让程派艺术发扬光大——记京剧演员李世济

1958年3月9日，杰出的京剧表演艺术家程砚秋溘然与世长辞。艺坛巨星陨落，国人无不为之惋惜。人们怀念这位“制出声腔咽夜波”(田汉诗)的大师，期望程门桃李妍春，程派艺术得以发扬光大。记得当年夏衍同志在一篇悼念程砚秋的文章中说：“流泪是补偿不了这个损失的，后死者应该挑起他放下的担子，学习他的榜样，整理和发扬他丢下了的艺术财富。”现在，二十三年过去了，值得人们欣慰的是，程派艺术的继承者已经挑起了这副担子。本文要向读者介绍的中国京剧院二团的主要演员李世济，就是经常活跃在舞台上的优秀程派继承者。
提起李世济，人们会想起她在粉碎“四人帮”以后的第一次演出。那时1976年在人民大会堂，她清唱《蝶恋花》。尽管十年浩劫夺去了她艺术生命中最美好的年华，但是她依然引吭高歌，光彩不减当年。那奔放的激情，使观众感受到“忽报人间曾伏虎”的喜讯给她带来的无限欢悦。长期绝迹舞台的浓郁的程派唱腔，使观众耳目一新。自那以后她陆续恢复上演了《英台抗婚》、《锁麟囊》、《玉堂春》等剧，并修改演出了《文姬归汉》。李世济以刻画人物的细腻传神，优美的水袖和身段，声情并茂、清丽典雅的唱腔，赢得了观众的喜爱。1980年，她随团赴香港演出，获得了极大的成功。她以精湛的表演艺术誉满港九，蜚声海外。
长期以来，李世济精研程派艺术，有很高的造诣。她的突出成就，在于以严肃的态度继承前人，在继承的基础上又有创新，使程派艺术发扬光大。
如何继承流派，历来有不同的看法和做法。有一种看法认为，继承就是模仿，求得在外形、扮相、动作的一招一势，念白、唱腔的音调音色，一字一句都与流派的开创者一模一样，甚至可以乱真；另一种看法认为，单纯地模仿，只求声似形似，甚至把前人的的不足也当作“神圣”顶礼膜拜，这不是真正的继承，充其量只不过是复制品罢了。所以，他们认为继承流派，就是要全面学习、掌握该流派的长处和精华。在继承的同时，根据时代的要求，发展流派，使前人所创立的艺术风格更加完美。实际上，我国戏曲界凡是有成就的演员都是这样做的。李世济继承程派艺术，走的正是这样一条道路。
李世济自幼得到程砚秋的亲传，不仅在唱腔韵味上极富程派特色，而且在扮相上也酷似程先生。如果单纯追求声似和形似，那么，有这些优越条件，是不难达到目的的。但是她没有这样做。她认为单纯的模仿，不会给程派艺术宝库增添财富和光彩。那样做，既违背了前人的教诲，也不能给后人以启示；既不符合时代的要求，也不能将程派艺术很好地继承下来。她致力于通过自己的舞台实践，把程派艺术继续推向前进。事实上，李世济之所以受到观众，包括许多青年观众的喜爱，并不是因为她唱得与程先生一模一样，而是因为她的演唱，既是程派风格，又有许多新鲜的东西。从剧目、剧本到表演、唱腔、音乐，都更加丰富，更加完美，更加动人。当然，这是一项极其艰苦的艺术创造，不是李世济一个人所能完成的，还要依赖音乐的改革、乐队的配制、唱腔的设计和剧本的加工等方面的有机配合。这里，对程派艺很深造诣、全力辅佐李世济的唐在炘，在发展程派唱腔音乐方面，是有很大贡献的。
李世济为继承、发展程派艺术作了许多探索，进行了种种大胆的尝试，取得了可喜的成绩。
唱腔所具有的韵味和特色，是一个艺术流派风格的主要标志。李世济在继承和发展程派唱腔上花费了大量的工夫。使程派唱腔更加丰富，更加细致，具有更加强烈的感染力量。归纳起来，李世济做了两方面的工作：一方面是对程派剧目中原有的唱腔进行加工润色，使之锦上添花、好上加好；另一方面，是为一些剧目重新设计唱腔，或对原有唱腔作较大的修改。比如，程派代表剧目《锁麟囊》，李世济对剧中主要人物薛湘灵的唱腔就作了许多润色加工，以期更好地表达剧中人在各种不同环境中的思想感情。“春秋亭”赠锁麟囊一段[二六]转[流水]唱腔，李世济考虑到作为新嫁娘的薛湘灵，嫁妆是那样的华贵，送嫁又是那样的有气派，她的心情应是十分喜悦的，唱腔的基调应是明朗、欢快的。开始的[二六]“梅香说话好颠倒……”唱得洒脱、喜形于色，又略带几分娇嗔。接着，家人问明了赵守贞哭泣的缘由，薛湘灵开始接触了人世间的不平，感情的起伏变化是比较大的。从“听薛良一语来相告”这个句起，李世济的演唱一方面保持了唱腔明朗、欢快的基调，同时又通过音色和语气的变化来表达薛湘灵对人情冷暖的迷惑不解和对贫弱者的同情；“忙把梅香低声叫——”一句，行腔婉转跳跃，俏丽清新，多彩多姿，淋漓尽致地表达了薛湘灵决心以锁麟囊宝物相赠的感情。以“大团圆”作为结尾的一段戏，写离散的薛湘灵一家人终于在卢府重又相聚。一般“大团圆”的戏演到这儿，很容易流于形式，但是，经过李世济的精心处理，这段戏具有了极大的魅力。她的主要手法，就是着力加强唱腔的感情。经过磨难的薛湘灵，重又见到传说已经死去的母亲、丈夫和儿子。历尽沧桑，重新团聚，她的心绪是十分复杂的。李世济的功夫就在于通过“换珠衫依旧是当年容样”一段唱腔，细腻地表达薛湘灵见到母亲、丈夫和儿子时产生的三种不同的思绪。“猛抬头见老娘笑脸相向”，李世济的唱着力强调了母女相见悲喜交集的情感。“儿的娘啊……”一句行腔，她更是精心处理，把薛湘灵沉浸于母爱的温暖之中又不禁娇声细语的神态作了入木三分的刻画。接下来是薛湘灵与爱子的重逢。“我的儿啊”一句，李世济的唱突出了作为母亲的薛湘灵对儿子的慈爱，以及见到儿子时那种心花怒放的感情。最后是与丈夫相会。由于薛湘灵穿戴华丽，引起了丈夫的怀疑。“望官人”的唱腔，李世济更多地运用了音色明暗的对比和气息控制。她把薛湘灵欲诉说心中的思念以打消丈夫的疑虑，但又碍于众目睽睽千言万语不知从何讲起的娇羞之情，表达得细致入微。李世济在处理这一类唱腔时，之所以能够破除“搬照唱”的传统习惯，是因为她认识到，前辈艺术家们创造的宝贵的艺术财富，应当十分珍惜，要抱着老老实实的学习态度。她还认识到，任何前人的作品，不可能都是精品；即便是精品，也不可能都尽善尽美，毫无改进和发挥的余地。在继承优秀艺术传统的时候，哪怕是在学习继承艺术精品的时候，作一些必要的补充和发展，正是后辈人的责任。
李世济继承程派唱腔艺术的另一贡献，是把许多具有程派特色的新唱腔奉献给观众。她在这方面也作了大胆的尝试。例如，1980年她排演程派剧目《文姬归汉》的时候，就为剧中人蔡文姬增加了“胡笳第十二拍”(东风应律)和“惜别方知君情长”两段唱腔(均为唐在炘设计)。前一段抒发了蔡文姬流落异乡十年后返回故里的喜悦心情。唱腔以[南梆子]为基调，欢快明朗。李世济运用了载歌载舞的表演手法，收到了很好的艺术效果。后一段[反西皮]是蔡文姬的悔恨和自责。李世济的演唱韵味醇厚，情浓意切，感人至深。在李世济排演的另一出程派名剧《英台抗婚》中，也有不少新腔。其中“哭坟”一段唱腔要算最突出的了。当年程砚秋先生设计这出戏的唱腔时有个想法，就是要把它搞成“哭头大成”。为了尽情地抒发祝英台悲痛欲绝，誓与山伯同生共死的感情，根据程先生当年的意思，唐在炘设计的这段唱腔，由原来的[西皮]改为[反二黄]，着重渲染祝英台的“哭”。其中的[反二黄中三眼]借鉴了程先生1926年编演的《沈云英》里的唱腔旋律，具有浓郁的程派唱腔韵味。李世济的演唱情感充沛，挥洒自如，丰满感人。在吐字归音上，为了求得字音的真切，她有意识地突出了字音“头腹尾”的“腹”，听来既清晰，又保留了程派唱腔音韵的美。“山伯兄啊”一句哭头，把真假声巧妙结合起来，甚至充分利用真声的唱法，以加强祝英台的大放悲声、号淘大哭，听来催人泪下。这段唱堪称声情并茂、美不胜收，实在是程派艺术的新收获。
在这里，还要提到李世济的另一出戏《陈三两爬堂》。这出戏是李世济从地方戏移植过来的。在唱腔方面值得一提的是，它既保留了程派的风格，又汲取了地方戏唱腔和民间说唱的长处，丰富了程派唱腔的表现力。剧中陈三两在公堂上有一段自述身世的[二黄]唱腔，其中“……受尽了折磨，流落在娼门；犹如红叶，飘落泥坑；满心盼望，兄弟凤鸣；不愧祖先，立志成人……”的二十几句垛板，就借鉴了江苏扬剧《百岁挂帅》里[堆字大陆板]的板式结构。情绪连贯，慷慨激昂，一气呵成，不同凡响。这出戏的唱腔，在使程派艺术与民间艺术的结合上取得了可喜的成绩。
在整理和充实程派剧目方面，李世济也以极其严肃的态度，大胆地进行探索。她每上演一出戏，都要经过十分周密的考虑。程砚秋先生生前常说：“演任何剧都要含有要求提高人类生活目标的意义”，“绝不是把来开心取乐的，绝不是玩艺儿”。李世济正是本着程先生的这种精神来考虑剧目的思想意义，决定哪些戏可以照本演出，哪些戏要进行小的改动，哪些戏要作大的修改加工方可同观众见面。《文姬归汉》就是在这种思想指导下进行修改演出的。修改本增加了左贤王亲自送儿女与蔡文姬一同归汉的情节，加强了戏剧冲突和人物思想感情的起伏变化。当然，目前的这种修改是否是唯一的方案，可不可以有别种修改方案，还可以讨论。李世济也准备在广泛征求意见的基础上，把这个戏改得更好。但是，她这种对待前人的创作所持的严肃态度和在艺术上永不满足的进取精神，的确是值得称道的。李世济上演的《英台抗婚》，也是改动得比较多的一出戏。修改本在内容上突出了抗婚到底的主题，并且加强了英台“哭坟”的一大段唱腔，以便把人物的思想感情推向高潮。她请汪曾祺为英台的哭坟加写了这样一段唱词：
纸钱飞香烟袅热泪盈盈，
眼前事旧时情痛击我心。
同窗共读三年整，
花晨月夕记犹新。
我独敬你品行高洁无俗论，
我重你藐视富贵如浮云。
实指望与君分劳分忧愁，山伯兄啊！
实指望与君同命结同心。
不料想好梦如今成恶梦，
只落得披缟素哭奠亡魂。
……
这不仅加强了唱词的文学性，而且使唱段的内容得到了充实。祝英台这个封建社会叛逆女性的形象也因此更加丰满感人。
在继承程派艺术的实践中，李世济越来越深刻地认识到，任何一个艺术流派都是在一定的历史条件下形成的。它之所以受到群众的喜爱，是因为它反映了一定历史时期人民群众的愿望和心声，满足了人们某种艺术欣赏的要求，因而能够植根于人民群众的沃土，广为流传。流派既是一定时代的产物，那么它就应当随着时代的发展而发展，后继者应该把继承流派和发扬流派作为自己的光荣职责。通过自己的艺术实践，丰富它的表演手段，增强和扩大它的音乐唱腔的表现能力，并从今天观众的要求出发对一些流派剧目作必要的加工并创作新的剧目，使产生于过去时代的艺术流派能够在现时代的群众沃土中继续抽枝生长，开出绚丽的花朵。多年以来，她一直以此作为自己进行艺术实践的指导思想。加上她的功底深厚，勤奋刻苦，在音乐、文学等方面又有着较高的修养，艺术视野也比较开阔，因此就能够在继承程派艺术上取得突出的成就。
李世济并非出身梨园世家。她的祖籍是广东梅县，1934年生于苏州，曾就读于上海医学院。她从小酷爱京剧。从十二岁起，就得到程砚秋先生的亲自传授。程砚秋为了使她全面掌握京剧表演艺术，还请了芙蓉草(赵桐珊)、陶玉芝、朱传茗、王幼卿、李金鸿等为李世济教授身段、表演、武功和昆曲。经过十多年的勤学苦练，李世济打下了扎实的基础。五十年代中期，李世济又得到梅兰芳的指点和教授。后来在与马连良、谭富英、裘盛戎等前辈艺术家较长时间的同台演出中，李世济汲取了他们在表演、演喝上的许多长处，不断丰富自己。
李世济师承程砚秋，她不但把许多程派剧目学到手，而且从程砚秋先生的言传身教中受到深刻的启示。这对她艺术观的形成发生了重要的影响。譬如，程先生虽是致力于京剧的，但是对其他艺术，甚至外来的艺术，是从不拒绝学习和借鉴的。至今，李世济还记得程先生领她去看《翠堤春晓》影片的情景。虽然那时她年龄很小，刚刚学习京剧，但程先生却让她留心这部影片里女高音的歌唱。又如，程先生的戏，包括演了很长时间的戏，其表演和演唱都不是一成不变的，往往是今天这样唱、这样做，过几天又变了个唱法和做法，然后从各种方案中选取最能表现剧中人思想感情的动作和唱腔，什么时候发现不合适，或者又有了新的设计，他又要改动。表演唱腔是这样，剧本也是这样。程先生善于观察观众的反映。观众反映冷淡的戏，他是一定要改的。譬如，《英台抗婚》，最早程先生也是按结拜、书馆、相送这样的顺序演下来的。演出中发现这一部分剧本结构散，观众反映不强烈。于是程先生就将这一部分戏去掉，干脆从马家送聘礼演起。程先生的这些艺术实践，给了后来李世济的艺术创造以巨大的影响，使她体会到：艺术创造是没有止境的。只有不断革新，一个艺术流派才能不断向前发展；否则，就会停滞、衰落。
所有这些，使李世济逐步形成了自己的艺术观。并在这种观点的指导下，她严肃认真、兢兢业业地进行着创造性的劳动。现在，李世济正当盛年，又积累了较为丰富的经验，相信她一定能在继承和发扬程派艺术的事业中取得更多的成就。

（摘自 《戏曲群星》（一））