程派艺术这个题目很大，让我来谈，以我的学识、修养，可以肯定说，我讲不好。这里只能就我从程砚秋老师学艺的体会和几十年个人实践中的所得，谈一点粗浅的认识，可能会有不少讹误之处，还望大家不吝教正。
程派艺术是已故的著名京剧表演艺术家程砚秋老师，以毕生的心血创造的风格卓异的京剧艺术流派。半个世纪来，程派艺术风靡大江南北，影响遍及国内外，为京剧发展史写下了灿烂的篇章。
程派艺术是怎么形成、发展起来的？这要简略叙述一下清末民初的京剧发展情况。
京剧大约形成于一百四十年前的清朝道光年间。它是在徽剧和汉调的基础上，又吸收了昆曲、梆子等艺术滋养，融汇创造而形成的。京剧的早期，老生行当处于领衔地位，出现了程长庚、余三胜、张二奎、王九龄和汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培等几代老生名家，他们着力钻研，技艺精湛，把京剧老生艺术大大向前推进了，尤其是谭鑫培，贡献影响更大。在清末民初，京剧老生艺术，已经达到较高的水平。相比之下，京剧旦角艺术的发展就稍逊于老生。当年京剧旦角中的"青衣"专重唱工，腔调似较刚直简单，但不重表演，有"捂着肚子傻唱"的说法。后来，出现了一位京剧旦角革新家王瑶卿先生，他在继承胡喜禄、梅巧玲、时小福、余紫云、陈德霖等京剧旦角成就的基础上，从事革新、创造，才使旦角艺术开始在唱腔、表演上都有所发展。王瑶卿先生后因"塌中"（中年嗓子坏了）不得不离开舞台，专事教导和提携后进工作。梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生"四大名旦"，都直接得益于王瑶卿先生，可以说，是在他的指导影响下，各展所长，精心创造，才形成了风格迥异的京剧旦角艺术的四大流派。 梅、程、尚、荀这四位大师，之所以能在艺坛上脱颖而出，卓然成家，把京剧旦角艺术发展到一个划时代的高峰，一方面是由于他们都有着深厚的艺术基础，勤学苦练，能戏一两百出，可谓"文武昆乱不挡"；另一方面，他们并不满足于承继前人的艺术成果，而是力求适应时代发展的需要，在艺术上不断探索和创造，锐意革新，发挥所长，逐渐地形成了各自独特的表演风格，从而发展成为艺术流派。四位大师中，以程砚秋老师年纪最轻，艺术生活开始最晚（梅、尚、荀三位均比程年长五、六岁至十岁，他们在辛亥革命后就已先后崭露头角，名盛一时了）。但是，程派艺术，却有如异军突起，一鸣惊人，在二十年代，就在四大名旦中占有重要的一席。
程砚秋老师生于一九零四年，家境清寒，幼年时拜荣蝶仙为师，以武戏开蒙，后专工旦角，少年时在北京舞台上就显露出艺术才华。但是，由于封建师徒制度的桎梏，疲于奔命的繁重演出，使这位艺术巨星饱受摧残，变声期中得不到休息，拖着一条半哑的嗓子四处演唱，面临着艺、人俱毁的险境。大约在一九一七年左右，有古侠之风而又慧眼识人的清末名诗人罗瘿公先生，及时伸出救援之手，筹措巨款，将十三岁的程砚秋老师，从师门赎出，让他在变声期间得以休养恢复，井负起指导教诲的重任。之后，程先生拜师于王瑶卿先生门下，又以师礼事梅兰芳先生，刻苦学艺；还在罗瘿公先生指点下，练书法，读古诗，习绘画，增强文艺修养。由于勤奋好学，几年之间，艺术大有长进。有这样一个故事：程先生初投师于王瑶卿先生门下时，以沉默寡言而未引起王先生的注意。那时，王家经常高朋满座，谈笑风生。程先生常常在旁侍侯一天，等到深夜也没有得到学戏的机会。尽管如此，他并不灰心，抓紧时间自己温习，时常在王家院子里围着金鱼缸转圈默戏。这样才慢慢地引起王瑶卿先生的注意。当时，程先生的嗓子还没有"倒"过来，却出现了一种异乎寻常而又不适应当时青衣规格的"立音"（俗称"鬼音"）。不少人认为这种嗓子唱青衣没前途。可是王先生毕竟是杰出的、善于因材施教的戏曲教育家，他很爱惜程先生的资质和苦学精神，指点他说，这条嗓子要是模仿别人随俗就"没饭"，要"闯"出新路来才行。程师受到这种启发和鼓舞，更加发奋用功，在王先生的精心指点下，决心另辟蹊径，在艺术上闯出一条新路来。
由于罗瘿公、王瑶卿和梅兰芳先生等的指导，经过几年的刻苦锻炼，并不时在舞台上实践，程老师的嗓子得以迅速恢复，艺术上有了突飞猛进的提高。他自己曾回忆说： 从此以后，我的学习更紧张了。罗先生帮助我根据我自己的条件开辟一条新的路径，也就是应当创造合乎自己个性发展的剧目，特别下决心研究唱腔．发挥自己艺术的特长。由这时候起，就由罗先生帮助我编写剧本，从《龙马姻缘》、《梨花记》起，每个月排一本新戏，我不间断的练功、学昆曲，每天还排新戏，由王瑶卿先生给我导演并按腔。 （程砚秋《我的学艺经过》） 功夫不负有心人。程师十八岁初次到上海，给余叔岩先生挂二牌。余先生因故离沪，他竟毅然挑班演唱，一唱而红。此后独具风格的程派剧目相继问世，同时他在艺术上更加精进，二十岁出头，就以独特的声腔、精湛的演技，创造了独步一时、风格卓异的程派艺术。
程砚秋老师舞台艺术创造的一生，大体可以分为三个阶段。从二十年代初至三十年代初，是他早期的创业阶段。这一时期的代表剧目有《红拂传》、《青霜剑》、《鸳鸯冢》、《金锁记》、《朱痕记》、《梅妃》、《文姬归汉》、《碧玉簪》和《荒山泪》、《春闺梦》等。这些剧目多是罗瘿公和金仲荪两位先生的作品。程先生通过这些新编剧目以及《玉堂春》、《贺后骂殿》、《汾河湾》、《武昭关》、《王宝钏》、《宝莲灯》、《审头刺汤》、《三娘教子》、《四郎探母》等传统剧目；树立了程派艺术的风格。他的声腔和表演，在此阶段已经十分成熟。三十年代初，程先生曾去欧洲游学，考察西方的音乐戏剧。回国之后，重整旗鼓，再现弦歌，在艺术上又有发展对已演过的名剧不断筛选加工，精益求精，是为程派艺术的全盛时期。抗日战争爆发后，程先生对艺事的钻研仍然不倦，并编演了脍炙人口的《锁麟囊》、《女儿心》等。后以不甘心事敌，毅然中断自己正值盛年的舞台生活，退隐于北京西郊青龙桥荷锄务农，以示与敌伪恶势力的决绝。抗日战争胜利后，先生满腔兴奋，再度活跃于红氍毹上，从艺术造诣来看，已进人炉火纯青的时期。直到他一九五八年三月九日病逝，这十几年中，尤其解放后，程先生除了以推陈出新精神整理演出程派的主要代表剧目外，还在一九五三年新排了《英台抗婚》这一名剧。
综观程砚秋老师一生的主要代表剧目，包括他所擅长的优秀传统剧目，就会发现：程派悲剧居多。这是与他身处旧社会，对种种黑暗现象抱以深恶痛绝的态度分不开的。他对于受压迫的人民和妇女，极表同情。作为一个艺术家，这种思想感情不能不影响、贯彻到他的舞台创造中，通过艺术形象，直接或间接地表达对黑暗社会的控诉和抗议。程先生的这种人生观和艺术观，体现在很多程派剧目中，使这些戏有着鲜明的进步意义。
程派名剧《荒山泪》、《春闺梦》的出现，正是针对二十年代军阀混战，抽丁苛税，民不聊生的社会现实，借诸历史故事，予以直接谴责。《青霜剑》、《金锁记》、《碧玉簪》等，强烈地批判了恶霸劣绅、市井无赖，迫害欺凌无辜的良善，歌颂了古代妇女面对邪恶，坚贞不屈的反抗精神。《鸳鸯冢》则是对封建婚姻制度扼杀青年纯洁爱情进行了悲愤的控诉。程派的悲剧往往有着震撼人心、鼓舞观众的艺术力量，因为它不是无病呻吟，赚取人们廉价的眼泪，而是通过艺术形象，判明善恶，矛头指向制造这些悲剧的黑暗社会，从而构成了程派艺术的进步倾向和战斗风格。
艺术格调的高低，同艺术家的为人和品格也是有密切关联的。程砚秋老师一生刚直不阿，嫉恶如仇。在光怪陆离的旧中国，他虽是名盛一时的艺术家，但洁身自爱，从不谄颜屈事权贵，与恶势力和各种歪风邪气绝缘不沾，一向主持正义，扶危济困。这种高尚的情操，夙为京剧界内外所敬佩。也正因为如此，程师的这种思想品格，便会自然而然地反映在他的艺术创造中，融化在程派表演艺术风格里，不仅把人物性格刻画得栩栩如生，而且在演唱中有一股凛凛正气、无论是他演的新编剧目，还是经他加工整理过的传统剧目，他一向以扮演富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，心地善良，愤世嫉俗的人物著称。他所创造的张慧珠（《荒山泪》）、申雪贞（《青霜剑》）、窦娥《金锁记》）、王宝钏（《武家坡》）、雪艳（《审头刺汤》）、柳迎春（《汾河湾》）、李夫人（《亡蜀鉴》）等，都有这样的性格特色。这一特点一直保持到他晚年的艺术创造中，如《三击掌》、《英台抗婚》等。从而使程派艺术具有感人至深的艺术力量。
这里我发几句议论。人们常说，继承前辈艺术家的创造成果，不要简单模拟，要神似不要形似。这当然很对。那么什么是神似？具体到什么是程派艺术的"神"？我以为，程砚秋老师所创造的一系列舞台形象，之所以具有那样高洁的风骨和动人的力量，固然其艺术修养精深、幼工基础雄厚是很重要原因，除此之外，他的高尚思想和道德品质，为人处世的风范和原则，决定着他的艺术创造，较之一般的传统师授，大大前进了一步，具有一种内在的精神美。学习继承这一流派艺术；也要注意自己的思想和道德修养，这样才能逐渐理解并体现出这些舞台形象的"神"棗内在的精神的美。否则由于思想上的距离，使你对角色内在的东西不很理解，或难以理解，即使在技巧上模拟得再象，充其量也不过是他的一个影子和复制品而已，其结果很可能是有形无神棗不能把人物内在的精神实质以及神韵体现出来，那么其舞台效果和艺术格调，也必然是较差了。
程派剧目悲剧居多，这并不是说，程老师仅增长于悲剧。程师早年排演过《花舫缘》、《孔雀屏》、《赚文娟》、《风流棒》等，都是不错的喜剧。他中年时也感到演出的悲剧过重；想在剧目路子上有所改变；曾请翁偶虹先生为他编写过《锁麟囊》、《女儿心》等，同时也经常整理演出一些传统的正剧。这些剧目，经过他的崭新的手法和独特的处理，可称为艺术上的精品。但综观程先生一生所演出的剧目，悲剧仍处于主导方面；即使是正剧，其中也不乏悲剧的因素。因而人们常常把悲剧和程派艺术等同起来，其实这样理解不够准确。
当然，我们也要看到，程派艺术形成于旧时代，有些剧目，不可避免地受到时代和历史的制约，在思想境界和艺术成就上，也会有这样那样的不足。我们要以历史唯物主义的观点去对待认识。虽然如此，这并不能遮掩住程派艺术鲜明的进步倾向和璀璨夺目的艺术光芒。
艺术之花放射异彩，离不开辛勤的劳作，日积月累的耕耘、灌溉。程砚秋老师在几十年的艺术实践中，称得起是呕心沥血，惨淡经营，才创造出精深湛美的程派表演艺术。其中又以声腔艺术更为显著。程胜优美动听，极富感人的力量。人们喜爱程腔，多少年来，程腔在国内外流传广远，达到迷人的程度。程腔的一个最大特点是柔中见刚，刚中有柔，虽然以幽咽婉转、曲折低回见长但唱来并下是纤弱无力；而是刚柔并蓄，在幽柔的旋律之中，蕴涵有一股犀利苍劲。锋芒逼人的内在力量。即使表现人物郁闷、幽怨的心情，在那如泣如诉的哀怨声腔中，这股刚劲、浑厚的气势，依然是扑面而来．震撼着人们的心灵。正是程腔中这刚劲、清新的无形气势，得以充分表达出程先生所塑造的一系列身遭不幸而又坚贞不屈的古代妇女的思想感情，使程腔具有强大的艺术感染力。当年马叙伦先生，看了程先生的戏，曾写下这样动人的诗句：
何必当年无定河，
且听一曲眼前歌。
座中掩面人多少，
检我青袍泪独多。
程派唱腔并不是随心所欲，平空而来的。这固然有程师天赋的声音条件和独特的演唱方法，同时，也是他刻苦钻研、广收博采，在京剧旦角传统唱法的基础上，革新发展而成。程先生的艺术根基极为深厚，但他从不墨守成规而是勇于探索，精于创新。他兴趣广泛，曾涉猎于古今中外的文艺各个领域，修养、阅历极为丰富。高深的造诣，渊博的知识，都给他的艺术创造提供了宝贵滋养，使程派唱腔既源于传统，又别于传统，清新不俗，韵味醇厚、隽永。这同那为改而改，标新立异，以奇制胜的创作思想是绝然不同的。
程砚秋老师一生排演了几十个新戏，每出戏在声注上必有新的创造。这方面的例证不胜枚举。象京剧旦角[反二黄慢板] 的唱词，过去一般是三三四的十字句格局。程先生在《青霜剑》中，却以二二三的七字句，创造了一段感情真挚别致动听的新腔。
《文姬归汉》中，程先生竟以《胡笳十八拍》中的"十四拍"，原词长短句一字不变，谱制了一段[二黄慢三眼]。腔调哀婉凄凉，把蔡文姬弃子归国的矛盾心情，体现得淋漓尽致。号称"集程腔之大成"的《锁麟囊》，在唱腔上成就更高。薛湘灵母女相会，有个独特的"哭头"。新颖别致，感情贴切，更是十分美妙动听，观众赞不绝口。其实，这个"哭头"竟然是取材于某西方影片中一位著名歌星的女声独唱歌曲，加以变化翻新，不露痕迹地化成京剧唱腔的。
程砚秋老师曾对我说过；京剧的腔不能永远一成不变，要不断创新、丰富。所谓新腔应该是既符合京剧的唱腔规律，又要有新意，还不能过于特别．弄得稀奇古怪。京剧本来是群众喜闻乐见的艺术，已为广大观众所熟悉。在唱腔中有几个地方改那么一点，出点新腔。使观众既熟悉，又觉得新鲜；既有新创造，又不使人陌生、这样的唱腔，既好听，又好学，观众定然会欢迎。
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