丁是娥的演唱艺术

绮丽多变 独树一帜——丁是娥的演唱艺术

沪剧是一个起源于黄浦江两岸的农村、发展成长在上海市的一个年轻的新型剧种。解放以后，广大沪剧工作者积极热情编演现代戏，使沪剧获得了突飞猛进的发展。

沪剧在它的发展过程中，涌现了众多著名的演员，丁是娥就是其中突出的一位。在五十年代初期，丁是娥就以扮演《罗汉钱》中的小飞娥而给广大观众留下了难忘的印象。丁是娥九岁进入“婉社儿童申曲班”学艺。她曾向丁婉娥老师和其他先辈勤奋学习，演女角，也演童生，十二岁就崭露头角。以后，在长期的舞台实践中，她认真钻研，在演唱上积累了丰富的经验，成为沪剧界有影响的演员之一。解放以后，丁是娥在革新沪剧，坚持编演现代戏等方面做了不懈的努力。她的演唱艺术日趋精湛。她成功地创造了众多类型的妇女形象，曾经荣获第一届全国戏曲观摩演出大会演员一等奖。

唱腔是戏曲塑造人物，表达人物思想感情的重要手段。丁是娥坚持以内容为前提，从塑造人物出发，创造性地应用唱腔。她不仅嗓音圆润，音域宽，声音的可塑性大，气口功夫好；而且敢于在发扬沪剧传统的基础上，借鉴、吸收、融化外来的东西，大胆革新创造，逐渐发展形成了绮丽多变、独树一帜的“丁派”唱腔，为沪剧艺术的发展作出了积极的贡献。

下面结合介绍沪剧唱腔，简单谈一谈丁是娥的演唱艺术。

沪剧的唱腔清丽质朴、委婉动听，曲调和板式变化丰富多彩。常用的板式、曲牌有一百多个，大体可分为板腔体的“长腔”、“簧腔”和曲牌体的“小调”三大类。

沪剧在它的发展过程中，吸收了不少欢快、优美、秀丽的江南民歌小调，使之成为沪剧的曲牌。经常用的有紫竹调、夜夜游、吴江歌、进花园、四大景、寄生草等。

沪剧“长腔类”唱腔是由“长腔长板”派生出来的一整套板式。“长腔长板”由田头山歌发展演变而来，具有鲜明的说唱音乐的特点。唱腔的基本结构分为“起腔”、“平腔”和“落腔”三个部分。第一句是“起腔”，经过一个大过门，转入“平腔”部分。上下两句，可以根据唱句多少不断反复，曲调则依据表达的内容和唱词的字音有所变化。“长腔长板”既能叙事，也可以抒情，是沪剧里用得最多的曲调，所以一般都称它为“基本调”。为适应剧情和人物感情的需要，艺人们把“长腔长板”的速度放慢或加快，改变节奏，改变乐队的伴奏手法，演变出“慢板”、“慢中板”、“中板”、“紧板”、“快板”、“赋子板”等不同的板式。

在《芦荡火种》里丁是娥扮演阿庆嫂。剧中阿庆嫂面对茫茫芦苇荡，思考如何营救隐蔽在荡里的伤员时的唱段，就是“长腔类”板式。开始是徐缓的“长腔中板”，使用了无伴奏的清板形式，表现了阿庆嫂对苦难往事的深沉回忆和对党哺育自己成长的感激心情。然后经过两句“紧板”转到“快板”，充满激情地抒发了阿庆嫂对伤员的阶级深情，很好地表现了阿庆嫂排除万难营救伤员的决心和信心。在这段唱里，丁是娥使用了“长腔长板”的几种板式，有层次地提示了可庆嫂的内心活动，展现了一个共产党员崇高的精神境界。

沪剧板腔体的“长腔类”唱腔和曲牌体的“小调”唱腔，有时可以融合起来使用，进而丰富唱腔的表现力。丁是娥在这方面很擅长。例如，她在1978年演出的沪剧《被唾弃的人》里，就曾经在“小调类”的“夜夜游”唱腔中间糅进了“长腔长板”的因素，使它形成一种开朗、昂扬而又深沉的音调。这个唱段表现了林蕴华虽然遭受巨大挫折，但看到过去的顽皮学生，现在已经成为立了功的解放军战士，自己辛勤播下的种子开花结果了，心里十分快慰。丁是娥用这种由板腔体和曲牌体唱腔结合成的新腔演唱，很好地表现了林蕴华矢志为党的教育事业继续战斗的激昂情绪。

沪剧“长腔类”唱腔里，有一种叫“赋子板”的板式。这种板式是沪剧特有的说唱性很强的唱腔形式，难度较高。这种板式的唱词少则几十句，多至百句以上，速度由慢到快，有所谓“三催头”的处理。“赋子板”除了起腔和落腔以外，都是无伴奏的清板。在《鸡毛飞上天》里的“教育虎荣”一段，用的就是“赋子板”。丁是娥得心应手地掌握了“赋子板”的特点。几十句唱词，由慢到快，层层推进，注入了细腻的感情，唱得字字入耳，句句传神，感人至深。

沪剧的“快板慢唱”是从“长腔类”的“散板”演变而来。与“散板”不同的是，乐队以有规则反复跳动的节奏音型来伴奏，唱腔可以自由地按感情需要把旋律紧缩或延长，但每个字都在板上，曲调给人以动荡不安的感觉。在丁是娥主演的《罗汉钱》里，小飞娥发现女儿有一枚表示爱情的信物罗汉钱，回想自己在爱情婚姻上的不幸遭遇，为女儿的前途十分焦虑。这时，小飞娥有一段唱。丁是娥就是用“快板慢唱”的板式处理的，十分形象、准确地表达了小飞娥此时此地的心情。

下面介绍一下“快流水”。这是丁是娥在“快板”基础上发展的一个沪剧“长腔类”新腔。1959年，丁是娥在《朵朵红云》这出戏里扮演革命母亲陶贞。陶贞在入党前有一段表示决心的唱。这里，丁是娥借鉴了京剧“西皮流水”在后半拍起唱的节奏，与沪剧“赋子板”特有的行腔相结合，创造了一种新的板式，即“快流水”。这段“快流水”速度与“快板”相同，由于是在后半拍起唱，曲调有一种向前推进的气势；再加上中间又插进了一段四个字排比句的“垛板”，唱腔更显得铿锵有力。丁是娥发挥她的气口功力，全段一气呵成，顿挫分明。另外，沪剧传统唱腔的旋律大都由高到低。丁是娥的这段唱，有些地方改为由低到高，形成一种昂扬的气势。最后一句“我陶贞永远跟党走”，则以群众歌曲结束句常用的旋律作甩腔，有力地表现了陶贞火热的革命激情。

沪剧唱词一般是七字句格式。为丰富唱腔板式，1956年在整理演出传统戏《庵堂相会》的时候，编剧写了十字句格式的唱词。丁是娥以她丰富的演唱经验，与乐师朱介生一起，在“长腔长板”的“平腔”曲调基础上，创造了“十字板”新腔。这种三——三——四格式构成的新腔，在平稳的节奏中有一种明快的气势，适用于对唱、叙事。最初的“十字板”只有正调，叫“正十字板”。象《庵堂相会》中金秀英和他的未婚夫徐宰廷的对唱就是“正十字板”。唱腔委婉恳切，生动地表现了一个少女对其亲人体贴、关怀的情感。后来，沪剧艺人又通过改变定弦，创造了反调“十字板”，也就是“反十字板”。这种曲调柔美，适于体现含蓄内在的感情，常常用于独唱。丁是娥在《鸡毛飞上天》里，在林佩芬给顽皮学生虎荣讲旧社会读书难的故事的时候，就选用了“反十字板”唱腔。

下面谈一谈丁是娥在“簧腔类”唱腔方面的创造。

沪剧从东乡调发展到滩簧时期，逐步从流行在苏州地区的地方戏“苏滩”中吸收了一部分唱腔来丰富自己。这些唱腔渐渐同本剧种原有的唱腔风格沟通融合，形成了沪剧的另一类板腔体唱腔，这就是“簧腔类”。“簧腔类”唱腔旋律性强，适于抒情。解放后，这类唱腔使用增多，被人们称为沪剧的“第二基本腔”。

“簧腔类”唱腔影响较大，使用广泛的曲调是“阴阳血”和“反阴阳”。“阴阳血”是从“苏滩”的“太平调”演变而来，在戏里常用在女问男答的对唱上。早年丁是娥演出《庵堂相会》的时候，在“盘夫”一场的唱段里，很多地方就用的是这个曲调。这个曲调是用正调演唱的。调性抒情、优美、开朗、秀丽。“反阴阳”就是“阴阳血”的反调，这是沪剧艺人在长期艺术实践中创造。他们将“阴阳血”的定调易位下行，使曲调在柔美中增添了恬静低沉的色彩，加强了唱腔的表现力。丁是娥在《罗汉钱》里很有名的唱段“拾钱”就是“反阴阳”。这段唱腔，多少年来一直为戏曲爱好者所称道。

后来，丁是娥在沪剧新编历史剧《甲午海战》中又成功地创作了一段新的“反阴阳”。丁是娥在这个戏里扮演老渔妇金堂妈。金堂爹和金堂都是水兵，先后死于日本侵略者之手。一天晚上，金堂妈来祭海。丁是娥从人物出发，对“反阴阳”曲调作了重新处理，糅进其他腔调，改变了原来柔美恬静的格调，以她浑厚的音色刻画了一个饱经忧患的老妇人形象，表达了金堂妈悲愤激越的感情。“祭海”这段唱可以分为三个段落。第一段的唱词是“一世颠簸在那浪涛中，披霜戴露餐雪风。到头来惨死在日寇手，深仇大恨犹在胸。实指望金堂儿从军把父仇报，谁知道丰岛一战儿尽忠。我一家柱断梁又折，新仇旧恨恨重重。”开头是散唱的“叫头”。金堂妈在强烈的音乐伴奏声中唱“一世颠簸”上场。然后在后半句“在那浪涛中”上板。接下来叙述她一家的不幸遭遇。最后“新仇旧恨恨重重”一句，两个“恨”字各一小节，突出了金堂妈的悲愤心情。为了使曲调硬朗，避免“反阴阳”甩腔的柔弱感，这里采用了男腔“长腔长板”的甩腔。第二小段是“夜濛濛海潮涌，潮潮盼，盼你们回家中。早潮只见红日升，晚潮只见彩霞涌。踏穿港边青山石，啊！望不归父子影和踪”。曲调吸取了锡剧“大陆板”的起腔唱法，把它融化在沪剧曲调之中，作散板处理。这一段唱完全变了锡剧“大陆板”明快的特性，音乐形象很符合夜色朦胧、海潮汹涌的意境，把金堂妈象海潮一样翻滚的心情表达得十分充分。最后一小段是金堂妈的祭奠和控诉。唱词是：“乡亲们写了万民折，邓大人仗义去呈送。只盼望皇帝亲阅万民折，中堂也以民意重，将帅出征保海疆，报仇雪恨快心胸。谁知道北洋水师兵不发，兵船息鼓不交锋，任凭敌寇逞强凶”。在这段唱里，丁是娥把“反阴阳”惯常用的4/4拍改为4/2拍。曲调紧缩，又抽去小过门，节奏鲜明，体现了金堂妈慷慨激昂的情绪。后面有些地方的拖腔放慢了速度。最后，“任凭敌寇逞强凶”一句，前四个字放慢，到“逞强凶”又回到原来的速度结束，把金堂妈对卖国贼深恶痛觉的情绪有力地倾诉了出来。整个唱段起伏跌宕，变化有致，是近年来沪剧唱腔创作中的成功佳品。

现在，丁是娥年已花甲，近年来身体健康状况不佳。但是这位几十年来致力于沪剧艺术改革的老艺术家，仍然保持着旺盛的革命激情。她一方面积极锻炼身体，增强体质，争取参加适量的演出；一方面坚持练功练唱，给青年演员说戏排戏，做着传帮带的工作。