沪韵正音

沪韵正音探要

沪语是吴语系的一支，专指上海地区方言。1840年以后，上海辟为商埠，各地人群聚居沪上。以广东、宁波、徽州为最众多的客商，以苏北地区，山东为居多的小商小贩，这些方言大量地融入于沪语之中，更有以英语物品名音读沪语的现象。

例：“水门汀”指水泥或混凝土，源自英语cement；“司必灵”指弹簧门锁，源自英语spring lock；“司的克”，指外国手杖，源自英语stick；“麦克麦克”指许多许多，源自英语much。又由于时代的发展，各历史时期的书面语成为戏曲用语和口头用语，使原先概念上的沪语变得丰富多了。

对于沪语的发源地，有过许多说法。有说以南市老城厢为中心以及周边地区的方言是正宗的上海话，理由是，老城厢是县府所在地；也有说以浦东语音（原川沙南汇地区）为正宗的上海话，理由是，沪剧传统剧目许多语言是用浦东话的。但无论是市区、还是浦东，五十岁以上人群，他们的语音特征依然是清浊、尖团分明。

荀子《正名》曰：“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。”

雄踞沪上的地方戏曲（沪剧）曲艺（滑稽、上海说唱）虽吸收了不少量的外来语言，特别是滑稽，以其乡谈（各地方言）而见特色，但其唱沪剧曲调时，却仍然保持了沪语方言的特点。学戏之初，师长必嘱之“字正才能腔圆”。然而，如何将字念正，师长只是口授，尚无一本可使演员循音查字及循字索音的韵本教材。师长所传的沪剧韵本，只列字，不列音标，也无法念得正确。

笔者潜心廿余年，对沪语语音作了一些探索，依据传统的沪剧老韵本，重新编辑，以沪音的声、韵母反切法标注，使其成为可循音索字和循字查音的谱本，以逆序排列法成为词组及词汇的专用词典，既有诗词语、书面语，也有口头语及旧时代语汇的工具书，以此见教于广大的同仁及读者。

本文就以下几个问题论述沪语语音的特点及发音位置、方法。

一、沪音韵母的口腔位置及特点
二、沪音声母的发声方法及特点
三、沪方言的语音特征
四、舞台词语的时代特征和音韵规律
五、普通话硬读沪音的现象及沪语的一字二音

一、沪音韵母的口腔位置及特点
韵母，是字音的根，字音的归宿。声韵母相拼，由韵母来体现每一个具体的字，如果韵母错位，则字的意思全部错了。沪音的韵母，不同于汉语拼音的韵母。汉语拼音的韵母能读成长音，例：奥（诗韵属十三豪）得－衣－奥，相拼成为一个“刁”字。京剧“刁德一”三字能唱散板，而沪音中刁字只能拼成“得奥”---刁，其读法短促。沪音中，23个韵母单独发音时，大部分可至长音。但一旦与声母相拼，都只能读成短促的单音节。行腔时，又可成为长音，此为特点之一。特点之二是，沪音韵母中有绝声韵，即“恶、戈、压、厄、越”五韵，由此五韵与声母相拼之字，无论读字、行腔、必得读成绝声字。

1、同中韵：假借汉字“翁”，是唱腔中较难体现的韵。因其在四呼“开齐撮合”中属“撮”，口腔呈小圆形，加以发音位置在鼻腔，故归韵时音量很小。沪剧传统对子戏《同中台会》，以其“同中韵一韵到底”而著名，非名师不敢擅唱。后来，作为学员的必学教材，是为训练要法也。

2、姜阳韵：假借汉字为“樱”，本音不读作普通话“樱花”的“樱”，而读作沪语“樱桃小口”的“樱”。其在四呼中属齐，口腔微开，震荡位置在上腭。传统唱段《绣荷包》中将该音作口语化润腔：“樱依格依樱 -----”，是为沪语特色，也可写作“口杏 ”字。该韵词汇量广，是优选音韵之一。

3、唐郎韵：假借汉字“吭”，其在四呼中属开，口腔大圆，便于行腔，震荡位置在上腭，与姜阳韵属近韵，使用中常常通用，但是不能互换。

例“讲”属唐郎韵，读作“割吭ˇ”，但也有将它读成“割樱ˇ”，成了“梗”字，须知苏北口音中“讲”是读“梗”的。
把唐郎韵的字，错归于姜阳，甚属多见。也许是苏北口音的影响，也有现代青年将此作为一种时髦，在现实生活中错位无关大局，但作为戏曲用语却不可以。但有趣的是，没有把姜阳韵错读成唐郎韵的，这也许是把口腔小的突然放大不易的缘故吧，但二韵确有区别，不可混淆。

4、留球韵：假借汉字“欧”，四呼中属合，发音时口腔渐合，不往外送气，而是往里收气，并顶住了上腭部位，运用不当时送腔很困难，是为窄韵。沪剧《朵朵红云》中陶贞的唱段“长江滚滚向东流，”即取该韵。

5、衣妻韵：假借汉字“衣”，在四呼中属齐，口腔微开，从齿缝中出音，二腮的上部出现紧张感。

6、天仙韵：假借汉字“燕”。在四呼中属齐，口腔微开，向里收气，顶住上腭，舌头悬空在口腔中央，请区别“田”字（天仙韵）与“地”字（衣妻韵），该二韵是为近韵，习惯上可以通用，是指在唱句安排上，而非二韵的字可以互用。

7、8、根青韵：根与青二个字本就是二个韵
根：假借汉字“恩”；
青：假借汉字“因”。
在四呼中同属齐，口腔微开，但发音位置并不一致。“恩”往外送气；“因”往里收气，并顶住上腭。请试唱“根连根，草青青”就知其区别。该韵有很大的词汇量，在传统及现代戏中被大量运用，唯其多用，显得过滥，被戏称为“懒根青”。

9 开台韵：假借汉字“嗳”，四呼中属齐，口腔微开。

10、交消韵：假借汉字“奥”，四呼中属开，口腔小圆。

11、爹妈韵：假借汉字“啊”，四呼中属开，口腔大圆。
三韵的口腔位置，大致相同，送气量是一个比一个大。在行腔时可作很优势的发挥。三韵均有很大的词汇量，是为常用之韵。

12、乌夫韵：假借汉字“乌”，四呼中属合，口腔合拢送气，量很小，是沪音中较难发的音之一。又由于沪剧唱腔中上句扬，下句抑的传统规则，使得下句使用该韵的字显得模糊不清。传统戏《阿必大》一剧中，大部分采用该韵。例“想想苦来算算苦”一句，前半句的“苦”字，用“来”字作虚衬，使得行腔方便。下半句的“苦”字便容易理解。例：“冬天日出黄咕啊咕”一句，也出自同样的手法。例《罗汉钱》中，“骗得人家相信俚格我啊，啊乌啊，啊乌啊”。

此类运腔，采用白描的手法，群众易懂的乡俚俗语，使演员的口腔得以打开，取得比原韵更好的效果。

13、鹃园韵：假借汉字“安”，四呼属撮，口腔小圆，是为窄韵，运用较少。王盘声老师有一著名唱段《一曲相思寄台湾》，词作极有诗意，但观众听了坐不住，流传也少。究其原因，是韵辙的混乱。句子中的“天、间、甜、连”（天仙韵），“湾”（开台韵）“安、穿、岸”（鹃园韵），三韵交叉使用，就出现了难以入耳的效果。其实词作者用了诗韵“十四寒”，如用普通话编成歌曲就非常悦耳。王盘声老师虽处理“安”念成“嗳”（中州韵），但也无法将“穿”念成“猜”，将“岸”念成“呆”，即使三字全处理好也无法解决“天、间、甜、连”四音。可见沪音的韵尾规则还是相当严格的，也符合观众的听觉习惯。

14、知丝韵：假借汉字“丝”，四呼属撮，口腔微开，是从齿缝中发出的音，是为窄韵，词汇量不太丰富。其实该韵仅有“资、次、思、是”四个零声母，较少运用。

15、花蛇韵：假借汉字（喔）。

16、绿秃韵：假借汉字（恶）。

两韵是为近韵，四呼中均属撮，口腔小圆。花蛇韵，可送长音。模拟雄鸡啼叫之声，绿秃韵，则为绝声字，不可送长音。花蛇韵虽可送长音，但音量很小，其词汇量也少。

例如：称霸 往上爬 一只马 被人骂 西瓜 中华 黄沙等等词组，也较难发出更响亮的音
为使这些文字在舞台上取得更为理想的效果，前辈艺人依据《中原音韵》（元•周德清著，此书反映了元代北方话的语音，是研究近代普通话语音的重要资料）的体例，将这部分文字进行了转韵，成为能与爹妈韵（啊）合用的文字。

例：霸 念作－－北啊ˇ、爬 念作－－卜啊ˇ、马 念作－－莫啊ˇ、瓜 念作－－割乌啊`、华 念作－－合乌啊ˇ、沙 念作－－思啊`。先辈艺人称之为中州韵。又由于戏曲舞台上出现官场人物、商贾、读书人（书生），使得这一部分两韵字为观众所接受，一般称作“官话”。但在具体读法上，不能象念现代普通话一样发音，而只能是短促的。

很有代表性的例子是：京剧念“沙家浜”三字，铿镪有力，而沪剧是念作沙（思喔`）家（割啊`）浜（北樱`），全部是去声字。
并不所有花蛇韵都可作中州音处理的。例：臂膊、琵琶、劳模、芝麻、坟墓、临摹、鱼虾、黄包车、浓茶、反射等等，仍只能作花蛇韵处理。

绿秃韵，则必须遵循前辈艺人约定俗成的逢人必收的原则，也符合几百年来沪上语音的习惯。这类文字的有机排列、重叠、重复、则巧妙地成为青年演员练习口齿的教材。

例：上海说唱中的“吃菱肉，剥菱壳，菱壳甩勒北壁角；勿吃菱肉勿必剥菱壳，菱壳勿必甩勒北壁角。”

例：沪剧《黄浦怒潮》中姜阿六念的数板：“姓姜名叫阿六，早在上电工作，一家大小六口，穷得每日吃粥。记得三月廿六，请我新亚吃茶，拨我支票一张，还有铁屑一把，去做破坏工作，支票想拿勿拿。”

例：沪剧传统戏《借红纱》中张阿福的唱段：“张阿福，弄勿落，今朝问侬借红纱。人家在田里捉棉花，侬在吃凉茶、剥枇杷，借勿着洋钿答答哭。”

（注：带“• ”是绿秃韵或其他绝声字，带“－”的是花蛇韵）
这种交替使用的方法，为观众所接受（因为是近韵）。这类韵，多用于反面人物或喜剧人物。有经验的戏曲作词者，在选韵时，必得考虑人物的时代特征和词汇量的多寡。选韵的恰当与否也直接影响到选择曲牌的成功与否，是为值得关注的问题。

17、铁屑韵： 假借汉字（弋）。 18、塔杀韵： 假借汉字（压）。

19、勿孛韵： 假借汉字（厄）。 20、散韵之一：假借汉字（越）。

该四韵均为绝声字，在四呼中，“弋、厄、越，”均属齐，发音时气量往里收，音量短促而轻。如出现在唱句的末尾，则必须收往、停顿。四韵中唯“塔杀韵”四呼中属开，口腔中圆。因其与爹妈韵相近，在唱句中，如需行腔，则需要借用他字进行转换才能行腔。例：传统戏《顾鼎臣》唱句：“远望昆山聚宝塔－－啊”；例：“三尺利剑将你杀啦。”是为借词转韵运腔的例子。

21、巨虚韵：假借汉字（俞）。四呼中属合，上下齿并齐，从牙齿中缝出音。本韵属窄韵，很少运用。

22、散韵之二：假借汉字（儿），四呼中属开，即通常所说的儿化音。沪语中虽词汇量不多，但经常运用的就有：孩儿我••••••、男儿当••••••、忠言逆耳、二十年来••••••、心有余而••••••等。

23、散韵之三：假借汉字（忤），四呼中属合，仅鼻音。但沪语中经常出现的词汇有：姆妈、唔没、三五成群、鱼腥虾蟹、忤逆不孝、囡圄小姐等等。

初学艺时，得一手抄沪语韵本，开列为十八个半韵辙。如下：

同中 姜阳 唐郎 衣妻 留球 天仙 根青 交消 乌夫 开台 鹃园 爹妈 知丝 花蛇 绿秃 铁屑 塔杀 百尺 半韵
学时百思不得其解，何为称半韵，教师说前辈所传，没有具体说明。仔细分析后发现，其中“塔杀”与“百尺”乃同韵，没有必要分开。而所列半韵，乃是“巨虚、勿孛”，散韵中的“越、儿、忤”等韵，相互之间无共同之处，列在一起既不能通读，又要贻误初学者。
兹将本人编制的沪语韵母表开列如下，试比较。

沪韵正音（三）

沪 音 韵 母 表

序 属 韵 假 借 汉 字 四 呼 关 系 口 腔 位 置
1 同中 翁 撮 口腔小圆，成“嘟”状
2 姜阳 樱 齐 口腔微开，上下齿分开
3 唐郎 吭 开 口腔大园，上下齿分开
4 衣妻 衣 齐 口腔微开，上下齿并齐
5 留球 欧 合 口腔渐合，上下齿微分
6 天仙 燕 齐 口腔微开，上下齿微分
7 根青 恩 齐 口腔微开，上下齿微分
8 因 齐 口腔微开，上下齿微分
9 开台 嗳 齐 口腔微开
10 交消 奥 开 口腔小园
11 爹妈 啊 开 口腔大园
12 乌夫 乌 合 口腔、上下齿合拢
13 鹃园 安 撮 口腔小园，成“嘟”状
14 知丝 丝 撮 口腔微开，齿缝中出音
15 花蛇 喔 撮 口腔小园，成“嘟”状
16 绿秃 恶 撮 口腔小园，成“嘟”状
17 铁屑 弋 齐 口腔微开
18 塔杀 压 开 口腔大园
19 勿孛 厄 齐 口腔微开
20 散韵 越 齐 口腔微开
21 巨虚 俞 合 口腔合拢
22 散韵 儿 开 口腔中圆，卷舌
23 散韵 忤 合 口腔合拢，鼻音
明了了沪音韵辙的口腔位置及特点，还必须懂得它的使用规则：
1、句子无论长短，一三五不论，二四六押韵，首句押韵更好。
2、三句式，则二、三句押韵。
例：《庵堂相会》
不提表妹象，瞎子看书直扌枭（希衣奥`）过，
提起表妹金秀英。
心里象，黄浦江潮水浪翻腾。（根青韵）
例：《罗汉钱》
不要性急不要慌，
还有你家叔叔张木匠，
等他回来再商量，再商量。（姜阳韵）
3、整段唱腔不能转韵，对唱尽可能不转韵。

二、沪音声母的发声方法及特点

明末清初著名的戏剧理论家李渔（笠翁）说道：“然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金”。

其中齿颊二字，十分重要，俗语称“咬字”，咬清字头，吐明字腹，归准字尾（韵），才能腔圆，凡上口唱的文字，无一能例外。道白亦然如此。沪韵声母，尤为复杂，叙述如下：

沪 音 声 母 分 类
名 称 数 量 假 借 汉 字
清声母 11个 甲组：北、扑、莫。 乙组：福。
丙组：得、脱、讷、勒。 丁组：割、刻、喝。
浊声母 10个 卜、父、特、尼、搿、合、杌、奇、衣、乌。
清团声母 3个 鸡、欺、希。
清尖声母 6个 挤、妻、西、资、次、思。
浊尖声母 2个 齐、是。

A、清声母：在唇、齿、喉、舌等部位发出爆破音，均发音清晰、短促。共计11个辅音。
甲组：计三个辅音：
假借汉字“北” 假借汉字“扑” 假借汉字“莫”
这三个声母，五音中属唇音，都是上下唇爆破发出的音。
例：这三个声母与交消韵的“奥”相拼。
（北奥ˇ）－－保 （扑奥ˇ）－－炮 （莫奥ˇ）－－茅
例，与根青韵的“恩”相拼。
（北恩ˇ）－－本 （扑恩`）－－喷 （莫恩"） －－门
乙组：计一个辅音。假借汉字“福”。
五音中属齿音与唇音的关系，是上齿与下唇爆破发出的音。
例：与留球韵的“欧”相拼。 （福欧ˇ）－－否
例：与根青韵的“恩”相拼。 （福恩ˇ）－－奋
丙组：计四个辅音。
假借汉字“得”。 假借汉字“脱”。
假借汉字“讷”。 假借汉字“勒”。
五音中属舌音与齿音的关系，是舌尖与上齿里部爆破发出的音。
例，与同中韵的“翁”相拼。
（得翁`） －－东 （脱翁ˇ）－－痛
（讷翁ˇ）－－侬 （勒翁ˇ）－－龙
丁组：计三个辅音。
假借汉字“割” 假借汉字“刻” 假借汉字“喝”。
五音中属喉音，是在喉部震荡发出的音。
例，与爹妈韵“啊”相拼。
(割啊`) －－加 (刻啊`) －－卡 (喝啊`) －－哈

清音是辅音的一类，纯粹由气流受阻构成，不振动声带，不带乐音。上述11个清声母，不包括清尖、清团声母在内，如此分类，是为叙述时条理清晰。清尖、清团声母在原理上也属于清声母一类的。

B、浊声母：是辅音的一类，发音时，除气流受阻外，同时振动声带而发出乐音，区别于清声母，也可认为是清声母派出衍变而来的一个辅音。共计十个浊声母。

1、假借汉字“卜”，五音属唇音，上下唇爆破，并振动声带，是从 “北”派生而来的。在沪语中，这二个辅音所组成的字绝然不同。

例：姜阳韵（樱） (卜樱ˇ)－－彭 区别于 (北樱`) －－浜
根青韵（恩） (卜恩ˇ)－－笨 区别于 (北恩ˇ)－－本
（因） (卜因ˇ)－－瓶 区别于 (北因ˇ)－－丙
开台韵（嗳） (卜嗳ˇ)－－办 区别于 (北嗳`) －－班
注意：在区分读音时，不能与普通话语音混淆。在具体读音时，请仔细地辨别清、浊之间不同的发声位置。

2、假借汉字“父”，五音上是齿音与唇音的关系，发音时，上齿与下唇磨擦，振动声带，向外送气，但齿与唇不分离，与发“福”音有本质区别。这是从“福”派生出来的辅音。

例：同中韵（翁） （父翁ˇ）－－冯 区别于（福翁`） －－封
衣妻韵（衣） （父衣ˇ）－－肥 区别与（福衣`） －－非
交消韵（奥） （父奥"） －－勿要（沪音勿要二字快读之音）

区别与（福奥ˇ）－－勿要（苏州语音）

3、假借汉字“特”，五音位置在舌尖与上齿内部爆破，是从清声母“得”派生出来的浊声母，需振动声带。

例：同中韵（翁） （特翁ˇ）－－动 区别于（得翁`） －－东
衣妻韵（衣） （特衣ˇ）－－提 区别与（得衣ˇ）－－帝
塔杀韵（压） （特压） －－踏 区别与（得压） －－答

4、假借汉字“尼”，是从“讷”派生出来的浊声母。五音位置主要在腮部震荡，加上声带的震动，口腔并不打开。

例：同中韵（翁） （尼翁ˇ）－－绒 区别于（讷翁ˇ）－－侬
天仙韵（燕） （尼燕ˇ）－－年 区别于（讷燕`） －－你
鹃园韵（安） （尼安ˇ）－－软 区别于（讷安ˇ）－－男

5、假借汉字“搿”。 搿字为吴方言字，二手合抱之意。是从“割“派生出来的浊声母。五音位置在喉部，振动声带并带出乐音。

例：同中韵（翁） （搿翁ˇ）－－共 区别于（割翁`） －－公
爹妈韵（啊） （搿啊ˇ）－－茄 区别于（割啊`） －－加
交消韵（奥） （搿奥ˇ）－－搞 区别于（割奥`） －－高

6、假借汉字“合”

7、假借汉字“杌”，这二个浊声母均是从 “喝”派生出来的，五音位置均在喉部振动声带，并带出乐音，发音时，口腔打开。

例：姜阳韵（樱）（合樱ˇ）－－杏 （杌樱ˇ）－－硬 区别于（喝樱`） －－夯
流球韵（欧）（合欧ˇ）－－厚 （杌欧ˇ）－－偶 区别于（喝欧ˇ）－－吼
交消韵（奥）（合奥ˇ）－－号 （杌奥ˇ）－－傲 区别于（喝奥ˇ）－－好

8、假借汉字“奇”，是从“鸡”派生出来的浊声母。五音位置在腮部，声带振动，带出乐音。

例：同中韵（翁） （奇翁ˇ）－－穷 区别于（鸡翁`） －－军
姜阳韵（樱） （奇樱ˇ）－－强 区别于（鸡樱`） －－僵
交消韵（奥） （奇奥ˇ）－－桥 区别于（鸡奥ˇ）－－叫

9、假借汉字“衣”，五音部位的喉部声带振动。

例：同中韵（翁） （衣翁ˇ）－－雄
姜阳韵（樱） （衣樱ˇ）－－羊
流球韵（欧） （衣欧ˇ）－－油

10、假借汉字“乌”，五音部位在腮部，声带振动。

例：姜阳韵（樱） （乌樱ˇ）－－横
唐郎韵（吭） （乌吭ˇ）－－黄

浊声母与清声母的区别已明了，在戏曲（沪剧）中，具体唱词的运腔，涉及到开口音和闭口音的口腔位置及打开程度，是为专业及业余演唱者需关注的问题。

C、清团声母，计3个辅音，团声母是区别于尖声母而言，旧称团声母为“牙音”，其实是指发音位置在牙邦部，即腮部。

1、假借汉字“鸡”，它比浊声母“奇”的发音来得清晰，没有声带的振动，它发音的口腔位置在二边的腮部，口腔不打开。

例： 铁屑韵（弋） （鸡弋）－－激
塔杀韵（压） （鸡压）－－脚
散韵 （越） （鸡越）－－决

2、假借汉字“欺”，它比发“鸡”音送气量要大，气流中齿缝中出，口腔位置也在腮部。

例： 铁屑韵（弋） （欺弋）－－吃
塔杀韵（压） （欺压）－－却
散韵 （越） （欺越）－－确

3、假借汉字“希”，它比发“欺”音送气量再大一点，气流也从齿缝中出，口腔位置也在腮部。

例： 铁屑韵（弋） （希弋）－－歇
巨虚韵（俞） （希俞）－－许
散韵 （越） （希越）－－血

D、清尖声母，计6个辅音，尖声母乃区别于团声母而言，旧称尖声母为“齿音”，因它的发生位置是双唇张开，由舌尖与上下齿轻轻合拢后的撞击所发出的音，它比一般清声母更清晰，带有金属声，而清尖声母又区别于浊尖声母。清尖声母不振动声带，浊尖声母则有喉音。尖团分明的意义在于它们各自拼读了不同的字音，如混淆，则意思全部错了。例：精－－金，清－－轻，秀－－朽，先－－显等文字如不能区读，观众听了不知所云。

手头有一本《简明吴方言词典》1986年5月，上海辞书出版社出版，该书将沪语中享有特色的尖声字，全部改作团声字，无疑是一大遗憾，当然也包括苏州语音、无锡语音中带有尖声母的字音，一笔勾销了。现代社会口头语交流，倒也无所谓，却苦了演员，无处查索正音，只得靠师长口授，如有误传，即以讹传讹也。

1、假借汉字“挤”，这发音的特征，也真象是从牙缝中挤出来的，他区别于清团声母“鸡”。是“鸡”音的派生音。

例：姜阳韵（樱） （挤樱ˇ）－－奖 区别于（鸡樱`） －－僵
流球韵（欧） （挤欧ˇ）－－酒 区别于（鸡欧ˇ）－－九
交消韵（奥） （挤奥`） －－焦 区别于（鸡奥`） －－骄

2、假借汉字“妻”。该音的送气量明显比“挤”音大，而且有喷出来的感觉，口腔位置与“挤”相同，它区别于清团声母“欺”。是“欺”音的派生音。

例：姜阳韵（樱） （妻樱`） －－枪 区别于（欺樱`） －－腔
根青韵（因） （妻因`） －－青 区别于（欺因`） －－轻
巨虚韵（俞） （妻俞ˇ）－－取 区别于（欺俞ˇ）－－去

例：“金丝鸟”一曲中，有一句“想当初，栖山岭，迎风喜雨”中的“栖”字，是本声母的原音，许多学唱者唱成“欺山岭”，“彐山岭”，“西山岭”，“切山岭”等等，都是不正确的读音。

3、，假借汉字“西”，该音的口腔位置与“挤”、“妻”相同，但送气量又明显要大。它区别与清团声母“希”。是“希”音的派生音。

例：姜阳韵（樱） （西樱ˇ）－－想 区别于（希樱ˇ）－－响
根青韵（因） （西因`） －－新 区别于（希因`） －－兴
交消韵（奥） （西奥ˇ）－－小 区别于（希奥ˇ）－－孝
衣妻韵（衣） （西衣ˇ）－－死 区别于（希衣ˇ）－－喜

曾听有人在婚宴上将“办喜事的门道，我略知一二分”一句，唱成“办死事……”，你看，大向径庭，令人啼笑皆非。

4、假借汉字“资”。
5、假借汉字“次”。
6、假借汉字“思”。

这三个清尖声母，发音位置与上述清尖声母相同，但送气量明显地要小，在与韵母知思韵相拼时，便成为零声母，但与其他韵母相拼则不然。

例：同中韵（翁） （资翁`） －－中 （次翁`） －－冲
（思翁`） －－松
姜阳韵（樱） （资樱ˇ）－－账 （次樱ˇ）－－厂
（思樱ˇ）－－省
鹃园韵（安） （资安ˇ）－－转 （次安`） －－穿
（思安`） －－酸

E、浊尖声母，计二个辅音，浊尖声母区别于清尖声母，该声母发音时振动声带。

1、假借汉字“齐”，是从浊声母“奇”派生出来的辅音，其发声位置与“挤”相似，只是多了喉音。它与“奇”有明显区别。
例： 姜阳韵（樱） （齐樱ˇ）－－祥 区别于（奇樱ˇ）－－强
流球韵（欧） （齐欧ˇ）－－囚 区别于（奇欧ˇ）－－球
交消韵（奥） （齐奥ˇ）－－巢 区别于（奇奥ˇ）－－桥

2、假借汉字“是”，该声母是从“思”派生出来的辅音，其发声位置与“齐”相似。

请注意它与声母“思”的区别。

例：同中韵（翁） （是翁ˇ）－－从 区别于（思翁`） －－松
唐郎韵（吭） （是吭ˇ）－－尚 区别于（思吭`） －－桑
鹃园韵（安） （是安ˇ）－－船 区别于（思安`） －－酸

即使从零声母的角度看，（思`）－－诗， （是ˇ）－－词，二者的区别清晰无疑。

至此，声母的分类、区别已叙述完毕，那么，如何正确地读准声、韵母，掌握好口腔位置，净其齿颊。使每个字出口之际，字字分明，使观众入耳之时，便能辨别，便须正确掌握反切法。
见沪音声母表。

沪韵正音（四）
沪音声母表

声母分类 假借汉字 五 音 关 系 震 荡 部 位
清声母
11个 北 唇音 上下唇爆破音
扑 唇音 上下唇爆破音
莫 唇音 上下唇爆破音
福 上齿与下唇 上齿与下唇爆破音
得 上齿与舌尖 舌头与上齿里部爆破音
脱 上齿与舌尖 舌头与上齿里部爆破音
讷 上齿与舌尖 舌头与上齿里部爆破音
勒 上齿与舌尖 舌头与上齿里部爆破音
割 喉音 后上颌震荡
刻 喉音 后上颌震荡
喝 喉音 后上颌震荡
浊声母
10个 卜 唇音 上下唇爆破，有喉音
父 上齿与下唇 上齿下唇磨擦，有喉音
特 上齿与舌尖 舌尖于上齿里部爆破，有喉音
尼 腮音 腮部震荡，有喉音
搿 喉音 喉部震荡
合 喉音 喉部震荡
杌 喉音 喉部震荡
奇 腮音 双齿并齐，腮部震荡
衣 腮音 双齿并齐，腮部震荡
乌 腮音 唇缝合拢，腮部震荡
清团声母
3个 鸡 腮音 双齿并齐，腮部震荡
欺 腮音 双齿并齐，腮部震荡
希 腮音 双齿并齐，腮部震荡
清尖声母
6个 挤 齿音 双齿并齐，腮部震荡
妻 齿音 双齿并齐，腮部震荡
西 齿音 双齿并齐，齿缝出音
资 齿音 双齿并齐，齿缝出音
次 齿音 双齿并齐，齿缝出音
思 齿音 双齿并齐，齿缝出音
浊尖声母
2个 齐 齿音 双齿并齐，齿缝出音，有喉音
是 齿音 双齿并齐，齿缝出音，有喉音

沪韵正音（五）

三、沪 方 言 的 语 音 特 征

语音是语言的声音，是语言的物质外壳。语言必须借助声音，才能表达，语言是同意义紧密结合着的。每种语言的语音成份及其结构方式，都有系统性和一定的特点。传统的反切法，以二字拼切一字，上一个字，即声母的代表字（假借汉字）。下一个字，即韵母的代表字。（假借汉字）俗称字头字尾，二者相拼切，即读成所需之字的音。沪音的反切法并不类同于汉语拼音的拼读方法，也不同于一般的江湖切口，它的声母或韵母都只有一个音节并且是短促的，而反切成的每一个具体的字，也只有一个音节。

例：沪音反切（割翁`）相切，为“公”。此公字，也只一个音节，它的一般读法是短促的。而汉语拼音为gong，则可读成长音。这是相近的例子。

例：沪音反切（北压）相切，为“伯”，沪语称“伯伯”，为二个相同的短促单音节。而汉语拼音为bo，则可读成长音。（见沪音反切表）。
相声艺术大师候宝林有一名段，描述上海街头妇女相见时那种简洁明快的语音特征，它不似北方语言那种四平八稳，抑扬顿挫的感觉，而是一种跳跃式的，一字一音，清浊、尖团分明，类似打击乐器中铃铛敲击的声音，上海方言称之为“精铃张冷”的感觉。（此四字为沪音中有音无字的特殊现象）

在戏曲（沪剧）舞台上，台词虽经过特殊处理，但它仍是简洁明快的，不似越剧花旦那种委婉动人，也不似京剧花面那种铿锵有力。而是一种具有浓重乡土气息的村民、市民口语式的语言。

例：（1）必大（特乌）啊，乖囡啊，侬婶娘勒阿（合啊）里啊？说我婆阿（合压）妈来迎接伊哒！《阿必大》
例：（2）佬佬，我拿（讷喔）侬好有一比，比啥？比侬象狐坎袍子上多仔一个白虱。把我比作无骨之虫？侬来问我借铜钿，真象吃我格心血啊！《借黄糠》

例：（3）侍萍，是侬呀！侬来做啥。不是我要来，是命，是不公平的命要我来见侬。三十（思厄）年了，侬仍（是恩）旧要奔上门来。《雷雨》
沪剧在其滩簧时期（1880年以后），多表现农村，乡镇人物，其语言多为耳熟能详的乡俚俗语，以浦东语汇为多见，即东乡调。另有西乡调（在今松江、嘉定、青浦一带）已失传。代表剧目有：《阿必大》、《卖红菱》、《庵堂相会》、《借黄糠》等。在其申曲时期（1920年以后）多表演西装旗袍戏，其语言为上海小市民所熟悉，例《碧落黄泉》、《恨海难填》等。由于旧上海市区众多方言混杂，沪剧也受其影响，较著名的例子是：“玉茹印象侬阿（合樱）忘记”。一句，该阿（合樱）有音无字，是苏州方言，改作书面语乃是：“可记得”或“是不是还记得”之意。

虽然沪剧也演过许多《弹词戏》，如《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《双珠凤》等，终不能流传。除了在表演程式上不敌京、越、锡、淮等剧种，很大原因在语言上也是一大难关。其韵味远不如其他剧种动听。

例：沪剧《庵堂相会》中，丫头红云称主人叫小姐（挤啊），是沪语。而男主角陈宰庭称金秀英则为小姐（挤衣）是为中州音。
解放以后排演了众多的现代剧目，例：《芦荡火种》、《红灯记》、《黄浦怒潮》、《史红梅》等等，其语言的发展又向书面语、新词、新语及中州韵靠拢。（下章详述）

沪音的读音方法为短促的单音节，但仍有许多文字能用长音来表达。

1、语气助词：
例：喔唷！婶娘啊！ 侬快点呀！ 要死快拉哉～ 开船喽～
侬好拉口伐 ！ 难道一辈子勿要回娘家吗？ 格是还有我婆阿妈拉哩！
2、人称代词：
例：难道你…… 倒叫我…… 我看他……
3、指示代词
例：这…… 这可如何是好呀!（书面语）“这”字在（知厄）与（知欧）
之间发音，是为中州音
格叫我哪能办拉加?!（浦东语汇）
那,那－里－逃!（书面语）
格侬逃勿脱拉哒!（浦东语汇）
4、人物称谓：
例： 妈妈! 爸爸! 奶奶~!（讷嗳） 爷爷！（衣啊） 姐姐!（挤衣） 少爷! 老爷! 老相公啊！ 先生!（思樱） 太太!（脱啊）
爹爹!（得衣啊） 兄弟! 婶娘! 婆阿妈!
5、人物名字：
例： 小郎！ 若兰！ 秀姑！ 邓大人！
6、特殊台词：
例：冤枉！ 请讲（鸡樱）来！ 乡亲们！ 同胞们！
红石村？ 把伤吊……出来! 报仇!
7、口号型台词：
例：冲啊! 解放全中国! 罢（卜喔）工!
以上仍有众多的绝声字（凡带点的即是），在语读时，仍要短促停顿，或收住后再送。
以上则为道白中须遵循的规则。

“调平仄、别阴阳、学歌之首务也”“世间有一字,即有一字之头，所谓出口者是也;有一字,即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。”“字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。其快板曲，止有正音，不及头尾”。（李笠翁“闲情偶寄”）

沪音一般读法是短促停顿的单音节。在其唱腔中，则各有区别。在慢板、一字一板及一字数板的曲牌中，需遵循每个字的头、腹、尾的咬字吐音规则：
例：皎皎（鸡衣奥）明（莫衣因）月（衣越）厄－－（此处“月”字，一字二音，一为（衣恶）是绝声字，一为（衣越）较前者宽松些，但须停顿后再送腔） 《樱花》
例：只见大小百家完全在勒（近似说白）床（是吭）上（勒吭）睡（是安） 《刘志远敲更》
例：六月荷花（喝喔）啊，结莲（勒燕）心（西衣因），此处“花”字，口腔较小，为撮音，故假开口“啊”，便于送腔。 《卖红菱》
大部分的小调，多是一板二字，一板三字或一板四字，故在演唱时，止有正音，即单音节字。

例：正•月 里来 是新春，家家 户户 点红 灯。别人家 夫妻 团圆 聚， 我家 丈夫去 筑长• 城 。 《孟姜女过关》
例：正•月十五•放花灯，洒啦啦仔哟 嗳嗳哟，红旗飘扬，洒啦啦仔
冷打，洒啦啦仔 冷打，冷里冷打 洒啦啦仔哟 喂喂哟，梅花开放 喜气洋 洋，红男 绿女• 齐集灯场，场呀依么场
沪剧唱腔中的一字流水，赋子板，其唱法止有正音，亦即单音节。
例：长江滚滚向东流，波浪滔滔永不休，革命好似长江水，后浪推着前浪走，你的话中又有话，你的心意我领受，梅青为了把真理追求，跋山涉水、四处奔走，含辛茹苦，艰难忍受，献出生命，永垂不朽，梅青前浪我后浪，我陶贞永远－－，跟党走－－《朵朵红云》
这里的四字句式运用跺板的唱法，字字铿锵，吐字清晰。淮剧有此跺板：“不仁不义，不忠不孝……”。

例：家住扬州扬家村，我名三字扬桂英。
丈夫是个种田汉，夫妻勤恳过光阴。《星星之火》
谈判应该讲道理，为何有理你不依。
我们罢工到现在，你们还是心不死。《史红梅》
黄浦江边看龙船，五色龙舟在水面上蹿。
青龙是盘旋绕阵，绿龙象碧玉一团在中间。《庵堂相会》
出灯出仔一个月，呒没功夫上侬门。
今年已经来勿及，待等明年交三春，一定陪侬去看灯。

《徐阿曾出灯》
赋子板是口语化非常强的唱腔，它的句子很少修饰。大段的叙述娓娓道来，一字一音，声声入耳。
资深的戏剧评论家褚元仿先生对此现象曾评说：“沪剧的水词（口语化唱词）是一大特色，但不宜过滥。具体运用在什么人物身上，需慎重处理。沪剧最优秀的水词是：‘春二三月草青青，百花开放鸟齐鸣，蝴蝶高飞成双对，蜜蜂成群采花蕊’四句。一听就懂，且工整，有意境”。

作为上海地方戏剧（曲）的沪剧，滑稽，上海说唱虽能远赴香港等地演出，但其流传的基本范围却仍是江浙二省的部分地区，原因还是口语化问题，除了专业工作者，业余爱好者外，能认真地用沪语说话的人群，已是不多，原因是众多语言的交叉，使得沪语“不正宗”了，但如果专业工作者也使用不正确，则会一代一代贻误，并最终在戏曲舞台上失去了沪语特色。

四、舞台词语的时代特征和音韵规律

时代在前进，社会在发展，每一新的历史时期，总会涌现出该时代特征的新词、新语及新的流行语。作为戏曲，为了表现新时代的人物、故事，必将不断地吸收这些新词、新语，也包括新的流行语来体现时代特征。

纵观沪语的变异，主要经过了：①白读时期。以方言、土语、俚语、俗语为主要对话、唱句。②半文读、半白读时期。摈弃了冷僻的土语，由文人雅士对唱句的修饰造成了戏曲舞台上格律化的唱句，以及适合书生、官僚、商贾等角色的道白。③现时代的文词、语句时期。少了格律化及文雅的语句。土语成为某一特定角色的唱词道白。成了“乡下人、反派人物”等的专用语言、词汇。

1、白读时期：

在沪剧历史上则体现在“田头山歌”时期，约在1736年以来（清•乾隆年间）。主要地区在上海周围的农村，以浦东、青浦、嘉定等地为最。其语言特征为农民耳熟能详的口语。

例：“山歌好唱口难开，樱桃好吃树难栽，白米饭好吃田难里格种呀，鲜鱼汤好吃网难扳”。（这里指的网，不是渔船上撒的网，而是一种四角方网，沪语叫罾[知恩`]，用这种网捉鱼，叫扳罾）　　　《四头句山歌》
例：“正月梅花是新春，浪浪六尺莲花落，二月杏花出墙门，莲呀莲花落”。 《莲花落》
例： 民间姑娘出嫁时，母亲为女儿唱的“十教训”：“娘教训，囡要听，新做媳妇事事要当心，别人家粥饭真难吃，不比在娘家早目困 晚起身。宝贝姑娘与小叔，公婆看见最称心，铜杓铲刀轻轻放，尤不可激气掼家生。”《沪谚外编》
例： 造房上梁要唱“上梁山歌”。例：“时辰正，正时辰，请出金梁对喜神，新造房子朝南开，门前摆起鲁班台”。“抛梁馒头抛得开，好比青龙游四海，抛梁馒头抛得高，王母娘娘献蟠桃”。《沪谚外编》
例： 人过世后每逢七天，要唱“哭七七”。“头七到来哭哀哀，手拿红被盖上来，风吹红被四角动，好象我郎活转来”。一直唱到七七四十九天。诉尽寡妇的苦楚。《沪谚外编》
山歌的种类很多，例：摇船山歌、踏车山歌（踏水车）、打夯山歌、问答山歌、顺口溜、唱道情、花名宝卷（佛教劝人为善的歌词）等等。

词句的通俗，易懂，白描式的语句，其最大特点是合辙押韵，唱者朗朗上口，听者丝丝入耳。口齿伶俐聪慧者，以此谋生，酒肉饭不愁，亦为生计之一。

将民间的土俚俗语融入戏词，以增强戏剧效果，增加人物的色彩，有许多词汇现在舞台还在使用。

例：
△ 曰高三丈哒，啥还勿曾落哩？（太阳已升得很高，你怎么还不起床）
△ 外头雷响霍险，我是勿去格！（外面打雷、闪电，我不愿出去）
△ 阵头雨好过，麻花雨难熬。（这是双关语，隐喻：宁可受一点罪，不愿有人天天找麻烦）
△ 迭个是啥河荡？侬那能呒没算计格！（这是什么地方，你怎么不分清是非黑白）
△ 亻那 二家头做啥，象格斗鸡能？（你二人吵什么，象斗鸡）
△ 蟛蜞落勒芥菜上，叫勿上勿落。（喻某人做事陷入尴尬境地）
△ 看趟把郎中，吃张把单方，毛病会好格。（郎中、走江湖医生。单方，民间流行的土药方）
△ 明朝是好日脚，拨脱仔吧。（明天是好日子，女儿嫁了吧）

这一类词，在传统折子戏《阿必大》巧斗雌老虎一节使用得尤为生动。但现时的青年、儿童，如果不是生活在上海人（家属中有上海口语的）家里，对此不会太感兴趣，这是时代的差异。这些孩子往往对一个词语追根寻底，问为什么这样说。大人也很难回答。所以，传统沪剧的演出，缺乏青年一代观众，主要是口语的问题，并不象有些人认为是戏的节奏问题。听不懂才是主要的。

2、半文读、半白读时期。
这时期分前（滩簧、本滩时期）、后（申曲时期）二段。
A、滩簧、本滩时期：约1840年～1920年。

1840年鸦片战争以后，上海辟埠，各地商贾汇集，外国资本侵入。而农村则由于土地的兼并、农民破产，遂进入市区租界茶楼演唱谋生。清末的一些秀才、文人，失去了仕途转而写些唱本供人演唱而谋生。这时的唱句出现了对仗、排列、借喻，诗词化、格律化的现象。

例： 上一联：风吹枯竹笙竽笛，下一联：雨打冰排琵琶琴。
上一联：风吹马尾千条线，下一联：日照龙鳞万点金。
上一联：牛头鹿角蛇身体，下一联：鸡爪鱼鳞虾眼睛。
上一联：金玉满堂多富贵，下一联：吉祥如意万年青。《女看灯》

例： 三岔口，初鼓梆，双目凤珠泪汪汪。含泪转身断桥过，
低头行过芦花荡。《五更乱梦》

这里是既对仗，又隐了四出古戏：《三岔口》、《双珠凤》、《断桥》、《芦花荡》。
这样的手法，在《陆雅臣》中，体现得尤为丰富。例如：将虫名、茶叶名、鸟名、牌名、戏名、花名，进行排列，比喻人物命运，丰富了戏剧效果。也不失为一种文字游戏。

在传统段子《小分理》中，唱词台词经过文人之手，进行修饰后，出现了藏头诗：“百战英雄去白旗”（藏一），“天明人起金鸡啼”（藏二）……一直到十，也出现了“定主意、出了门，回身转来闭柴扉”这样的句子。柴扉二字，非文人不能擅用。又例：“时来风送滕王阁”，“时来华盖叮当响”，“老娘娘，今夜园中有窜依”。窜依二字，应写为穿窬（衣俞"），指盗窃行为。《论语•阳货》：“譬诸小人，其犹穿窬之盗也与！”朱熹注：“穿，穿壁，窬，逾墙。”此类文字，非文人不能为之。唱词中引用了许多典故、戏名，不得不钦佩文人构思运用之妙。

例： 《同中台会》中，运用诗词格律、叠字，顶针等句格。“西园园巧巧进宫”、“秋海海棠唐六如”（唐寅号六如居士）、“东海水仙仙文公”、“江河湖海清波浪，远近逍遥踏道通”等唱句。

词作者将花园之中的亭台楼阁、书画、对联、石刻、古人等等用唱词的形式，把中国优秀的古文化集中展示给听众、观众，使人们在娱乐的同时，接受了知识。这类戏称为“小同场”。

此类戏，无多大情节纠葛，以唱见长。前辈艺人虽能唱此曲，但详尽的讲解却缺乏底蕴，以致在传授技艺时，以讹传讹，能唱不能解，不能不说是一种遗憾。

同时，这类戏中仍存在大量的口语化词句，例：“撩衣踏步上楼梯”，“生炒一只肥羊肉”，“看罢一番身走出”，“恩姐真正老面皮”等等。

在情节较为复杂，且分幕分场的“大同场”戏中，例《借黄糠》、 《庵堂相会》等，呈现出诙谐、借喻、幽默的句子，例“老身象，蚂蟥叮牢螺蛳脚”，“说小姐象只凤凰鸟，说我象只猫头鹰”。“爷姓李、囡姓李，为啥爷吃糠，囡吃米，可有天，可有地？”“这叫牛吃稻柴鸭吃谷，各自人生勒格福，为啥我开典当做老板娘，侬要对我嗒嗒哭！”这类韵白，出现了很好的剧场效果，常使观众念念不忘。来自民间的语言，运用之妙，乃是前辈艺人长期研习之成果。可惜现在这种好词不多了。

B、申曲时期：1920年以后。

辛亥革命以后，上海陆续有了游乐场，使原先在茶馆演唱的艺人，可进入游乐场献艺。而观众的范围，则是以市民为主了。有小家碧玉式的女士、少奶奶、姨太太、直至贩夫、车夫、娘姨、妓女以及中等学校的学生。

滩簧要生存，必须改革。1932年以后，刘子云等艺人倡议编演新戏，取材于社会生活和民间故事。继后，又有赵燕士、宋掌轻等文人从日本留洋归国，加入了编剧工作，这时期的唱词、台词（半幕表本）以适合市民文化吸收程度。推出了一批西装旗袍戏，如“雷雨”、“上海屋檐下”等好戏。

例：“叛逆的女性”中，阿菱的唱词：“一面孔大学生，侬算身上着西装，我看侬，其实是一个穷光蛋，住么住在阁楼上， 目困 么要目困 呒脚床，鱼肉荤腥吃勿起，吃一只咸菜豆瓣汤……侬明明想存心不良敲竹杠……叫堂倌，三碗白饭二块咸肉豆腐汤，一顿夜饭钿，在绢头浪响全着杠。”

活灵活现表现出一个“上海滩的娘姨”或称“小大姐”的形象及生活用语。（阿菱并非上海人）。娘姨、小大姐是旧上海对女帮佣工的称呼，（前者年龄在35岁以上，后者在20岁左右）。这里的西装、穷光蛋、阁楼、呒脚床（地铺）和咸菜豆瓣汤、敲竹杠、堂倌、夜饭钿、着杠等等用语，正是当时上海的流行语，这些唱词在20世纪80年代重新演出时，（杨飞飞流派演唱会）仍引起轰动。可见语汇既应有时代特征，又不能失去本剧种的地域特征。

例：《碧落黄泉》一剧将“碧落”喻意为小家碧玉的女大学生玉茹，遭遇爱情波折而含恨赴黄泉之意。其中志超读信一节：“朝暮相聚有四年，我唯一希望只有侬。不久我病体痊愈后，海枯石烂情不灭，比翼鸟成对同伴飞，从此恋卿卿恋我，花晨月夕不分离，玉茹已经魂归离恨天。”这里的朝暮相聚等句，明显是书面语，编剧从人物出发，这些句子出自女大学生手，是颇为贴切的。而当男女主人公相会时的“玉茹临终”一节，则大部分是口语化唱词。这是因为说话和写信是不一样的。例：“为仔迪个一桩婚事我爹爹甚至于跪勒地上来求过我”。这句长达二十二个字的唱句，其口语化程度已近似说白。

例：《少奶奶的扇子》一剧，先后有英•王尔德的“温德米尔夫人的扇子”，洪深的话剧改编本，水辉的沪剧本等。其中有：“苦难中遇见同学李秘书，”秘书这一职称乃是十九世纪出现的职务，有当时代的特征。又例：“我定要，四处呼吁诉讼滴血把公理讲。”这里的“诉讼、滴血”，已是当时地方及高等法院民主手段审案的专用名词。

例：根据法•小仲马《茶花女》改变的沪剧本，明显地具有半封建半殖民地十里洋场旧上海的特征。唱句中有：“谁知洋人兴狼烟，白萍沦落交际场，灯红酒绿陪人笑，交际场中虚名扬，浮滑浪子群追随，达官显要来捧场。”这里的浮滑浪子、达官显要等词句，白描出了一群社会渣滓的形象，具有时代的特征。

申曲时期还有一些戏取材于社会新闻的戏，例：《枪毙阎瑞生》、《黄慧如和陆根荣》等，这些戏伸张正义，提倡婚姻自由，深受生活在社会底层及精神生活苦闷压抑的女性（姨太太等）的欢迎。这是沪剧发展史上一个重要的阶段。

3、现时代的文词语句时期。从1949年上海解放以来，是沪剧史上最鼎盛和灿烂的时期。

解放初，人民欢庆胜利，欢庆翻身当家作主，沪剧移植了歌剧《白毛女》。由于是移植北方歌剧，在句子的格律韵辙上都与歌剧不尽相同。所以句子的改写，还需遵循通俗易懂、符合本剧种语音的原则。例：原歌剧“人家的姑娘有花戴”一句，改为“富家姑娘讲穿戴，我爹无钱不能买”。这里戴、买二字，不念作“得啊”、“莫啊”，而用了中州韵，念作“得嗳”、“莫嗳”。

也出现了《白毛女》一剧中赵大叔唱的“山连山来川连川，黄河大水向东流，海水也有咆哮日，为啥呀穷人一世做马牛”这样主题十分鲜明的唱句。

如果说艺术家们移植《白毛女》，改编《小儿黑结婚》、《骆驼祥子》是一种向新文化学习的模式，那么，将赵树理的小说《登记》改编成大型沪剧《罗汉钱》，则是新旧文化结合的一种创新。执笔之一的张幸之老先生曾对笔者说过：“当时对罗汉钱一剧的唱词，几经推敲，几经修改，甚至在一个阶段演出后，还集中编创人员改词，最终定稿为合乎沪剧阴阳平仄，合辙押韵，观众一听就懂的唱词，而使用的曲牌，采用了大部分小调，例“进花园”、“过关调”、“寄生草”、“月月红”、“紫竹调”、“吴江歌”等。甚至象“煎药汤”这样只有一句旋律的缀腔，也运用得淋漓尽致。这些唱词，不仅广为流传，也成了几代青年演员的基本功教材。这是沪剧从传统的模式中跳出来，勇于改革，勇于创新的一个成功的典范。

进入了20世纪50年代，离原始的山歌时期约200多年以后，沪剧又出现了一个鼎盛时期，创作了大量现代戏，也将一些优秀剧目重新整理。这些戏的唱词说白更富有时代的特征。

例：《红灯记》中李玉和赴刑场的唱句：“抗日烽火遍地燃，深山密林红旗扬，荒原水畔战马鸣……”等句子取材于《东北抗日英雄诗抄》。

例：《芦荡火种》中指导员郭建光唱句：“月似银勾星如棋，山河如画多娇丽，虞山脚下稻初熟，阳澄湖中蟹正肥，浪里渔舟撒丝网，又见那，水击芦苇野鸭飞”。这些富有诗意的唱句，描绘出江南水乡特有的景致。

每个地方戏曲，都有其本身的特点，它们的句格、句式，阴阳平仄、音韵等自成一格，不可替换，但可借用。例上述二出戏，《红灯记》写东北抗日英雄，《芦荡火种》写江南抗日英雄，但基本的唱句、台词，仍是“上海化”的。文革前，京剧移植了这二出戏，可贵之处是京剧作者将句子“北京化”了，附合京剧的句式、句格，阴阳平仄、音韵规律，成功了。但可笑的是当沪剧重新演出时，却非要用所谓的京剧样板剧本来唱沪剧不可，这就感到很牵强。“智斗”一节中的三重唱，很能说明问题。

例： 阿嫂庆： 我看他，不善又不良。不知他究竟啥名堂。

我有心防来节节防，
若问起，新四军伤员在那里，趁机会，把他底细摸清爽。
胡传奎好象生了气， 这一个草包，正好派用场。
胡传葵： 我看他，不阴又不阳，说话好象鬼打墙。

刁德一： 我看她，不慌又不忙，不知她究竟啥名堂。
我有心问来问到底， 我问她新四军伤员再那里。
趁机会，看她神色怎么样， 胡传奎好象生了气，
这一个草包，真是呒用场。

唱句中的“啥名堂，鬼打墙，派用场，呒用场”等，都是沪语的口语，观众听了十分贴切，符合人物性格，所以也能流传。
京剧： 刁德一： 这个女人不寻常！ 她态度不卑又不亢。
我待要旁敲侧击将她访。
阿庆嫂： 刁德一有什么鬼心肠？ 这草包倒是一堵档风的墙。
他神情不阴又不阳， 它们到底是姓蒋还是姓汪。
我必须察言观色把他防。
胡传葵： 这小刁一点面子也不讲。刁德一搞的什么鬼花样。

唱句中的“档风的墙，不寻常，不卑又不亢”等句，无疑是北方的口语。二种唱句的意思几乎相同，但遣词造句不同。这就是中国戏曲的各自特色。沪剧“我看他”三字能唱散板，如象京剧将“刁德一”三字来唱散板就出现了“德、一”二个绝声字，观众听了不顺耳。严酷的事实是三十年后，群众在演唱沪剧“智斗”时，仍以老版本的唱词，可见规律不可违也。

沪剧改编曹禺先生的话剧“雷雨”，将第一场中繁漪与四凤短短的十几句对白，编成了一段对唱，流传至今，成为名段绝唱。

繁：这几天，为何不见大少爷。
凤：大该是他事情忙。
繁：听说他要到矿上去？难道无人对你讲。
凤：我只晓得，少爷房里的佣人们，相帮他在理衣裳。
繁：他现在可曾起了床，他昨夜回来啥辰光。
凤：我是每天晚上回去睡。
繁：为何要每天来回走慌忙。
凤：是你太太吩咐我回去。
繁：那时老爷在矿上，如今他，回来无人会服侍，你每天回去不妥当。

通观整个唱段，似在说话。这里的大该，只晓得，啥辰光等词语，无疑是沪语的遣词用句之特点，使观众听了有亲切感。整个雷雨一剧的唱段，类似的例子，举不胜举。

舞台词语，除了它的时代特征和音韵规律之处，还必须顾及以下几处：

1、一切台词、唱句，必须从人物出发，须顾及到人物的社会身份，文化程度、年龄、职业以及此人物与他人物的关系，说白了就是：什么人说什么话。
2、状景、状物的唱词，应该富有诗意，不致太口语化，不能硬用典故、典语，比喻要确切。
3、人物抒情的唱段，包括兴奋的、痛苦的、无奈的、醒悟的应顾及此情此景，此人此物。沪剧中写得好的，例：金秀英行路《庵堂相会》、四凤独叹《雷雨》、推磨《向五儿》、保火种《芦荡火种》、壮志凌云《红灯记》、祭海《甲午海战》、回忆《罗汉钱》、手拿一朵红玫瑰《母子岭》、寻子千里上北平《孤岛血泪》等等。
4、大段叙述的唱段，沪剧特有的赋子板，长铺直叙，娓娓道来，终了时，把剧情推向高潮。这种唱段应注意句式的完整性，口语化，切忌生硬拗口的词句。沪剧中有此典范。

例： 我有冤啊我有仇《星星之火》、谈判《史红梅》、教育虎荣《鸡毛飞上天》等等。

李渔曰：“能于浅处见才，方是文章高手。”“曲文之词采，与诗文之词采，非但不同，且要判然相反，何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴借而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。

此见解甚有道理，使没有文化，或文化不高的观众，使没有幻灯字幕的场所，观众能听得懂，看得明的戏文，方是文章高手。