黄梅戏电视剧作品的审美价值与艺术价值

黄梅戏由地方戏而全国化的进程，是依托现代传媒完成的。上个世纪50年代，黄梅戏通过剧种的旗帜性人物严凤英走了一条“戏托人”的全国化道路，当时的黄梅戏，是各个都同样在走全国化进程的地方戏中走得最快、影响范围也最广的一个地方戏剧种。这其中，黄梅戏音乐的改革、作为民间传说而家喻户晓的《天仙配》故事、严凤英的艺术成就等多方面都是其能全国化的原因。不过一个更不能忽略的原因是《天仙配》、《女驸马》等所依托的戏曲电影的传播方式。如果说那是黄梅戏第一次依托一种传媒的力量走向全国的话，那上个世纪80年代以后，黄梅戏又第二次依托传媒力量由地方而全国化，这一次依托的媒体不是电影，而是伴随着改革开放逐渐走进普通百姓之家的电视，它的表现形式就是黄梅戏电视剧。

黄梅戏依托媒体而完成的两次全国化进程是中国戏曲史上重要的、颇值得持续关注的文化现象。也许“依托”这个词多少有些偏重传媒作用的含义，实际上也是电视传媒利用戏曲这种艺术样式来拓展自己的发展渠道，显然这是一个双向适应的过程。黄梅戏电视剧连续多年得到中国电视界的最高奖项，在相当长的时间段以内几乎成了全国人民了解和观看黄梅戏的主要渠道。这些电视剧作品数量众多，影响力巨大，形成了以黄梅戏电视剧为龙头的“电视戏曲”的文化现象和广泛的争论。

这种非常值得关注的现象至少能够说明：黄梅戏比较其他的剧种更具有与现代传媒的亲和力。当然，这并不等于压缩黄梅戏这个剧种在舞台上的艺术成就。黄梅戏发展到今天，无论是舞台演出还是电视戏曲的形式，都凝结了太多的实践探索和艺术追求，重新论述黄梅戏电视剧的美学价值与艺术价值，有利于我们更清醒地对黄梅戏以及她的剧种发展形成更为理性的认识。

一、黄梅戏电视剧作品综述

从现存的四十余部黄梅戏电视剧作品来看，有这样几个特点。一是多为短篇电视剧，十集以上的作品几乎没有。二是拍摄时间间隔不大，从1982年安徽电视台摄制的二集黄梅戏电视剧《双莲记》一直到2009年中国电视剧制作中心与安徽电视台联合摄制的四集黄梅戏音乐电视剧《郎对花姐对花》，几乎是每年一部。三是获奖作品众多，从中国电视剧“飞天奖”戏曲电视剧奖到中国电视金鹰奖，从中宣部“五个一”工程奖入选作品奖到中国广播电视学会2003年度电视戏曲节目“兰花奖”…无论是官方还是民间组织设置的奖项均有所囊括。奖项的类别更是涵盖了表演、导演、编剧、作曲、摄影、舞美等各个层次。

虽然黄梅戏电视剧作品相比较舞台剧而言，获得大众肯定的初衷要远远大于得到奖项这一目的，但是这些奖项也多少肯定了黄梅戏电视剧达到的艺术水准和担负的社会娱乐功能，这也是与黄梅戏电视剧的拍摄宗旨不相背离的。

从黄梅戏电视剧作品选择的题材上来看，传统戏、现代戏与新编历史戏均有。早期拍摄中，《郑小姣》、《龙女》、《女驸马》、《七仙女与董永》、《小辞店》等早已深入人心的传统戏所占的比重较大，这是与上个世纪八十年代初兴的电视传媒要依靠戏曲这种当时最大众化的文艺形式而发展和传播有关。五十余部电视剧作品中，有移植于其他剧种的作品，如《花田错》、《半把剪刀》、根据林之行的闽剧《武夷狐疑》改编的《朱熹与丽娘》等；也有表现农村生活的现实主义作品，如《挑花女》、《柯老二入党》、《木瓜上巿》、《大树参天》等。更多的是直接改编于古典名著和通俗小说的作品，如根据鲁迅先生同名小说《祝福》改编的《祝福》，取材罗广斌、杨益言长篇小说《红岩》而成的《朝霞满天》，根据王愿坚短篇小说《党费》改编的《红色记忆》，根据孔尚任同名剧本改编《桃花扇》等等…。这些作品大都是首次并以黄梅戏音乐电视剧的形式改编与呈现，很大程度上将黄梅戏的美学基调与原著的精神做到比较好的对位和契合，所以也正是这一类作品获得了黄梅戏电视剧最稳定和最广泛的观众群体。根据柔石中篇小说《二月》改编的《二月》、根据张恨水同名长篇小说改编的《啼笑因缘》、根据石楠长篇小说《画魂——潘张玉良》改编而成的《潘张玉良》、以及根据巴金先生同名长篇小说改编的《春》、《秋》、《家》都是这一类堪称黄梅戏电视剧精品的荧屏作品。特别需要提出的是根据王实甫同名剧本改编的五集黄梅戏音乐电视剧《西厢记》，王冠亚与赵化南编剧，胡连翠导演，马兰、马广儒、汪静等出演。这部安徽电视台1987年出品的电视剧作品获第六届“大众电视”金鹰奖戏曲片创新奖，而之所以获得“创新奖”正是在于这部戏表现出的传统戏曲与大众传媒互相适应而表现出的创新性，这部剧作在“写实”与“写意”关系的处理、程式化表演的使用、布景改革、音乐使用等方面都走出传统黄梅戏舞台剧甚远，但是以胡连翠为代表的电视媒体从业者以这部电视剧为支点对黄梅戏电视剧作品的开掘也因此积累了更为丰富的经验。

纵观三十年来黄梅戏电视剧作品，承认和不承认它的的观众群体都会发现：黄梅戏电视剧作品已经形成了一种独立于黄梅戏舞台剧的独立艺术形式。这种应传媒时代的时运而生成的全新艺术样式，以其对中国传统戏曲艺术精神的把握和对大众传媒的准确切入，形成了自己的发展脉络，更是因此具有了独立的审美价值。

二、黄梅戏电视剧艺术价值与审美价值

黄梅戏电视剧作品已经形成了一种独立于黄梅戏舞台剧的艺术形式。作为戏曲电视剧，并不是戏曲艺术与电视艺术的一种简单的结合，更不是戏曲利用电视所做的一种简单的传播。

正因为其在艺术上具有的独立性，黄梅戏电视剧作品的艺术价值与审美价值才有并存价值。审美价值确立与探究的意义在于创造一种更高层次上的价值确认，这是剧种的价值确认，也只有这样，这里的探讨才对黄梅戏的现实发展具有观照和意义。

剖析黄梅戏电视剧艺术，面临的首要问题是明确黄梅戏电视剧是以演员的表演为中心？还是以电视剧式的叙事为中心？毫无疑问是以后者为中心。电视剧的长处不在以展示演员个人的表演技艺为特征，而重在展示一个完整的故事。这个受众是广泛的，喜欢戏曲的人可以从中欣赏属于戏曲的东西，喜欢看故事的人热衷于从中完整地观看一个故事。这样做的风险在于，如果做的好，那么看戏的人和看故事的人都将会喜欢，如果做的不好，那两方面的观众都将流失。这是一个题外话。既然是以叙事为目的，那所有的一切调度的重心都是为了服务于“讲述”，电视剧采用的是真实空间，而不是虚拟空间；是真实的场景，而不是意象或抽象的舞台；是生活化的化妆和服饰，而不是夸张美化、舞蹈化的装扮；是生活化的动作，而不是程式性动作；是强调面部表情变化的表演方式，而不采用夸张变形的面部化妆。

在此基础上，黄梅戏电视剧形成的美学风貌当然与舞台剧显著不同。对于戏曲电视剧的美学问题，有相当多的论文论述过 。有些偏重“雅俗相生”的文化理论论述 ，有些偏重于使用古典美学理论，如“含蓄”，又如“虚实”，这些都是立足于民族美学理论进行的探讨和研究，当然有认识上的推进与提高。现在，我们在这些研究的基础上进行推进性的论述，认为黄梅戏电视剧作品在美学评价体系内最主要的特点是它的诗性，或言是诗意化的表达。

黄梅戏电视剧是着重于讲故事的电视艺术，但是它又不同于一般性的也以讲述故事为目的的电视剧，因为它的支点还是戏曲艺术，所以这其中就有了很多难以调解的矛盾。这种矛盾在于：戏曲艺术在长期的发展过程中形成了以抒情写意为特征的美学品格和与之相适应的艺术技巧，而电视艺术是以写实为特征，以逼真地再现生活为特长的艺术形式。戏曲电视既要保持戏曲抒情写意的艺术品格，又要发挥电视再现生活的长处，无论是对于戏曲从业者还是对于电视艺术工作者来讲，都是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。

我们还以放映之后争议和反响都很大的《西厢记》为例，这部五集电视剧的容量并不大，但是却必须在相对较短的电视剧篇幅中完整且忠实传达原著的精神。所以，《西厢记》在风格上力求呈现出唯美和诗意，“长亭送别”、“月下联诗”等基本场景都是通过诗意化的调度来处理的。这其中一个更值得或者说更必须深入的问题是：这种诗意化的境界是通过什么来构筑的？电视剧之所以必须以情节取胜，很大的一个原因在于它不得不如此，因为它缺乏戏曲才拥有的最重要的灵魂——音乐。胡连翠是学音乐出身的，她也许是因为对黄梅戏音乐的喜欢才采用这种手段，但不管怎样，这种手段的使用就成为黄梅戏电视剧最宝贵的生命力。黄梅戏音乐是听觉的，但是它营造的诗意却可以超越音乐。音乐是戏曲的灵魂，更是语言韵律化和动作舞蹈化产生的基础。只要把握了音乐的准确运用，就可以营造出想要的气氛。《西厢记》等电视剧的音乐是唯一没有变化的、也是最忠于黄梅戏传统的东西，但是有这样的一点就已经足够了。后期的《二月》、《春》、《秋》、《家》、《潘玉良》等剧作所秉承的无一不是这种通过音乐手段竭力营造出的唯美的和诗意的美学基调。

黄梅戏电视剧作品既不同于黄梅戏传统戏，也不同于同样以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视剧作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后生发的新品种。

戏曲舞台艺术片与传统戏相类似，是“以角儿为中心”的演员中心制艺术形式。戏曲电视剧作品则更近乎于电视电影作品，是通过演员呈现的但是更大程度上以导演的意志、调度和对剧本的理解为中心的艺术形式，因为戏曲电视剧与电影一样，剪切权不在演员而在导演手中，而导演手中的剪切权是决定剧作主题走向最关键的“一剪”，因为剪掉的镜头或者说是戏份会直接影响到人物的突出与否，会影响剧作的整体风格，甚至会彻底改变编剧的初衷和演员的原始表演。这是电影制作中导演中心制形成的主要依据和原因。而这一点，对于戏曲的传统舞台演出情况则完全不同，在中国传统戏曲演出中，很多“好角儿自身就是导演”，传统戏曲舞台演出没有现代戏剧意义上的“导演”，讲究“戏在角儿身上”。这样的一个演职人员所担负的功能上的区别就决定了戏曲电视剧和戏曲舞台表演的一个首要的不同。这也是探讨黄梅戏电视剧，不仅要探讨韩再芬为代表的表演艺术，更要关注胡连翠为代表的电视导演艺术的原因。

韩再芬毫无疑问是当今黄梅戏界最优秀和最具有市场号召力的演员，她的社会地位和艺术成就的评价呈现出上升的状态，这当然是我们作为她的戏迷所希望看到的，可是同时也正是以观众而不是研究者的身份，我们似乎发现了韩再芬的表演呈现出不同于她在早期黄梅戏电视剧中表现出的不同风格和特点。这种变化在《徽州女人》中的表现最为明显。尽管《徽州女人》作为一部广受关注的精品舞台剧奠定了其在现代黄梅戏历史上一定不能被跳过的地位。对于黄梅戏表演艺术家韩再芬的剧作和表演，有过很多研究和论述，但几乎全部集中于《徽州女人》这部作品 。针对韩再芬表演艺术进行的专门研究鲜见，中国艺术研究院戏曲所曾专门举办过“韩再芬表演艺术研讨会”，那次会议上对韩再芬的表演有过专门的研讨，但是却没有关注到她早期的电视剧作品 。

在探讨黄梅戏电视剧表演美学的过程中，韩再芬的表演可以使用“清新”与“自然”这样感悟式的和更直觉化的美学概念来概括。以她早期的电视剧作品来看，《郑小姣》、《女驸马》、《小辞店》等最能体现她的电视表演风格。五集黄梅戏电视剧《郑小姣》由安徽电视台拍摄于1984年，龙仲文、田耕勤剧本改编，陈佑国、朱茂松任技导，吴文忠任电视导演。这部电视剧的艺术指导是著名的黄梅戏旦角艺人，也是建国以后的黄梅戏表演艺术家、韩再芬的授业之师麻彩楼。出演这部电视剧的时候，韩再芬才只有16岁。她以其清纯自然的、几乎没有一丝刀斧痕迹的表演赢得了观众的喜欢，历经人生悲欢离合的角色没有对年龄尚幼的韩再芬的体验性表演带来丝毫难度，哭便真哭，笑便真笑，以既不同于戏曲表演的“点到为止”的表演，也不同于电视剧表演的完全真实的体验性表演获得了成功。《郑小姣》获1985年第三届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖，在上个世纪80年代的中国为黄梅戏赢得了很是广泛的观众群体。另一部不常被人提及的电视剧作品是根据全本传统戏《菜刀记》改编的《小辞店》，这部作品本来就是来源于真人真事的戏曲作品，虽然因其内容多有违背礼教的“奸情”和有违道德欣赏习惯的“凶杀”而屡遭禁演。但是在传统黄梅戏中，《小辞店》却是最常上演的剧目之一，黄梅戏的传统戏谚素有“男怕《访友》，女怕《辞店》”之说，黄梅戏大师严凤英在建国以前就最擅长演出这部戏。一如韩再芬的电视戏曲表演风格，她在《小辞店》中出演的店姐依靠简单、自然的表演，以唱传情，塑造了一个生活在矛盾中的但是却因简单和真实更切合生活实际的女性角色。韩再芬的早期表演具有自己独特的东西，那可以概括为“清新”、“本色”、“自然”，这样的美学基调是民间化的，也是契合中国传统审美文化精髓的。

韩再芬的电视表演以本色取得了成功，但是舞台剧却受到了黄梅戏电视剧的影响。这是因为过于写实化的表演对于屏幕是恰当的，但是对于舞台却嫌不够“出戏”。这一点韩再芬在《艺无止境学无涯》中也多有论述，“拿这次晋京演出的来说，我在运用程式方面就处理得很不够，没有把握住不同的表现方式，偏重于寻求人物内心的自我理解中有戏，忽视了用外部动作去刻画人物，表达人物的内在情感，这也许与我多年来在银幕和屏幕上活动较多有关。电视电影强调真实，而戏曲则强调虚拟。我想，如果能找到将虚实结合的舞台表演最佳契合点;无疑会对刻画人物、保持戏曲剧种风格有莫大的裨益。”所幸的是，这种“虚实结合的舞台表演最佳契合点”在后来的《徽州女人》等剧中多有努力的实现，但是那种舞台剧的表演美已经和戏曲电视剧的表演相去甚远了。

三、黄梅戏电视作品的存在意义与缺憾

黄梅戏不是昆曲那样的氍毹艺术，更不是京城晚清浓郁的酒楼茶园气氛中形成的娱乐主导的皮黄。黄梅戏在自身发展的同时，在新中国成立以后，通过“戏托人”走过了第一次全国化的道路。那时黄梅戏的领军人物是严凤英。从1953年到1965年，她先后主演的《天仙配》、《女驸马》等戏，依托戏曲电影迅速走向全国，黄梅戏完成了剧种发展历史上第一次的全国化进程。

黄梅戏是当时各个都同样在走全国化进程的地方戏中走得最快、影响范围也最广的一个地方戏剧种。这样的过程正是依托现代传媒完成的。

上个世纪80年代以来，电视传媒进入家庭，黄梅戏又一次以黄梅戏电视剧的形式完成了它的第二次全国化进程。黄梅戏电视剧的发展起步于上个世纪80年代，它是伴随着电视进入中国普通家庭的进程而发展的，可以说它是接过戏曲电影的接力棒而进入大众生活。尽管在这之前，黄梅戏就早已经通过电影传媒走上屏幕与舞台并行的发展道路。黄梅戏依托现代媒体完成了自身的全国化发展，不管戏曲电视剧以后的发展方向如何，它在一定时期以内担负的传播功能已经使它具有了独立性。这是黄梅戏电视剧作为一个不同于传统舞台表演而存在的艺术品种的时代意义。

黄梅戏的两次全国化进程是中国戏曲史上重要的、颇值得持续关注的文化现象。这种非常值得关注的现象至少能够说明：黄梅戏比较其他的剧种更具有与现代传媒的亲和力。

黄梅戏电视剧既然有着这样或者那样的意义和价值，那么与它的价值与意义并存的当然也有它的缺陷。通常谈论这个话题的人喜欢从电视剧破坏戏曲的美学原则、破坏戏曲演出的程式性、假定性、虚拟性等等方面切入，这当然是有理由的。但是如前所论，戏曲电视剧和舞台戏曲是两个完全不同的艺术样式，那大可没有必要使用一种艺术样式的特征去评价另外一种艺术样式。

其实，戏曲电视剧不能补偿舞台演出的缺陷是与生俱来的，这不是戏曲与电视的问题，而是剧场艺术和平面艺术的本质区别。那就是：戏曲表演作为剧场艺术具有的互动性是电视这样的平面媒体永远不能给予的。剧场是个“场”，它具有着“场”的效应。观众会情不自禁地受到周围其他人的影响而加入到鼓掌和喝彩的行列，同时也因为自己的感动得到周围一起看戏的人的共鸣而更加快意和舒适，演员与观众的互动形式就更为多样，而这些正是冰冷的荧屏所不能给予的。但是电视自有自己的解决方式，它的解决方式是通过《相约花戏楼》这样的纯粹的戏曲类综艺节目予以补充的。这样的节目可以报名参加也可以通过短信、评选等方式参与和互动，在一定程度上缓解了戏迷文化对互动性的渴求。

作为戏曲电视剧而存在的第二个缺陷在于演员风格的消失，或者说是不能更好的、充分的发挥。如前所述，戏曲电视剧和电影等传媒艺术一样，是以导演为中心的，是导演手中的剪切权决定一切的。所以，演员在戏曲电视剧中的表演就大大地不同于戏曲舞台艺术片，演员的表演居于次要的地位，是从属于电视导演而存在的。这一点，对于非戏曲演员的影响可能是不甚重要的，但是对于将对技艺的追求凌驾于个人表现的戏曲演员那里，就显示出另外一种残酷性了。电视减缩了技艺的表现力，也使唱功变得可以不重要，因为即使章子怡也可以扮戏，如果另请一位为她配唱的戏曲演员，电影《梅兰芳》不就正是这样做的吗？那么，戏曲演员的“台下十年功”就绝换不来“台上一分钟”。但是这还不是电视戏曲对戏曲演员最大的伤害，最大的伤害在于：永远也产生不了流派。

黄新德曾经呼吁“黄梅戏要有流派”那个论题，在这里就可以做出一个解答，流派是风格化的表演的最终形成，更是戏曲这种纯粹的舞台艺术给予一个最优秀的演员的最高奖赏和最大肯定。可是，如果一个剧种总是依托于戏曲电视剧，那个人表演风格就永远没有长得相对而言好看的脸蛋更重要。在电视剧中，总是脸蛋容易被人记住，而表演常常被遗忘，这就是为什么第一流的黄梅戏演员要坚持站在舞台上的一个重要的根据。这也正是韩再芬在《艺无止境学无涯》那篇文章中结合自身表演谈及到的本质。

黄梅戏是安徽重要的文化资源，但更是民间文化传统孕育出的戏曲奇葩。黄梅之花，美在轻盈灵透，但愿不要把过于沉重的东西强加给她。我们期待在文化体制改革逐渐深入的背景之下，在中国戏曲在非物质遗产保护与产业化并行发展的探索与实践中，黄梅戏的美妙旋律仍能更悠长而绕梁。

（中国艺术研究院戏曲所 孙红侠 博士 副研究员）此文为安徽省文联黄梅戏研讨会提交论文，转载需注明