听戏杂谈

(一)

在电视节目中看京剧晚会，常常是各流派聚集一堂各显才能。流派纷呈是京剧博大艺术成就的标志之一。可以说京剧的发展就是个性的发展。所谓流派其实就是把共性的程式化表演演出个性风格来。哪怕是唱念做打中有一个方面，甚至一个点上对传统的程式作出独家演绎而被观众所认可。新中国成立之前，京剧有过发展的高峰。出现过老、新四大须生，四大名旦，金郝侯派三大花脸以及筱派、麒派、盖派、黄(桂秋)派、关东唐等等。建国后又有一个高峰，文革前先后形成裘派、张派、赵(燕侠)派、叶(盛章、盛兰)派、李(少春)派、厉(慧良)派、关(肃霜)派、老旦李(金泉)派等等。但细想起来，这些流派创造人都是旧科班戏班出身。最可惋惜的是新中国戏校培养的一批有才华的年轻演员如：刘秀荣、杨秋玲、张曼玲、孙岳、冯志孝、俞大陆、刘长瑜、吴玉璋、张学津、李玉芙、孙毓敏……(请原谅只提到北京的两家戏校)。虽各位在自己的师承上都有很高的造诣和成就，但却没有一位有机会树自己流派的大旗。当然这不能怨他们，文革前他们刚出校门不久，大都是"科里红"风华正茂。十年恶梦醒来，人到中年。那时劫后余生的演员和观众都忙于恢复久违的传统戏而无暇旁顾。即使编演了一些新戏，也大都是一次性的未能立住。接着又赶上社会转型大变革，心态浮躁，趣味改向，观众青黄不接以及剧院体制诸多原因，演员的艺术青春是有限的，从年龄到创造力来看忽然已成强弩之末。作为他们的老观众和同龄人，每每想起常为他们扼腕叹息和遗憾。

(二)

现在，历史给了年轻一代演员以机遇。所谓研究生派演员由张火丁、李胜素、于魁智、张克、李军、盂广禄、赵永伟、兰文云等。他们可谓占天时：人们已经认识到京剧艺术到了最危险的时候，各级领导给予很大的重视和培养；占地利：前辈名家几乎退尽。老的老矣，小的尚小，为他们腾出了已经有限的舞台；占人和：艺术生命正值旺盛，大都有自己的观众群甚至追星族，老艺术家们像传宗接代一样传授技艺不遗余力。加之身处改革开放的信息时代，文艺修养和艺术眼界与前辈演员均不可同日而语。而其不足之处则是底子薄，会戏少，演出频率无法与前人相比，而这一点也许是致命的。我以为：京剧的前途和转机与承上启下的使命历史地应在他们的身上。

(三)

先继承后发展，继承是首位重要的。假如你能把张派唱得原汁原味，必将得到观众的喜爱和欢迎，博得个"小张君秋"之名。但在历史上只有张君秋的名字，没有"小张君秋"的位置。艺术上"克隆"是没多大意思的。假如你还要发展，则必需另立门户，自己当户主。我们过去往往把"标新立异"这个词当成贬义词或讽刺他人。其实标新立异就是发展。以往的那些流派创始者哪个不在标新立异。在今天的京剧环境中要想创出自己的流派并非易事。但在某一出戏里充分发挥自己的独创性和个性还是有可能的。比如尚长荣在《曹操与杨修》中和陈苍霖在《骆驼祥子》中富有独创性的表演。
新一代的京剧演员有许多问题值得思考：古典美与现代美的关系；越剧茅威涛模式京剧可不可以；京剧需要不需要现代化，能否现代化，未来是否会有与古典京剧并行的真正意义上的现代京剧(不仅是演现代题材的现在所说的现代京剧)。像古典芭蕾与现代芭蕾，古典声乐与现代音乐，传统绘画与现代绘画，古典建筑与现代建筑，传统书法与现代书法等等并行不悖。
我总隐约觉着，在我们古老的京剧形式里蕴藏着许多艺术上的现代意识。那些现代派或后现代的玩意往往从京剧中吸取着什么。比如某些现代派话剧或音乐剧，在故宫大殿前演出的外国歌剧《图兰朵》，甚至T型台上超现实主义的时装表演……。