《“先生”们的改革》读后感

“艺人们终于有了足够的自信，他们终有机会成为艺术的主人，他们终于赢得了戏剧改革与发展的发言权甚至主导权”

如果是这样的话，也就不称其为艺人了。真有这样的艺人吗，就象劳伦斯·奥立佛一样的“艺人”，还是称其为“哲学思想体验和表现者”合宜，这倒真是好事。“先生”们的错误，关键是新道德标准和旧道德宣传形式之间的冲突，实际上这种冲突在清末民初已经有了，不过当时的参与者是戏曲演员和热中于戏曲表演的知识分子，可以说是一些不左不右的中间派，而非“先生”们一类的激进主义者，当然我不是否定激进主义者的观念和强烈的道德欲望，这是时代背景下的必然反应，所以出现的大拆大离就是两种矛盾冲突的结果。但是由于戏曲表演者的特性，也就是戏曲演员学习时段的超长（长达数年）以及门类的繁重，使得戏曲演员要成为象劳伦斯·奥立佛那样的或该文所谓的具有“主动权”的人物，我个人认为并不太可能，这需要更多的思考时间、学习时间，所以在京剧史上能有此反应的寥寥无几。而且京剧的道路是不仅仅靠“艺人左右和决定”的，背后有出主意或灌输思想或理念的人物，这是个共同体，当然这个共同体本身的倾向，决定了到底是梅兰芳、还是马连良，是周信芳，还是余叔岩。在历史上艺人没有脱离过文人或知识分子，特别是成名的艺人。所以说1）冲突是必然的，因为中国社会文化的转型是不可逆转的，鸦片战争——清末民初——解放是一波又一波更大更猛烈的浪潮，作为个体的人和文化个体的戏曲都逃不掉，所以演什么戏，该演什么戏，那些戏要禁止，那些戏要发扬等等，不是什么新鲜事，从宣统年间一直到解放戏改，禁了多少次戏啊，演员如何能掌握主动啊！2）中国的戏曲演员历史地看，直到现在没有一个是具备自发地去掌握主动权的，应该是一个以梅兰芳或程砚秋名字代表的一个个群体。3）戏曲即戏剧，有着育化的作用，所以会被不同历史阶段的主流文化或道德群体争先夺取，所以在不同时代有着不同的表现或艺术特征，但是由于这是项观赏艺术，有着审美疲劳的特性，因此存在被抛弃的后果，被抛弃不是没有好的一面，而风格的符号化及狭隘化将是必然结果，这从昆曲的演变历史可以看见，但是无论被宠幸还是被抛弃，戏曲演员或艺人始终不可能脱离各种“先生”的思想的左右，无论是改革还是保守，因为戏曲演员和话剧演员有着截然不同的教学体系（实际上西方的演员，从夏里亚宾到奥立佛，哪一个不受的“先生”们的影响），看来不可思议，细想的确是回避不了的，除非你能在四年时间内成就一名戏曲演员，当然你可以只演几个合乎“身份”的戏曲人物和若干出代表剧目，那就另当别论，但细想，这好象也是个可能的结果，昆曲不就是从长本大戏一直到演折子戏，再到若干有代表的的折子戏的嘛，京剧不会脱离这个基本的轨迹。4）作为戏剧，包括戏曲，她不是天生就为公共道德而产生，但天然具备被道德欲望者所利用的条件，所以讨论这种问题的时候，两分法是要不得的，同样讨论作为戏剧的京剧时，技术一个方面，理念是另一个方面，两者是不可或缺的，同样演员是一个方面，背后的文人或知识分子是另一方面，两者是不可或缺的，京剧形式是一个方面，社会文化要求是一个方面，两者同样也是不可或缺，而且表现又不是什么泾渭分明，而是混合的。5）艺人成为艺术的主人，这是理想化的，除非艺人有着和艺术欣赏者一样的理念，否则艺人被主流抛弃的风险巨大的，京剧历史上不乏这种案例。

本贴由扒台帘于2005年12月12日10:47:03在〖中国京剧论坛〗发表