京剧流派，是最近中国戏剧出版社出版的《中国京剧史》（还有美国京剧？）的重头戏。翻遍三卷四大本《中国京剧史》，明确冠以“派”者，就有近半百。其中，有一页，“派”姓就占了近半页，再加上那些“小派”、“新派”之类的亚派，再加那些虽未明确冠以“派”名、但以“派”而论之者如“自成一格”、“自树一帜”、“自成一家”、“后人楷模”、“鼻祖”等等，等等，那就要近百家了。（篇幅有限，不再一一举名列姓了。） 大概是为了突出显示《中国京剧史》对京剧流派问题的重视吧！在全书当中，除了散见的广泛的论述流派之外，专门的流派论述，就有三节，即《京剧流派形成发展的历史条件》、《京剧流派的新发展》、《京剧表演流派的发展与创造》。
按理说，《中国京剧史》如此在流派研究上下功夫，对流派问题应该是有很高的成就了吧？然而，给人的感觉是，它唠叨得越多，越是令人看清楚《中国京剧史》的主编者找不着北。《中国京剧史》对待京剧流派，有点儿像鞭炮商人对待过了节的鞭炮——甩！ 看来，我们有必要与《中国京剧史》讨论一下文艺常识。 什么是文艺意义上的流派？《中国京剧史》的定义是：“文艺学上所讲的流派，是指在一定的历史时期内，具有大致相同或相近的美学思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家和艺术家，自觉或不自觉的结合在一起，以其理论主张和创作实践，在文艺范围内，甚至在整个社会上产生一家影响的艺术现象。” 为了更全面地说明“流派”。《中国京剧史》又例举了中国文艺理论家冯牧和俄国文艺理论家别林斯基有关的两段话。
冯牧说：“中国京剧的流派，与艺术史上讲的流派多少有些不同……我们所讲的梅派、程派，实际上恐怕主要指的就是艺术风格，艺术特点；而有的人则理解得更狭窄，好像指的就是唱腔……。” 别林斯基说，风格即是“在思想和形式密切融合中按下自己的个性和精神独特性的印记”。
需要指出：一，《中国京剧史》所说的流派概念，没有表述出京剧的个性；即“这一个”，二，就算是按照《中国京剧史》所说的流派概念，《中国京剧史》中所说的几十个京剧流派，很多也够不上“派”格。 京剧的流派，必须的，要具有以下的品格：
一，要有鲜明的美学思想自觉地作为指导和追求。例如程派，它的美学指导思想，是对比。不错，对比几乎是文艺上一个普遍的、普通的美学原则。但是，像程派那样将对比提高到那样强烈、那样鲜明、那样全面、那样深刻者，却前所不见。唱、念、舞、表，无处不充满对比。甚至在唱腔中的伴奏与歌唱两部分之间，也讲究对比。这种对比，包括强弱、抑扬、收放、高低、粗细、明暗、快慢、疏密、浓淡、缓急、大小、舒紧、沉浮、巧拙、朴华、长短等等。对比，在程派艺术当中，可谓无处不在，无时不在。可以说，在程派艺术家的每一块肌肉上，每一根头发中，每一条布丝里，每一片鞋底下，都充满了对比，没有对比，就没有了程派。而梅派，则汲取了中国宫廷雅乐之精髓，讲究中庸，和程派有着截然不同的美学追求。
二，要有一批流派保留剧目和流派艺术形象。像麒派，萧何的“造”，徐策的“跑”，宋士杰的“诉”，《义责王魁》的“责”，这些剧目和形象，无不体现麒派的夸张特色。没有了它们，也就没有了麒派。
三，要有一批流派传人。要有较大而较长的社会影响。流派流派，要有流传，才可称派。流派就像家族，光棍一条，绝户一个，还称什么家族？像高派，下传李和曾，再下传辛宝达。像梅派，下传赵燕侠，再下传李胜素。有些优秀的京剧流派，会越来越显示出其艺术的魅力，会越来越检验出其艺术的价值，会越来越得到社会 的承认，会越来越兴旺发达。如程派，其第三代传人张火丁一辈，人数之多，分布之广，前所不见。
四，要有流派的实验基地，即主角制的流派剧团。没有这种土壤，就很难开放流派之花。新中国之所以基本上没有出现京剧新流派，是和文艺界左的领导所搞的一些体制设置的失误有关。一律取消流派剧团，建立官本位的“级别”剧团，并不是什么科学和进步。
对照这些，《中国京剧史》所开列的偌多就流派，有几家名副其实者？ 就算是对照《中国京剧史》自己所说的流派要领吧，《中国京剧史》所开列的那些京剧流派，又有几家堪称称职者？它们都有些什么“美学思想”？它们又能说出多少“文艺见解”？它们又有哪些“理论主张”？它们还有多大、多久的京剧圈里和社会上的“影响”？没有这些，还能称哪一门子的“流派”？ 由于过去中国不少戏剧演员文化素质的局限，由于京剧艺术经过长时间的发展，人数虽众而能够突破创新、形成流派者廖廖，势在必然。 仅有唱功上的一两口特别或武功上的两手绝活，不可妄称流派。须知，流派，是一个综合概念。
对死人乱谥流派和对活人乱封流派，看起来是意在表现京剧艺术的繁荣昌盛，实际上却贬损了京剧艺术——如果是个什么人都可以在京剧界成为“流派”，那么，京剧艺术的学问还有什么博大精深可言？ 看来，《中国京剧史》还需要动大手术，否则，会向读者灌输谬误的信息，对青年造成误导。 （孙焕英）
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