大名鼎鼎的孙焕英先生似乎是以攻击《中国京剧史》为己任的专业户了。"校雠""校雠"，本来能够有一位像孙先生这样的读者，如果能够认真地、实事求是地指出一些本书的缺点差错来，那真是非常值得我欢迎的。
但读了孙先生此文，对其内容，我却深感失望。
我绝不是说《中国京剧史》没有任何缺点、差失；我更不是说《中国京剧史》老虎屁股摸不得，谁也不准批评。最近该书正在进行修订，准备重印。我作为责任编辑非常希望得到大家的指正，将所存在的差错减少到最低限度。
我所反对的是：孙先生的文章并没有真正指出《中国京剧史》确实存在的差失，却以无中生有的方式给它安上了一个完全莫须有的罪名。这是所有严肃的读者和研究家所不能接受的。他的文章很有迷惑力和煽动力，有严重误导读者的倾向，我不得不在这里说上两句，以正视听。
开宗明义，好一个"京剧流派大甩卖"！用如此耸人听闻的语言来攻击《中国京剧史》，是不是太也不遗余力了--但请千万小心，找准了立足之处，可别只顾去攻击别人而失去了自己的平衡。
从根本上看，他的基本立论就是虚幻的。文章一开篇，他就仿佛振振有词地说道："翻遍三卷四大本《中国京剧史》，明确冠以"派"者，就有近半百。其中，有一页，"派"姓就占了近半页，再加上那些"小派"、"新派"之类的亚派，再加那些虽未明确冠以"派"名、但以"派"而论之者如"自成一格"、"自树一帜"、"自成一家"、"后人楷模"、"鼻祖"等等，等等，那就要近百家了。"乍看之下，真的仿佛罪莫大焉，很吓人的。但他却用括号里轻轻的一句"篇幅有限，不再一一举名列姓了"就将如此大的罪名空穴来风地加在了《中国京剧史》的身上！"说话要重证据"。平空捏造这一派胡言乱语（请恕我直言），怎么能够立足得住呢？
第一，"明确冠以"派"者，就有近半百"。这是孙先生的统计结果，还是欲加之罪的乱说？如果是统计，那么应该不会用"近半百"这样的含糊词语来讲--三十也"近半百"、四十也"近半百"，到底是多少？您怎么不说清楚呢--有个明确的数字不是更有说服力吗？
即使真的在《中国京剧史》里提到了"近半百"的京剧流派，例如三十多或四十多吧，那么也要看看书里提得对不对、是不是。提得对的话，不要说是"近半百"，即使是"过半百"又有何不可？京剧从孕育至今已经200多年，拥有数以十万计的艺术从业人员，在其整个历史进程中出现三四十个流派、"近百家"的艺术家，似乎也完全不足为奇。据我所知，京剧有生、旦、净、丑四大行当，我们仅仅就京剧的生行里的"亚行当"（对不起，借用一下孙先生的修辞风格）--老生行来说，就有不下于十个流派（或者叫做"近二十"？），随手举例，像：京剧形成时期的"老三鼎甲"：程长庚的"徽派"、余三胜的"汉派"、张二奎的"京派"；京剧成熟时期的"新三鼎甲"：谭鑫培的老"谭派"、汪桂芬的老"汪派"（用以区别于汪笑侬的新"汪派"）、孙菊仙的"孙派"（后二者在《中国京剧史》里并未作为"流派"加以阐述，只是提到他们"都是程长庚的弟子，而又蔚然成派"）；"前四大须生"的余、言、高、马，"后四大须生"的谭、杨、奚，再加上"南麒"和"关外唐"。这就已经有十五六位了！说他们是"流派创始人"，难道不是众所公认的吗？谁敢说他们不成"派"？说这些人是某个流派的"鼻祖"又有什么不对的？（何况《中国京剧史》里并没有这样讲--我只是极而言之。）如果再加上武生行的俞菊笙、黄月山、杨隆寿和他们之后的杨小楼、尚和玉乃至南方京剧的郑法祥、盖叫天……，小生行的龙德云、徐小香和他们之后的程继先、德珺如、姜妙香乃至俞振飞、叶盛兰……他们哪一个不可以说是"自成一家"、"独树一帜"？他们哪一个不可以称为"后人楷模"？其中有些人确实没有成"派"，因为"派而不流"是不能叫作"流派"的，但也确有当时成派而后世失传，或后世称其为"派"而当年并没有这样称呼的。但这些都是大家完全可以理解的。似乎没什么不能允许之处吧？何况，在我后边所举出的这些人中间，能够被《中国京剧史》作为"流派创始人"来介绍的，也不过就只有杨小楼等聊聊三两人而已。哪里就成为"大甩卖"了呢？孙先生的说法是不是过分信口开河啦。
其次，在《中国京剧史》里，哪里有"占了半页"的"派姓"，我怎么不知道？--"派姓"一词是什么意思，也让人摸不着头脑。
再有，查遍《中国京剧史》一书，何曾有过什么"小派"、"新派"（乃至"亚派"）的词儿出现？这话是从哪里来的？就凭孙先生信口一说，就可以硬将"不是"派给这本书了吗？
不错，近年来确实有些人将"派"派发得太滥了。动不动就是"某某派"，似乎只会个"三脚猫四门斗"的就都可以称"派"了、就可以称"艺术家"了、甚至就可以称"泰斗"、称"艺术大师"了……这种情况实在令人反感之极。 但，《中国京剧史》对于流派的分析是很严肃、很慎重的。
书中不仅没有像当代许多人那样乱"封"滥"赠""流派"名衔，而且对于许多早就被人称之为"派"的艺术家，在《中国京剧史》里也仅仅是说明"有人称之为某派"或"时称某派"--这是治史所应有的态度。例如：像李少春、关肃霜这样的艺术家生前虽然没有成"派"。但在他们去世后却出现了许多追随者，其影响是越来越大了。在《中国京剧史》里也没有虚妄地说他们是什么"某派创始人""鼻祖"云云，而是实事求是地介绍了他们在艺术上的成就，并如实地说明他们生前并未成"派"。
对于一些没有成派，却在艺术上形成了自己独特风格的艺术家，在如实介绍他们的师承流派的同时，当然应该以实事求是的态度介绍其艺术成就，用一句"独树一帜"、"自成一家"也没有什么不可以的吧？
令人吃惊的，倒是这位高举大旗攻击《中国京剧史》的大评论家对于京剧流派知识的贫乏与荒唐可笑。请看，他在给我们上课，谈到"正宗"的流派应该是什么样的时候，居然侃侃而谈地说道："像梅派，下传赵燕侠，再下传李胜素"……！？
如果说孙先生是因为梅派传人太少了，实在找不到一个恰当的代表人物来举例的话，或许也还有情可原。但我们都知道，梅派的"正宗传人"可真的太多了--从早期的李世芳、魏莲芳、言慧珠到后来的杜近芳、梅葆玖（他可是梅兰芳的亲儿子哦！），乃至更晚近的杨秋玲、沈小梅、李玉芙、李炳淑、李胜素、魏海敏……真真何其多尔！再加上艺兼梅尚、艺兼梅程、艺兼梅荀的有名演员杨荣环、张君秋、李玉茹、童芷苓……等等，简直可以说是不胜枚举，哪里就会找到赵燕侠的头上来了？
赵燕侠应该算是正宗的荀门弟子（虽然她有许多自己的创造，已经可以说是"自成一格"了--请孙先生原谅，我又用了他忌讳的词儿！），她的代表剧目除了自创的新戏外大多是荀派戏：《红娘》、《荀灌娘》、《辛安驿》……；她就连一出正宗的梅派戏也没有演出过，就连"艺兼梅荀"都无从说起，何来"梅派传人"之有？
我要奉劝孙先生一句忠言：不遗余力地去攻击别人，一定要先找好自己的立足点。可千万小心，别失去平衡！忠言逆耳，良药苦口，汝其慎之！
附：《中国京剧史》：京剧流派大甩卖
千龙新闻网
京剧流派，是最近中国戏剧出版社出版的《中国京剧史》（还有美国京剧？）的重头戏。翻遍三卷四大本《中国京剧史》，明确冠以“派”者，就有近半百。其中，有一页，“派”姓就占了近半页，再加上那些“小派”、“新派”之类的亚派，再加那些虽未明确冠以“派”名、但以“派”而论之者如“自成一格”、“自树一帜”、“自成一家”、“后人楷模”、“鼻祖”等等，等等，那就要近百家了。（篇幅有限，不再一一举名列姓了。） 大概是为了突出显示《中国京剧史》对京剧流派问题的重视吧！在全书当中，除了散见的广泛的论述流派之外，专门的流派论述，就有三节，即《京剧流派形成发展的历史条件》、《京剧流派的新发展》、《京剧表演流派的发展与创造》。
按理说，《中国京剧史》如此在流派研究上下功夫，对流派问题应该是有很高的成就了吧？然而，给人的感觉是，它唠叨得越多，越是令人看清楚《中国京剧史》的主编者找不着北。《中国京剧史》对待京剧流派，有点儿像鞭炮商人对待过了节的鞭炮——甩！ 看来，我们有必要与《中国京剧史》讨论一下文艺常识。 什么是文艺意义上的流派？《中国京剧史》的定义是：“文艺学上所讲的流派，是指在一定的历史时期内，具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家和艺术家，自觉或不自觉的结合在一起，以其理论主张和创作实践，在文艺范围内，甚至在整个社会上产生一家影响的艺术现象。” 为了更全面地说明“流派”。《中国京剧史》又例举了中国文艺理论家冯牧和俄国文艺理论家别林斯基有关的两段话。
冯牧说：“中国京剧的流派，与艺术史上讲的流派多少有些不同……我们所讲的梅派、程派，实际上恐怕主要指的就是艺术风格，艺术特点；而有的人则理解得更狭窄，好像指的就是唱腔……。” 别林斯基说，风格即是“在思想和形式密切融合中按下自己的个性和精神独特性的印记”。
需要指出：一，《中国京剧史》所说的流派概念，没有表述出京剧的个性；即“这一个”，二，就算是按照《中国京剧史》所说的流派概念，《中国京剧史》中所说的几十个京剧流派，很多也够不上“派”格。 京剧的流派，必须的，要具有以下的品格：
一，要有鲜明的美学思想自觉地作为指导和追求。例如程派，它的美学指导思想，是对比。不错，对比几乎是文艺上一个普遍的、普通的美学原则。但是，像程派那样将对比提高到那样强烈、那样鲜明、那样全面、那样深刻者，却前所不见。唱、念、舞、表，无处不充满对比。甚至在唱腔中的伴奏与歌唱两部分之间，也讲究对比。这种对比，包括强弱、抑扬、收放、高低、粗细、明暗、快慢、疏密、浓淡、缓急、大小、舒紧、沉浮、巧拙、朴华、长短等等。对比，在程派艺术当中，可谓无处不在，无时不在。可以说，在程派艺术家的每一块肌肉上，每一根头发中，每一条布丝里，每一片鞋底下，都充满了对比，没有对比，就没有了程派。而梅派，则汲取了中国宫廷雅乐之精髓，讲究中庸，和程派有着截然不同的美学追求。
二，要有一批流派保留剧目和流派艺术形象。像麒派，萧何的“造”，徐策的“跑”，宋士杰的“诉”，《义责王魁》的“责”，这些剧目和形象，无不体现麒派的夸张特色。没有了它们，也就没有了麒派。
三，要有一批流派传人。要有较大而较长的社会影响。流派流派，要有流传，才可称派。流派就像家族，光棍一条，绝户一个，还称什么家族？像高派，下传李和曾，再下传辛宝达。像梅派，下传赵燕侠，再下传李胜素。有些优秀的京剧流派，会越来越显示出其艺术的魅力，会越来越检验出其艺术的价值，会越来越得到社会 的承认，会越来越兴旺发达。如程派，其第三代传人张火丁一辈，人数之多，分布之广，前所不见。
四，要有流派的实验基地，即主角制的流派剧团。没有这种土壤，就很难开放流派之花。新中国之所以基本上没有出现京剧新流派，是和文艺界左的领导所搞的一些体制设置的失误有关。一律取消流派剧团，建立官本位的“级别”剧团，并不是什么科学和进步。
对照这些，《中国京剧史》所开列的偌多就流派，有几家名副其实者？ 就算是对照《中国京剧史》自己所说的流派要领吧，《中国京剧史》所开列的那些京剧流派，又有几家堪称称职者？它们都有些什么“美学思想”？它们又能说出多少“文艺见解”？它们又有哪些“理论主张”？它们还有多大、多久的京剧圈里和社会上的“影响”？没有这些，还能称哪一门子的“流派”？ 由于过去中国不少戏剧演员文化素质的局限，由于京剧艺术经过长时间的发展，人数虽众而能够突破创新、形成流派者廖廖，势在必然。 仅有唱功上的一两口特别或武功上的两手绝活，不可妄称流派。须知，流派，是一个综合概念。
对死人乱谥流派和对活人乱封流派，看起来是意在表现京剧艺术的繁荣昌盛，实际上却贬损了京剧艺术——如果是个什么人都可以在京剧界成为“流派”，那么，京剧艺术的学问还有什么博大精深可言？ 看来，《中国京剧史》还需要动大手术，否则，会向读者灌输谬误的信息，对青年造成误导。 （孙焕英）
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