看了新的“短信”后，觉得这些内容与其说是正方网友的注解，不如说是对李先生语录的补充。“四阶段论”其实是“四境界论”，我认为无论在哪个阶段或境界，表演和角色都存在，而不是演到后来就脱离角色的随心所欲了。李先生今天的系列短信是不是和从前的文章呼应，见仁见智。《由关公戏谈起》当然是篇好文章，可用一篇旧作来论证李先生的新悟，难免不能严丝合缝，因此我第三呼吁先生将来还是集句成文的好。“对美的不同理解以自然的表现形态来演绎”一句基本可以当作行为艺术或后现代艺术的定义了，可京剧不是。京剧是写意的表演艺术（里面还有写实的部分），既为写意，无论大写意小写意，都要有“神”，要神似。似什么？似人物。画虾的最后要让您能看到那是虾，既便只了了数笔。一旦看不出是虾了，那就不是写意，而是抽象。再进一步，才变成了上述的行为艺术。“四功五法”好比绘画的“皴、擦、挑、染”等技法，“美”当然是靠这些技法表达的，但是若画中无物，只有技法，那写意的“美”就不存在了，因为“神似”的对象没有了。“四功五法”要为人物服务的论调固然是错误的，但不等于反之就正确。
按西方戏剧的理论，形式是服务内容的，即“表演艺术为人物服务”。但京剧不同，京剧的形式美(程式表演)本身也可独立成为观赏的内容，所以京剧的表演和人物是相互服务的，并非从属关系。这就可以解释一个现象：我们看电影，演到悲伤处，我们也跟着流泪；可我们看京剧，演到悲伤处，我们在流泪的同时还会热烈的鼓掌为演员的表演叫好。这里的奥妙就源于此吧！
无论“表演艺术为人物服务，还是人物为表演艺术服务”都是从属的关系，我觉得不是，都不准确。京剧里，艺术技巧和角色是“茅”和“盾”的关系，没有了“茅”，“盾”就无意义，反之亦然。只为人物，那京剧的程式表演实在是个不小的束缚；只为表演，那角色又是一种累赘。一个好的演员，就是善于处理表演和人物之间的“茅”“盾”关系，才能让观众“悲伤的流着泪，同时鼓掌欢呼”。一旦把两者当成从属关系，那或者其人物将不再是京剧化的人物，或者其表演将不再是戏剧化的表演。
谭鑫培演《盗魂铃》不跟跳桌子为什么？裘盛戎先生演出现代戏《雪花飘》，坚持舞台上不“飘雪花”，只用脖子上的长围巾就舞出了漂亮得体的身段，就让观众相信在下大雪。而话剧要“飘雪花”（先锋话剧除外，那是抽象派的），话剧演员不必做身段。据说，裘盛戎雪中行路一段能要下四、五个好来。可惜，这出配像里没看出多少京剧的东西。现代戏也应有京剧的唱、念、做、打，而这些技巧要“化”，京剧观众是来看京剧独有的魅力的，不是只来看话剧里掺几段唱腔的。京剧的形式美，是由内而外的，不是几个“起霸”和“吊毛”来体现的，所以谈不到“现代戏因其技艺的表现不突出或受限”的问题。好的现代戏，有皮簧的“唱”外，更有京剧韵味儿和节奏的“念”（当然不是传统的韵白），还有富于京剧内涵的“做”、“舞”、甚至“打”。
我觉得，京剧表演本身具有独立的欣赏价值，在传统戏中如是，现代戏里也如是，脱了袍子不要水袖不勾脸谱，裘盛戎不还是能创作出让人连连叫好的《雪花飘》吗？评戏里的现代戏很多吧，我举个例子，请看《杨三姐告状》（实况）里赵丽蓉出场的那几下子，完全是戏曲的不是戏剧的表演，但有那么自然精练，这种表演话剧演员很难做到。换句话说，一个京剧的现代戏，要是把里面的唱拿掉，其他部分话剧演员也能演且演得更好，那这出现代戏肯定是失败的。
文章中用周汝昌先生与童芷苓先生作比，实在牵强。杨宝森善演《伍》《失》《杨》，恰是因为角色和表演特长的契合，难道伍子胥、诸葛亮、杨业、寇准就都是一类人一种性格？都正好像杨先生？杨宝森不去分析人物，根据自身条件刻划角色，设计表演，行吗？
文中说“是梅派而不是杨贵妃派，是盖叫天创的是盖派而不是武松派，这就可以证明李先生论点的正确性。”这是明显的偷换概念！因为只有杨贵妃的表演才可能称为“杨贵妃派”，武松的表演才会叫“武松派”。
文中又云：“影视、话剧看的是故事情节、人物形象，京剧艺术看的是演员的精湛技艺、看的是角儿。”那体操表演看的是什么？杂技看的是什么？也是精湛的技艺和优秀的选手或演员吧（角儿）把。
本贴由裘迷于2005年11月29日23:26:30在〖中国京剧论坛〗发表
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