也许你并不熟悉吴兴国这个人，但这些电影你一定不会陌生，《诱僧》、 《青蛇》、《宋氏王朝》、《赌神2》、《特务迷城》……即便如此，在电影 领域他仍是“票友”，8年的戏曲科班加之曾在享誉世界的台湾《云门舞集》 担任主要舞者，使得他成为台湾文化领域具有里程碑似的人物。明晚，由吴 兴国主演并导演的京剧《欲望城国》将在保利剧院推出，在与他的对话中， 我们不仅可以大致了解台湾这些年文化的发展脉络，更可以从他的言谈中洞 悉他淡泊、宁静的为人哲学——“我们每个人在历史长河中只是一个台阶而 已，也许你在当下可以算是一个里程碑，但对后人来说仅是一个向上攀登的 台阶。”
记：从1992年开始涉足影视，至今您已出演了十多部电影，能否依您个 人的理解谈一下内地及台湾的电影人在观念上的异同？
吴：最近几年应该说比较接近了。台湾早期的电影，如导演侯孝贤和杨 德昌，他们的电影都带着明显的纪录片的痕迹，但又不是纪录片，是对儿时 一些幻想的再现，表现的是生活中最贴切人性的东西，因此与世界潮流是不 接轨的。但内地导演，无论是陈凯歌还是张艺谋，他们的电影实现的是一种 大中国的理想。不过张艺谋近几年也在追求一种朴素而简单的表演风格，可 我认为这仅仅是一个过渡期，在这个阶段内，电影人都在苦苦地寻觅电影的 定位，人的回忆和幻想究竟是什么，以及镜头能告诉我们多少可能性……我 自己的想法是，在电影中成年人的表演还是要经过训练的，那种没有经过训 练的表演偶尔出现一下还可以，时间长了是没有生命力的，因为观众还是要 看明星，你很难想象每个人都可以成为演员。
记：除这出改编自《麦克白》的《欲望城国》外，您还曾将《哈姆雷特》 和《李尔王》改编成《王子复仇记》和《李尔在此》搬上了舞台，您多年来 对莎士比亚的这种“垂青”是源自何处？
吴：从台湾复兴剧校毕业后，我有机会到文化大学读戏剧系，当时对莎 士比亚有了初步的了解，渐渐感觉他的舞台形式与京剧十分类似：空灵的舞 台、诗句的贯穿、快速的转场、角色的定场诗以及小丑跳进跳出与观众的交 流等。同时莎翁戏剧又可弥补戏曲在戏剧性和表演性上的不足，使得戏曲可 以沿着莎翁的脚步前行。
记：在我的印象中，内地无论是话剧还是戏曲都很纯粹，二者距离较远， 而台湾则不同，似乎话剧和戏曲处于一种焦灼状态，你中有我，我中有你， 甚至有时歌剧和现代舞也会介入，现实情况是这样吗？
吴：你对台湾戏剧状况的这种认知很大程度上是因为我的戏，我对戏曲 所做的一切改良都是源于自己的一种不满足。不过我也曾经惧怕别人议论而 缩手缩脚，但后来经过认真思考觉得人没必要非到红了以后才有勇气寻求突 破，我坚信“一个平凡的成功不如一个不平凡的失败。”在《欲望城国》中， 我加入了类似歌剧序曲的主题曲，意在让观众一进剧院便能感受到整出戏的 基调；在布景上，我仍以虚拟为主，因为无论你如何真实也真实不过生活， 还不如以一种创造性的真实来展现；而在服装上，我将打破一直以来戏曲服 装以明代服装为蓝本的惯例，以东周列国时期的服装来替代……这一切的改 变，开始时我是有很大压力的，但后来认识到人很多时候是要靠勇气和知觉 来做事的，便坚持了下来。
后来在台湾演出时，来看戏的人员构成是很复杂的，有搞电影的，有搞 话剧的，有搞戏曲的，也有搞舞蹈的，演出结束后，他们分成了两派——保 守派开始指责我“要革国剧的命”，当然站在保护文化遗产的角度他们心痛 也是正常的；拥护者则两泪纵横表示“这是30年来最好的舞台剧”，我当时 的心情可想而知，复杂、矛盾，什么都有。
记：听说您此次在给群众演员说戏时也是亲历亲为，常常自己做示范， 但我们都知道，戏曲舞台上实际看的是“四梁四柱”，您这样挖掘群众演员 的创造力是否有意义？
吴：我一直认为，配角也是有生命力的，功夫扮相固然重要，但这只是 个基础，如果你的功夫没有辅助这个角色，那么一切都是徒劳，因此，所有 舞台上能看到的人都不应该只是一个摆设，正所谓“小兵立大功”。我想京 剧院的演员可能从没见过像我这样的导演，每天排练前和排练完我都要讲一 段话，这对一个集体很重要。我希望他们都能有这样的自信：无论角色大小， 坚信自己是一个非常亮的演员，可以在一个小缝隙里面给观众一个鼓掌的机 会。 北京青年报郭佳
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