子巷（今存遗址），又称梨园公所。常德府城东至盐关、北至贾家巷、西至大小西门、南滨沅水，为老郎会所辖地面，亦为此九班在城演出活动地盘，他们可以外出县乡演出，而外地戏班则不得进入常德城区，城班、乡班即由此而公。常德府城具备容纳九个固定班社条件，其规模之大，艺人之多，前所突起见。由于班社、艺人众多，得有行会性组织以协调班社之间和戏班与外界的关系。老郎会（梨园公所）职能逐渐由处理班内事务，而成为戏曲界公共组织和官府（武陵县教谕、训导衙门）管理戏曲活动的代理机构。明末清初荣王府、湘西诸土司府戏班解体，清庭又严禁“外官蓄养优伶”，这时期已全是契约合同性质的民间职业戏班，一应公私戏曲活动，除业余者外，概由民间戏班承担，民间戏班自然大量出现。民间职业班中行箱主与戏班之间，戏班主与艺人之间，是契约合同关系，艺人有支配部分劳动果实（佣金）的权利和相应的人身自由，这自然有利于艺术生产力的解放。由于演出的频繁，戏班一些成文与不成文的行规班约，以及城市（常德）的班期一年制与县、乡按农业生产特点的三季组班制（春节至插秧前、插秧后至秋收前、秋收后至年底），约在这时趋于定型。

在乾、嘉盛期，常德汉剧声腔、剧目的较大变化，表演艺术显著提高。弹腔的主要腔调南北路已趋于形成。北路形成于荆、襄、常、澧这一地域，常德汉剧北路腔至今尚保留各行通用徵调式唱腔的状况，旦行、小生、小丑只用徵调式唱腔、生角、花脸除用宫调式唱腔外，其“呔腔”仍与旦角、小丑徵调式基本腔相同，并有来自山陕梆子腔之说，当属早期西皮腔原貌。从四平调、吹腔以及综合［劈破玉］等曲调经过长期变化发展，这时期南路腔调也已形成。南北路子多种板式变化见长，比早期乱弹腔更能适应表现整本戏内容的需要，故能争取城广大观众，使曲牌体的高腔和低、昆腔逐渐失去舞台优势，形成武陵戏为多声腔剧种的基本格局。城市庙会和农村舞台演出既盛而仍行整本戏，如三国、岳传以及《打严嵩》、《白罗衫》等也翻演为弹腔戏的比重。如松秀班，在嘉庆二十四年（1819）常德护国庵、夏复恒、同善分社三家争刊抢售悟元道人刘一明《西游原旨》热浪中，乃从原有若干高、昆戏基础上，翻衍成连台大本弹腔戏《西游记》，“松秀班的猴子”便有名于常德。由于官场应差及堂会戏的繁兴，精粹小戏、折子戏积累渐多，表演艺术益趋细腻精巧，如《火烧绵山》、《八义图》等剧中“拗马军”功夫；《思凡》、《泼粥》、《赠剑》、《拦马》、《清风亭》、《长坂坡》、《何乙保写状》、《小别窑》等，成为脍炙人口长期流传的剧目。这样，也就出现了不少整本戏失传与精、粗不调的现象。

这时期起，常德地区“歌鬟”、“女优”之类字眼迄未见诸记载。道光时“长沙普庆部佳伶瓣香”曾搭常德元秀班演出，也是本名曾超的男性演员。戏班旧规，艺人之妻不得进入“官店”（戏班干部宿舍）。武陵戏舞台长期是清一色男角。乾隆御制《和白居易乐府上阳官宫人曲》云：“国初女乐沿明季，康熙女乐不盈千。雍正仅存十之七，乾隆无一女乐焉”（见魏源《魏源集·罢南府》诗注）。这种状况，武陵一带亦不例外，故直到清末民初，女演员才重登舞台。

道光、咸丰间（1821—1861）弹腔有了长足发展。道光二十五年（1845），桃源县寺坪人李标办有80人的大型科班——文华班，并有戏楼供排练演出。艺徒唱念、表演的“内、外八大块”（演员头、眼、口、手、腰、腿、裆、罡等八门形体基本叫“内八块”。）基本功培训方法与科班制度，在这时期已臻完备和成熟。弹腔南腔北路有重要发展，一是反调的创用，如反南路、南反北（北路唱腔南路弦法伴奏）、子母调（北路反弦“2//6”弦奏北路腔）等。二是板式的发展，如南路慢三眼以及南路垛子板、北路流水板“慢上紧”、唱数十句长词的唱工戏等，表现手段趋于多样，性能愈强。精深的吹奏乐，包括复杂的转调、变奏与节奏变化的“内五外八调”，当集成于此时。业余武陵戏或围鼓坐唱，或挂衣登台，统称围鼓戏，以常德的钧乐堂最有名。咸丰至同治初，太平军与清兵在湖南拉锯战，对戏曲活动不无影响。但咸丰四年（1854）常德宝华部随太平军演出至湖北（参见杨恩寿《坦园日记》），同时还办有几个科班。