我读段爱民

段爱民先后写了《旷思敛语》、《青山听雨》、《野读野草》、《盆地天声》几本书，我都有赠，也写过一篇小文。《盆地天声》是新近受赠的。拿到《野读野草》后，曾想写一点什么，后来被别的事挤掉了。这次心想，一定要写出我的想法，不全是为这本书，而是为了文化，为了这种创造性的劳动，为了我关于人生、关于世界、关于文化等的某些想法可以借此而得到抒发。

这本书写的是段二淼。段二淼跟赵树理是朋友，合作写过剧本，搞过剧改，我通过赵树理对段二淼有一些了解，知道他在上党梆子演艺界具有崇高的地位，是一个标志性人物。这样的人物是值得写的。这不是写一个人，而是写一个时代，写一种艺术、一种文化，同时也是写一个地区。标志性人物，往往就是事物本身。任何一种事物，没有了标志性人物，本身就失去了存在的价值，存在的理由，也就等于那事物已经死亡。在旧时代，戏剧跟人们的生活关系十分密切，他们除生产劳动以外的一切，包括娱乐，包括民族精神传承，包括对历史知识、伦理道德等等的了解，几乎都是从戏剧而来，说它是人们的生活本身毫不过分。法国十八世纪最重要的启蒙运动思想家伏尔泰，十分看重人们的日常生活，把人们的日常生活看作历史本身，他称作“内部的历史”，相对而言，他把帝王将相、改朝换代、战争、杀戮等等所谓“重大事件”看作“外部的历史”。他在其代表性著作《风俗论》里，要求历史学家深入到人们的精神世界，写出生活的全部丰富性，努力阐述历史的精神实质。段爱民这本《盆地天声》就是这样一本书。

这本书写段二淼，突破了通常写传记的程式，不按常规，不循旧道。这本书有两大特色。一是把要写的段二淼放在民族文化的大背景下审视，放在同类型的众多大人物之间做横向比较，视域开阔，立脚点高。二是把对客体的描写转化在对主体认知、主体感觉的抒发上，给人留下从镜子的反光中观察事物的印象。第一章《缘起及渊源》，从几个侧面写了自己的思想认识活动，从《天外飞落的题目》到《穷尽寻觅为天声》，在使人进入传主的生活之前，已经对传主之值得如此浓墨重彩地写做好了思想准备，起了先声夺人的作用。

作者最大的财富，是心灵空间的广大和思维方式的活跃。作者喜欢写作上的“漫”。他说：“这个‘漫’字，很合我的脾气。我在写作上的感觉是：不怕漫，也不怕漫而无际，合于主旨去漫，为透彻而漫，为揭示本质去漫，漫到可以令人豁然开朗，便当尽情尽性漫去。”在这本书里，作者随性而写，想到哪里写到哪里，有时像脱缰的马，即“天马行空”是也。作者写到传主一些具体生活，也仍然显得漫而无际。比如“偷艺”。《偷也成圣》一节说：“正因为他偷艺的本领高强，十六岁被黎城的公益班请去当正门小生，十八岁便出现‘二苗不到折戏价一半’的热况……”至于传主是如何“偷艺”的，书中没有具体描写；作者似乎觉得，写那些具体东西，就影响到自己的随意发挥。作者不是把笔放在段二淼身上，说他做了什么事，如何做的，而是着重在外界的传说和反应上，着重在自己心灵的感应上。作者把“事”和“味”当作本书的两根筋骨，他在修改中，“既有事的补充，也有味的增加”，我没有读过原稿，我想，在这两者之中，作者看重的也许是“味的增加”吧。八、九十年代，“有意味的形式”曾经是一些写作者的追求，过了二十年，我又听到了这样的声音。这使本书在文体上有一种独具的特色。它更像散文。平心而论，这本书的特点是“漫”，不足之处也由此而来。读来，总觉作者塑造的段二淼，过于空灵，给人具体的感受相对少一些。

顺便说一下我对戏曲改革的看法。

对上党梆子这种戏剧形式，我几乎没有具体感受过，只在前几年看过新编、新排的《赵树理》。从书中看到，这个剧种以高亢、悲壮、激越为主要特点。书中引《中华大百科全书•简明版》段二淼辞条的解释，说段“以唱功见长，嗓音挺拔高亢，字正腔圆……”在我印象中，这也是其他地方戏的特点。我的故乡流行蒲剧，土名叫“乱弹”，我小时候人们叫得最多的是“野喉咙乱弹”。“野喉咙”者，一是高，一是没有章法，想如何唱就如何唱，只要基本腔调符合蒲剧的特点就行。四十年代后期我十多岁，向邻居学种庄稼，在一起耕地，偏巧有个人爱唱戏，在野地里唱起来，那声音之高，可以用震耳欲聋形容，远在一里之外也听得清楚。这是地方戏班过去多年在“野外”演戏所形成的特点，有其必然性。一直到五十年代初我在故乡教书那几年，这个特点都没有改变。后来听说搞“戏改”。到太原工作后，四大名旦演出，我都看了。六十年代看到的蒲剧，竟然跟我看过的京剧有了相似之处，声音由高亢而变得婉转，演员由“可着嗓门吼喊”变成“低吟浅酌”，伴奏的乐器同样跟着低了八度。再后来，有了喇叭，听着声音不低，可那不是发自演员喉咙的。新时期以来不断听到地方戏跌入低谷的感叹声，我想，除了时代变迁因素以外，最值得注意的就是地方戏丢掉了“野”的特点，这是自寻死路。

大约一年之前吧，毕星星出版了一本有关蒲剧的学术著作，书名为《大音绝唱》。书中写到蒲剧的三次辉煌，都是进京演出。一次是在康熙时代。康熙西巡路过运城看了当时名为“山陕梆子”的蒲剧，龙颜大悦，要求到北京演出。蒲剧到北京，“如烈火烹油，熊焰炽热，占住了地盘，打出了威风”，以至别的戏班“为了招徕看客，扎了台口，也要打出‘山陕新到’的幌子，搭车借光”。第二次是在清后期，魏长生领衔的蒲剧，受邀到北京演出。“首场演出《滚楼》，是一个关于伍子胥后人的传奇故事。当天观众拥挤了一千多人，六大名班顿时为之减色。《滚楼》一举唱红，嗣后他接连演出，他的徒弟也在另一个戏班领衔，此唱彼和，京城说他们‘相继做秦声以媚人’，一时观者如堵。六大名班被比得散了伙，伶人争相挤进山陕班找活路。从此京腔见了山陕梆子，再没有那种骄人的气焰了。”魏长生于乾隆四十四年进京，前后五六年，成为北京戏台上最有名的角色。那时京剧还在形成之中，无法跟蒲剧相比。光绪三年，以郭宝臣领衔的蒲剧，再次进京，跟皮黄争雄。皮黄，是京剧的主要构成因素。时人描述郭宝臣的演唱声音：“大而宕者若黄钟，激而昂者若变徵，翕而和者若南吕，凄而幽咽若‘水下滩’，哀哀苦诉若‘巴峡猿’。”这时的京城，皮黄称雄，皮黄腔的台柱谭鑫培“平生不肯服人”，但对郭宝臣也“佩服得五体投地”。一位日本学者在京看戏，称郭宝臣为“梆子泰斗”，“与皮黄界之谭鑫培齐名，谭亦折服之”。

蒲剧是古老的剧种，而京剧是在清末才形成的。有人说，如果蒲剧处在北京，那么现在的京剧很可能不是由皮黄等发展而来，而是在山陕梆子的基础上形成的。在我看来，蒲剧和皮黄属于两个截然不同的戏剧风格，是分别为不同的观众服务的，这就决定了它们有不同的发展道路，不同的前途。直说了吧，两者有文、野之分，雅、俗之分，皮黄像靡靡之音，是专供文人学士欣赏的，本质上是庙堂艺术，宫廷艺术，它主要的流行地域只能在文人雅士集中的城市。蒲剧属于山寨艺术，是在广大群众中间产生和发展起来的，天生是给“俗人”看的，它的本质特点是“野”，在“野外”演出，味道是“野”，越“野”越被它的受众欢迎。到北京演出，一时之间，因为它的新鲜，因为主角演技的高超，受到吹捧，是一时的，当那个新鲜味道过去之后，那些文人学士、达官贵人、王子王孙要去光顾的，恐怕还是他们久看不厌的皮黄——京剧，而不是偶然一见的“乡村妞儿”。地方戏天生不能成为主流艺术。

文野之分，这就是京剧和地方戏的区别。野，应该是地方戏最主要、最根本的特色。在过去许多年，地方戏拥有极其广大的观众群，就因为它适应了那些人的艺术欣赏兴趣。从六十年代起，我对蒲剧的兴趣骤然消失，就因为它失去了“野性”，变得跟京剧差不多了，听起来，像蚊子一样哼哼叫。地方戏碰到的难堪是普遍的，不是某一个剧种如此。地方戏作为人们喜爱的文艺形式之一种，不会从舞台上消失，但是其影响的衰微却是不能忽视的事实。为地方戏的前途计，我以为，地方戏要想生存下去，没有别的办法，就是不要向京剧学习，相反，要跟它相向而行，回到“野性”上去，像歌手们在舞台上“撒野”一样，在戏剧舞台上也“撒”起“野”来，让人们多尝一些“野味”。这既包括做工，更包括唱工。作者写到段二淼在舞台上的“得意忘形”——“得意忘形”的疯狂，疯狂的“得意忘形”，说这是“梆子腔的作用”。平时，我每从电视上看到歌手们的那种“野劲” ，就想到六十年前我在耕地时看到、听到的那种“野喉咙乱弹”的情景，现在则又想到段二淼的“得意忘形”的疯狂和疯狂的“得意忘形”。艺术表现上的文野之分，在可以预见的时期内，是会一直存在的，一直需要坚持的。去年，我在《外行谈蒲剧》中说过这样的话，现在再说一次。段二淼既是“以唱功见长，嗓音挺拔高亢，字正腔圆……”，既是以“高亢悲壮、高亢激昂、高亢激越”为其特点的，那么，他的历史意义就远远没有过去。在说到赵树理文学的当代意义时，我说过，赵树理一生追求的既要让人读得懂、也要让人听得懂的美学境界，在今天许多人靠“听”来欣赏文学作品的情况下，依然是很重要的。段二淼是“旧”上党梆子的杰出代表，不是“戏改”以后的代表，他的骄傲属于历史，也应该还给历史。他的那种带有“野性”的美，在今天，依然应该是学习的榜样。段二淼的当代意义，就在这里。

在这本书里，我最喜欢的，是《不是序言的序言》中的那首诗。

在读《旷思敛语》、《青山听雨》两本书时，我已经隐约感到耸立在我面前的这位作家，带有“异类”的性质。他既跟经过“十七年”或“文革”的一代人不同，又跟从大学中文系或这样那样的“作家班”培养出来的科班不同。在他的身上，你找不到那些因袭的东西。我常常感到，我身上因袭的东西太多了，每当执笔为文时，总是要想到各种“规范”。这多年，随着“思想解放”运动的深入，我也想“解放”一下，可是总摆脱不掉因袭的重担。还有外来的因素。几年前，韩国学者要我写一篇文章，收入他们编的文集，文章写了，但是他们提出前边要有提要，要有关键词，注释要按照统一规格。这是一般大学学术著作通用规格，他们这样做是正确的，也是完全应该的，无可非议，可是我就不知道如何弄成那样统一的规格，只好敬谢不敏，说算了吧，我的文章不要收了。我自己的书常常没有“统一规格”，最近完成的一个“三部曲”，仅目录就是三种截然不同的格式，人们看了，会说，你这哪像一个三部曲？艺术生产——当然包括文学创作在内——最好的文化环境，是没有任何条条框框的束缚，以便于创作者尽量发挥他的想象力和创造性。读段爱民的几本书，我感到，在这点上段爱民做到了。这首诗是作者发挥想象力到尽可能充分的一个实例。

“把笔当成一杆秤，称出的并非分量 还有烟云 \ 把生活当成一支笔，写出的并非身影 还有韵味 \ 语言是跳板 除了弹性，还有水分……”

这几节开场白，接触到写作，接触到书写文本的价值，联想力丰富而又节奏鲜明，并押韵脚。

这首诗共有二十二节。一节这样写道：“一个耳光打过去 孔子跌倒眼前，老子没有埋怨 庄子参与调笑，苏子茫然无语”。另一节是：“用割草机写作 东割一片云，西铲一颗星， 在草地上抛出平展 于泥泞中碾出深刻 剩下一点春风，吹出闪亮”。最后是：“一切都是没有结局的开始 一切都是带有微笑的欢乐 一切都是泪流纵横的重逢 一切都是没有结果的爱情 一切都是梦中的清醒 一切都是不带注释的宁静”作者在这首诗前说：“……因为这未必是诗的东西，与《盆地天声》的神想韵思有些暗合，在笔法和内容上也有扯不断的联系，所以拿来做了这不是序言的序言”。既说这首诗“与《盆地天声》的神想韵思有些暗合”，又说两者“在笔法和内容上也有扯不断的联系”，从这里就可以知道这本书的特点了。这本书不完全在写段二淼，它是借写段二淼，表现作者的一种“神想韵思”，而表现的方法又是不守规范，全由作者天马行空地在想象的宇宙奔驰，所以“一个耳光打过去”，能引起“孔子跌倒眼前，老子没有埋怨……”正如书中写到段二淼在上党梆子中的地位和影响，作者想到很远，想到颠沛流离有“周游列国”的孔子，“比别人走得更坚定”的“别人”就有达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、罗丹、梵高以及梅兰芳、杨小楼、余叔岩“三大贤”。《盘地天声》不是一本学术著作，它是诗人的畅想曲。段爱民说他写作时，“无不尽心尽意，舒展心绪，极目楚天舒，胜似闲庭信步，以至天马行空也说不定。”又说他“没有文化，没有知识，是无知的大胆，憨人说实话，务求其真、其实、其是，不时考量写出来的话是否从心里流出，是否心声吐露，是否真情表露……”

段爱民这种写作态度和方法，从何而来呢？应该说，给他最大启示的，是鲁迅，是鲁迅的《野草》。段爱民在《野读野草》中转引吴冠中的话：“鲁迅先生说，非有天马行空似的大精神，则无大艺术产生。”他把鲁迅的这句话贯彻在自己的写作中，成就了它一个突出的特点，同时却也掩盖了对传主具体生活情形的描述。

这就说到《野读野草》这本书了。

鲁迅的《野草》，被当作鲁迅的哲学，是一部“很难读”的书。过去好多年里，鲁迅别的著作研究者众，唯独《野草》受到冷落，新时期以来，人们才都围着这部薄薄的书展开想象，从鲁迅其他著作中搜寻片言只语，从旁门、后门而入，做出各自的解读。过去所有有关《野草》的著作，都是从学理的角度切入，写出了学者各自不同的认知。段爱民这本尚未正式出版的小册子，是从诗人的角度、画家的角度、思想者的角度走进《野草》世界的。他说，这本书他读过好多遍，他常常面对那一个个篇章思索。正是鲁迅上下思索、天马行空式的思维打开了段爱民思想的闸门。

多年来我读过的自称鲁迅“学生”的人所写的著作，除了写自己跟鲁迅的关系多么亲密以外，几乎看不到鲁迅，看不到鲁迅的思想，更看不到鲁迅的风格。我读到的“鲁迅风”，没有像这本《野读野草》更神似的了。它不仅运用鲁迅的声口，而且像鲁迅《野草》思维方式那样，审视外物，抒发内心，从而具有了深深的哲理。运用鲁迅的声口，像：“这样一个暂时的存在，向深远的空虚望去，望到的还是空虚，然而心境却宽阔起来了，宽阔到无边无际，比宇宙还大。”像：“一切都在这存在中存在，一切都在这存在中变色，一切都在这存在中升华，一切都在这存在中消逝……”像：“我终于看到不明白的所在，也看到明白的所在；这正是战士的胸怀，英雄的倾向，民族魂的深识。”像：“我默诵道：这是最严酷的咀嚼。咀嚼生活，咀嚼文字，咀嚼人生的全部：于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，从狂热看见寒酷，从无希望中看见有希望。”像：“我在这‘无词的言语中’中读出了有词的言语。”词语像“四远”、“夜游”、“无从”、“虚无”、“绝望中的希望”、“希望中的绝望”、“面对难免的面对”，等等。段爱民学到了“鲁迅风”，或者说，学到了鲁迅那一种独特的思维方法，学到了鲁迅观察人生、观察世事的方法，更学到了鲁迅表达他的认知的方法。

《野读野草》是让人不好置喙的。作者的内心难以把握，只能慨叹，不能解读，只能赞美，不能说出所以然。鲁迅的《野草》，可以研究，是因为他的思想、他的生活、他的爱情、他的心路历程，甚至他的思维方式，人们已经研究得比较深入、透彻，基本上可以做出判断。而这本《野草》，却没有这样的便利。更重要的在于，这不是一本“创新”之作，而是把前人的创作当作样板，不说是“模仿”吧，至少是“步后尘”。当年《野草》动笔之时，有人也写了那样一种文体的作品，他叫高长虹，其文题为《幻想与做梦》。《野草》第一篇《秋夜》发表于一九二四年十二月一日《语丝》第三期，《幻想与做梦》第一篇《从地狱到天堂》发表于同年十一月九日北京版《狂飙》周刊第一期，在前二十多天。两人独立写作。高长虹没有、也不可能照着鲁迅《野草》的路子走。段爱民《野读野草》却是照着鲁迅《野草》的路子走的，如影随形。这就有了两重意义的内涵，一是鲁迅的《野草》，二是作者的心灵感应，都必须照顾到，两者是如何契合的，“野读”在原著基础上添加了什么，表达了什么。

第一节说：“我这非神非魔非鬼非动物行为的所谓‘臆说’和‘随任’，毕竟算不上是宣泄，似乎也并非一时冲动，好像只是借了《野草》的意象，对这‘意象’注入一些自以为是和自以为非，以及似是而非而已。”这既是一本用《野草》的方式解读《野草》的书，也不完全是解读《野草》的书。它有自己的思考。比如：“先生透过这雪，这‘雨的精魂’，看到了天地的本质，天地的本来。无论如何，他对眼前的天地，对天地的本来，对一切的美，还是有信心的，是热爱的，是寄予极大希望的，然而又生出疑问，产生回环，心头结出一层霜……”再如读《一觉》后，“我于这黯然、沉重、狭小中默默地想：鲁迅先生目睹‘死’的袭来，深切地感受到‘生’的存在；目睹树叶发光，深切地感受到血色不能永远新鲜；目睹超然无事的逍遥，深切地感受到青年魂灵已经粗暴的应当赞颂。”又说，“此刻在这各色皮肤壁出的通道上，我则尤为强烈地意识到，从激赏灵魂的粗暴，到普及宽容的文化，才是人类应有的觉醒。为这觉醒，我们应有不同于《一觉》的一觉。”在对《聪明人和傻子和奴才》的解读中，作者强调了他“好像也是这感觉，却不能满意这感觉”。他说这篇作品在“隐藏性”中“有更深的哲思，更诗意的诗美，更广博的天马行空”，虽然那些东西“较少”，或者“最少”（第65—66页），他还是看到了。在相当于结语的《野话野草》一节，作者数说了他的多点感受后说：“《野草》究竟是什么？我只觉得《野草》是说不尽的，是难于感觉到最深最大最灵最美的之最，我所感觉到的仅仅还只是并非不是人间的‘残感碎觉’。或者这‘残感碎觉’也根本就与《野草》无关。”

借着《野草》的情绪和笔调，说出自己的某种感觉，才是这本书值得注意的地方。《野草》之博大、深刻，《野草》之迷人，《野草》对作者影响之巨，在这似解读非解读的解读中，也就撒播出来了。在四本书中，能够充分发挥想象力、能够表现出独立见解并且具有鲁迅作风、鲁迅气派的，是这篇《野读野草》。

宽容，是这本小册子使用率很高的一个词，也是跟鲁迅思想不尽相同的一种价值追求。当我们读到鲁迅谈他跟论敌的关系时，人们永远不会忘记鲁迅的话，他对论敌“一个都不宽恕”。然而这本书却提倡宽容。

在相当于序文的第一章里写道：
“维纳斯在浪尖上打开贝衣，女娲在坍塌的天柱下铺开婚床”。这究竟是欲望的宣泄，还是奉献的冲动？我这非神非魔非鬼也非动物行为的所谓“臆说”和“随任”，毕竟算不上是宣泄，似乎也并非一时冲动，好像只是借了《野草》的意象，对这“意象”注入一些自以为是和自以为非，以及似是而非而已。

我愿意由着自己的心向“宽容”方面去运动。

“月亮被撕成闪光的麦粒，播向诚实的天空和土地。”我谨以虔诚的宽容之心在这一片区域耕耘。

这是作者的宣言。他是用“宽容之心”来读《野草》的。在谈《野草•题辞》的第二章，作者又一次说到“宽容”，那是在对鲁迅一段话做了他自己的解读之后。鲁迅那段话是：“我沉静下去了……‘当我沉默的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’。”作者用闪烁其词、扑朔迷离的话说：“在我的感觉中，上面这话应该就是《野草》的题辞，或曰《题辞》的另一版本。鲁迅先生是否同意，已无从商量。他另有一句话：‘我姑且举灰黑的手装作喝干了一杯酒……’我觉得也该入《题辞》，然而却也同样无从征求他的意见了。”搁过几段议论以后，作者说：“我非道家，也非佛家，只是以一种形式，永远的形式，暂存着，似有非有地暂存着，以宽容的心态暂存着。”

作者承认他自己跟鲁迅生活的时间距离：“ 尽管我的心平静到极点，尽管太阳还是那个太阳，星月还是那个星月，但是，夜已不是那个夜，花儿、蝶儿也都更新了她们的生命。我的心已难以与鲁迅贴近。”（第24页）

作者写到鲁迅的“内疚”（第29页）。我惊异于鲁迅“内疚”之深，“自责”之严的同时，也向上看到“博爱”像春天一样温煦的荡漾……“（第30页）

在谈《这样的战士》时，作者引用了日本竹内好的话以后说：“是的，鲁迅的很多杂文作品，往往均就具体事件而发，但又往往经过他作为一个作家独特的思想的熔铸，艺术形象中也就汇进了更深厚的历史和人生内容。孙玉石的理解又多出几分宽厚和深刻。”（第63页）

还有前边引用过的解读《一觉》中的话。

作者所以提出宽容，还因为他读鲁迅在《野草》中阐述的明白的一面时，看到了那不太明白的一面。以下这段话值得深思：
他生前耿耿，死后仍然耿耿的是：民族本性中的病根——麻木的却是自欺欺人的，怯懦的却是自命清高的，自私而不关心痛痒的痼疾。

我，并不十分欣赏死亡这枚鲜美的花朵，但对生存的意义则希望它鲜艳烂漫。

据说“生和死是最深的奥秘”，而且“它们并不是两个奥秘，而是同一个能量的两面，或者同一个奥秘的两个门”。

鲁迅对这样的奥秘的探究好像并不热衷，在探究的路上并没有向更远走去。而他对一个民族的生存和怎样生存始终是很热衷的，在探究的路上走得很远。
——第20节，第60页

这些，也许就是作者发出“宽容”的时代原因和社会原因吧。

在中国现代思想史上，提倡宽容最力的，是胡适。读到作者有关宽容的论述时，我隐隐听到了胡适这一跟鲁迅截然不同的人的声音。在解读鲁迅《野草》的作品中引进胡适的声音，使这本书具有了多重唱的色彩。

段爱民是一位值得敬重的人，不为别的，就在于他知道时间的可贵。一个人爱不爱自己的生命，从对时间的态度上完全看得出来。珍惜生命的人，首先应该珍惜时间。我不是主张人们不要休息，不要娱乐，不要参加各种文化活动，不是的。这一切都需要，劳逸结合，过得快乐、幸福，永远是人们最主要、最根本的生活追求。但是，这不意味着工作可以浪荡，工作以外不再工作，更不意味着把做无意义、对人对己无益的事情，甚至对人有害、对社会有损的活动，当作正当。常说人要实现自我，实现自我，就是要把自己生命中的最大潜力发挥出来。人的能力有大小，才能有高低，都只有在发掘中才能见分晓。而发掘，就是一个不断进击的过程。段爱民对生命的珍惜和价值追求，跟鲁迅有相似之处，都是“赶快做”。

末了，提出一点建议。我读段爱民的书，有一个驱除不尽的感觉，是他对一些人的评价，或对一些精神产品的评价，缺少个性特色，而是“随大流”。建立个人的价值体系和价值评价标准，对任何人都是需要的。已经走上以文字为表达思想的工具、以自己的思想影响他人思想的道路的人，更应当如此。

2012年12月20日、21日