看黄梅戏《妹娃要过河》之感

在进入剧场之前，我是有些疑虑的，黄梅戏我看得太多，一向对所谓“味道”要求颇高，前段时间看了某剧团的一部古装黄梅戏，就始终对其中满是话剧味的道白耿耿于怀。黄梅戏这样已经被刷上浓厚地方色彩的戏，要怎么与少数民族扯上联系呢？大幕甫一拉开，就是土家族和客家人的群舞，对于黄梅戏的舞台来说，这些属于少数名族的，带着我们不熟悉的豪放气息的东西，如同一股清新的风，带着大河氤氲的湿气和泥土的芳香，扑面而来。这种清新是与黄梅戏的本质有着同根的牵系，因为黄梅戏本身也是“山野吹来的风”。由此也可见，其实黄梅戏这种艺术形式是具有广泛包容性和强烈表现力的，表现的题材可以很多，涉足的范围可以很广。

不得不说，《妹娃要过河》是一部相当不错的戏，不论是从戏剧结构本身还是舞台观赏性的角度。戏曲不是小说，它的篇幅有限，在有限的篇幅里，要表现一个完整的故事，是不容易的；还要把它说得生动，更不容易；而要在这基础上不出累赘，大概是最难的。在剧作家的心里，每一个人物都有一个完整的人生，有丰富的层次，对这些层次的取舍，是整个剧作连贯紧凑与否的重要因素。

《妹娃要过河》这部戏，我看不出哪里有明显的累赘之感，也就是说，似乎没有哪里是可有可无的。第三场阿朵被锁在闺房中，首先开口说话的不是阿朵，而是花儿，这个人物其实并不是个多么重要的角色，如果从故事中抽离，似乎也是无大碍的，还是个看起来略有点痴傻的人，属于“插科打诨”的那一类，但创作者没有让这个人物成为一个彻头彻尾的笑料；事实上，我总感觉，花儿其实是另一个阿朵，或者说，是阿朵人格中某一个层面的外化。借花儿的口，我们知道了阿朵为什么要打阿龙，我们知道了阿朵没有表现出的爱之深、思之切；更为重要的是，借花儿的这些剖白，终于让阿朵打开了感情的闸门，让她的情思、她的伤痛、甚至她对未来生活的无望，喷薄而出。黄梅戏《半个月亮》中也有一个类似的痴儿角色，这些角色在舞台上最重要的意义不是外相的痴傻，而是内心的单纯，这种单纯让处在复杂中的人性敢于表达自己、剖白自己。所以花儿这个看似无关大碍的角色有那么一大段独白，却不显得多余。

这部戏紧凑还来自与人物的复杂内心和经历，比如阿朵的母亲。用惯常的思维来看，母亲阻止女儿的自由恋爱，无非是“我家三代不招白衣女婿”这样的说辞，比如《西厢记》中崔莺莺的母亲，或者《倩女离魂》里张倩女的母亲。但阿朵的母亲的反对，不是因为这些世俗的原因，而是源于自己曾经的情商，说到底，母亲的反对其实是出于对女儿的爱，她不希望她的女儿走她的老路，因为她太知道这条路的艰辛。也正因为此，母亲并不是阿朵斗争的对象。小丈夫阿宝最后说“你们真可怜”，可见他也不是斗争的对象。最后将他们置于死地的是族规，然而这个东西太抽象了，他们要斗争都找不到一个抓手，最终只能双双殉情。阿朵母亲的经历对人物关系的串联其实没有太大的意义，但却给自己反对阿朵的自由恋爱提供了一个合理的解释，也拉紧了阿朵心里那根自我斗争的弦。

有些戏，看着看着，就困惑了，或许是因为我浅薄的水平理解不了创作者的高深艺术。我们当然呼唤创新，但是创新不是一味的声光电、蒙太奇，不是动不动就3D，在一片闹哄哄的嚷嚷创新之余，我们还是应当静下来好好想一想，当今的戏曲舞台，这些所谓创新的东西，究竟是多了，还是少了？我当然不是说要固守“一桌两椅”的时代，但是，“一桌两椅”的韵味不能被技术手段淹没，不论科技有多发达，舞台上我们要呈现的，始终是艺术而不是技术。马连良先生曾说“不该唱而唱，比该唱而不唱，还要叫人难受”。同样的道理，不该上技术手段而上，比该上而不上，还要叫人难受。《妹娃要过河》这部戏，始终都是在以一种“心平气和”的态度叙事，没有让人眼花缭乱的手法，实在是让某些看客，如我，很欣慰。我所说的“心平气和”，并不是指没有感情的波动，相反，剧中的感情波动一直是很强烈的，但这些波动是内化在人物的内心，表现在一举手一投足，而不是靠着豪华的布景和技术手段，这种“心平气和”展现的是创作者们对舞台的尊重和对艺术本质的敬畏。

戏曲终究是舞台的艺术，我们评价一部戏的好与坏，除了对于文本的解读，还要看舞台的最终呈现。本剧的主演、主创们，都是我并不熟悉的，但或者正是这份不熟悉拉开的距离让我能够更客观、不多带感情色彩地来看待这部戏和演员的表演。那么，请允许我先点个赞！

舞台艺术，最先要接受观众评价的，就是舞台，最通俗的标准，就是好不好看。土家族风情的舞蹈，不用说，是好看的；客家的船夫们，也是一个比一个帅气逼人。或许是我各人的独特癖好，我是很喜欢“集体”表现的东西的，比如群舞、合唱。这些东西在一部戏中或许不是占据着推动情节、展现矛盾的重要作用，但却因其天生的视觉、听觉的直接冲击力，而成为舞台呈现中不容小视的部分。《妹娃要过河》剧中出现的群舞让我想起了歌剧《运河谣》中“大豆白米花生”那一段合唱。既然有天生的冲击力，那何不发挥到底？我就是要直白，就是要一种“横冲直撞”的质朴，土家族有属于他们自己的、镌刻着浓烈民族色彩的、原生态的舞蹈、巫觋仪式，客家船工的舞蹈展现的是最本真的力与美。

戏曲的“以歌舞演故事”，不是“演歌舞和故事”，该剧中舞与故事的界限已经不那么明显了，比如开场舞最终引发了土家与客家的冲突，不着痕迹地引出了主角；第二场的舞蹈构成了让阿龙深陷其中的“迷魂阵”，这是把故事融入了舞中。但“舞”不是侠义的“舞蹈”，还包括演员举手投足中属于舞的韵味，从这一点来看，舞有没有完全化入故事中，似乎还值得商榷。

经历了视觉的第一轮冲突，接下来说说听觉的感受。“化用”，这是我在这部戏的音乐中找到的一个关键词。剧中有一个贯穿的曲调，就是民歌“龙船调”，不仅多次直接演唱“正月里是新年”这几句，而且在整个音乐系统中多次化用了“龙船调”的旋律，并且能把这旋律和黄梅戏的传统旋律无缝对接，丝毫不觉得生硬。浙百去年的新戏《二泉映月》也是把阿炳“二泉映月”的曲调化用到了戏曲声腔中。这种对现成材料的化用并不容易，因为它们太耳熟能详，稍不注意就会让听者有跳脱之感。应该说，《妹娃要过河》对“龙船调”的使用是比较成功的，但是，我对剧中用哭腔唱“龙船调”还是有那么一点不爽，不错，情人离别，痛彻心扉，但一定要边唱边哭吗？“龙船调”在这个剧中已经完全是一个符号，是一种象征，那么何不让它的符号性更强烈一点？前面的情绪铺垫已经很到位了，这里就用安安稳稳的声音唱一曲“龙船调”，不要任何伴奏，只有两个人孤独的声音唱这喜庆的“龙船调”，无泪胜有泪，实在是不必哭的，这是其一。其二，事情到了这个地步，其实两个人都已经打算认命了，是最后再唱一曲“龙船调”，试问，谁不希望，这一段被迫结束的爱情有一个美丽的尾声呢？两个人的心里都有千斤重、万分痛，但并不希望对方也承受这份煎熬，所以其实是不当哭的。这个时候，两个人的内心都已经是波涛汹涌了，但声音尽可以平静，此时心痛声不痛，应该是比嚎啕大哭更让人悲从中来。

一场演出看下来，我不得不佩服阿朵的扮演者杨俊的爆发力，尤其在第三场，面对阿龙的突然出现，阿朵的情绪一度达到崩溃的边缘，一段唱词是字字哭泣声声呼号，演员也把这种情绪推在了最高峰，以至于某些字句唱出来时能明显看到她所在的升降台都颤抖了；但这种爆发力也有其双面性，也就是在这一段，某些地方似乎有些失控，情绪推得太猛，声音就有可能稳不住，也就是传说中的用力过猛。

阿朵这个人物，不同于以往任何一部黄梅戏中的女性角色，她不是大家闺秀，所以她可以鞭打阿龙；她不是妓女、商妇，所以她还不得不考虑家族、母亲。如所有追求自由爱情而不得的女子一样，她是可怜的。但在这之前，她首先是可爱的，她可以很热烈，可以很娇蛮。从今晚的呈现来看，第一场鞭打阿龙时的娇气不足，蛮味略重。毕竟演员与角色有着几十岁的年龄差距，不是那么容易通过表演完全抹去的，如果再早十年演这部戏，说不定效果会更好。因为她的与众不同，使得这个人物的塑造几乎没有“前车之鉴”，这样一个感情波澜起伏、内心层层叠叠的角色，功力稍有欠缺，就无法轻松驾驭，更不可能演到现在这样的水平。

说到这里，好像有点刹不住车了。对面的宿舍楼早就没有一个窗子亮着灯，我还在这狂敲键盘码字，大概是今晚看得有些激动，《妹娃要过河》，实在是给了我一个不小的惊喜。