周小燕谈1961年沪剧流派演唱会

周小燕谈1961年沪剧流派演唱会——人声中有弦音 弦音中有人声

我对沪剧不够熟悉，但很喜爱它。当我听说沪剧举行唱腔流派演唱会，就千方百计想办法去听，不愿失去这样一个向民族传统学习的机会。

听了沪剧各家各派的演唱，感到这是一次非常成功的演出：

第一，使我看到沪剧具有非常广泛的群众基础，在群众中深深地扎下了根。观众对每一个演员都是那么熟悉、热爱，对每人的保留剧目都如数家珍。演员在台上唱，听众在台下听。王盘声同志演唱了 《 黄浦怒潮 》 中的一段，观众就在下面说：“他还有两段，没有唱下去。”这种与群众紧密联系的关系，首先值得我们学习；

第二，演唱者的演出态度都是那么认真，字正、音准，每一个腔都经过精琢细磨，交代得清清楚楚，这是演员们对观众、对艺术负责的态度，十分可贵；

第三，伴奏的配合紧密，整体感很强，真是达到“人声中有弦音，弦音中有人声”的境界。丁是娥同志在 《 甲午海战 》 一段 《 祭海 》 选曲中，有一节延长八拍的拖腔，没有换气，这是很高的技巧，充分表现了人物沉重的感情，而伴奏也是一弓到底，衬托得丝丝入扣，弦音人声揉和成一个整体。乐队配器和演奏都非常协调，无棱角。杨飞飞同志是女中音的音色，用低音琴伴奏，就使她的浑厚的音色更为突出，效果很好；

第四，演员不是为创新腔而创新腔，唱腔的设计都是根据角色的需要出发的，因此形成多种不同的演唱风格，有的高亢，有的柔和，有的风趣，丰富多彩，说明平时认真钻研，付出了艰巨的劳动。

这些虽然都只是我听了演唱后的一些直感，却使我对沪剧丰富的曲调，更接近了一歩，觉得今后应该更好地向民族传统学习。

虽然我不太了解沪剧，但作为一个沪剧的新观众，从声乐的角度，对沪剧的发声方法提出一个不成熟的意见。听了演唱之后，我感到当演唱到情绪激昂、进入高音区域的时候，演唱者的嗓音往往受到限制，不能运用自如。对这个原因，我的初歩看法，怕还是发声的方法问题。

关于发声，西洋的和我们自己民族的发声都各有一套方法，不尽相同。西洋发声法，低、中、高三个音域都是根据不同音域的共鸣部位，采用胸部、口腔、头部的混合共鸣方法，同时按照发声共鸣的不同部位，又各以其中某一部位作为主要的共鸣部位。民族的发声方法，共鸣部位也分三个部分，但不是采用混合共鸣，而是依据发音高低的区域，分别用胸、口腔、头部的共鸣。所以用它演唱时也能适应各种高低音的变化。

常香玉同志在《花木兰》中，花木兰未从军前，唱高音用头部共鸣，同时采用小嗓子，这就更能表现人物年轻而又带点稚气的特点；从军后用本嗓，和口腔、胸腔共鸣，声音宽洪，符合人物成熟后的感情。这种发声方法，使她的音域广阔，可以适应各种感情的需要，表现力强。

沪剧演员在演唱时，一般只采取口腔共鸣，这样在中音区域还可以适用，高音和低音区域发声就有困难了。因此就出现这样的情况，例如，一位演员为了顾虑唱腔中高音发不出，就将调门定低，或者强迫唱出高音，这样不正常地使用嗓子，会使本来条件很好的嗓子得不到充分的运用，日长月久，就会使嗓子发生变化，失去光彩，不但使曲调的表现力受到限制，对唱腔的发展也有很大的阻碍。

这只是我个人的看法，很不成熟，提供大家参考研究。（摘编自 周小燕的文章-《人声中有弦音弦音中有人声 -兼谈对沪剧发声方法的一点意见》 原载《上海戏剧》 1961年第4期）