自样板戏寢声以后，京剧面临着前所未有的尴尬。90年以还，虽仰仗中央“扶持”，略略‘热’了一阵，然较诸畴昔全盛之时，终不可同年而语。“谭鑫培、梅兰芳以技艺姿容博得流俗之欢，积金钱至巨万；而世之青年，稍谙宫商，因之即欲置身优孟”的情形已久不复再睹，电影院前“爱看梅兰芳者不可不看此片”的海报也为“火爆、性感”等字眼代替。京剧演员固然没有谁如某相声所说的金少山去改行卖西瓜，但数年来京剧演员改行唱流行歌曲者亦复不少。
京剧门票收入在衰微，这是一个不争的事实。它虽然仍拥有全国最大的戏迷群，但相比通俗歌曲早已偏安一隅。更甭说越剧与黄梅戏的观众群已骎骎然有凌驾乎其上之势。京剧艺术本来没有“衰微”，所“衰微”的只是观众；但是为招徕观众而炮制的种种新剧，却在把这门艺术引向没落。
李维康在接受《东方时空》电视栏目的采访时说，京剧的最大冲击来源于电视，而非流行歌曲。这一观点并不错，但她的立论基础却值得商榷。她认为从前人缺乏行乐的所在，茶楼戏园是绝好的去处，现在有了电视，大家要看点什么，谁也不情愿去剧场。不知她对这样一个基本现象作何解释：即使京剧电视戏曲片或电视录象（相对别的电视形式而言）也没有多少观众。京剧艺术与京剧门票收入的概念并不同，况且，对于戏迷来说，剧场所提供的氛围是无法替换的。
然而京剧的现状同电视传媒的普及实有莫大关系。电视传媒是人类历史上所出现的第三种传媒方式。它继文字传媒之后产生，塑造了新一代的人格。电视的视觉化使人告别了文字传媒阶段所产生的想象力，使人回到感性。古典的趣味、细腻而静穆的情感成为过去，苍凉、静穆成为永远的记忆。电视的影响使人告别了深度，而追求视觉的冲击。音乐也告别了古典的深沉与自然，追求儿童化、感官的快感。电视传媒瓦解了中国戏曲观众的心理定势，这包括既不“泥真”，又不认假；既要看戏，又要看艺；心灵默契，约定俗成；善善恶恶，是非分明等。电视的时代是拒绝价值判断的。其实，照某些戏剧家看来，电视化即物化，而艺术永远是人类的。
从小在电视所营造的“真实场景”下长大的观众，又或者已习惯于电视的观众，再也无法对京剧虚拟的场景产生兴趣。他们无法理解什么是以虚生实，以静生动。本来，京剧是没有布景的。曾有一段时期，梅兰芳采用过布景，以取代传统的大片（称作“守旧”），但他自己也认为效果并不理想。布莱希特论中国戏曲，特别强调其陌生化的运用。他说：“舞台在表演过程中保持原样不变，但在表演的同时却把道具搬进来”，惊叹于中国戏曲的虚拟手法。然而电视文化背景下的观众很难接受这一点。
必须指出，在京剧发展的鼎盛时期，电影尚是时髦事物，京剧舞台也曾有过电影化的倾向。欧阳予倩排《黛玉葬花》，想增加调鹦鹉的身段：我特为去买了一只鹦鹉，养熟了拿上台去，起先还好，不想我刚一走近它，它张开翅膀就飞，飞不动，倒吊在架子上，哇哇大叫，几乎把戏搅了。幸喜我还能临时应变──我本来有几句白，不说了，望一望鹦鹉，摇摇头，叹一口气，叫起来就唱，一面唱，一面走向门外的方向，这样就把观众的注意转移到表演方面，过了难关。李万春唱戏带放电影，盖叫天也曾用真牛、真马、真骆驼上台，一位戏迷对他说：“五老板，您是唱戏的，这艺术还是艺术，戏还是戏，它不能用戏法、魔术来代替。要是唱戏也放电影，观众去看电影不更好吗？”欧阳予倩很感慨地说：“平心而论，海派不重唱做上的真功夫，而专门变戏法和用一种Extra
Vacancy式无聊的滑稽来迎合社会的懒惰心理，是不对的。”当年周信芳、盖叫天等前辈的戏是极新颖而又极传统的。而现在电视传媒日益普及，改革派的京剧徒然发展了海派京剧的负面，京剧的物化程度超过了以往任何一个时期。
96年第二期《中国京剧》杂志上所载《略谈中国京剧与西方戏剧的异同》很能说明这个问题。作者说：“中国京剧创造出一个情景交融的美的世界，宜于审美；西方戏剧把现实生活搬上舞台，宜于理性的思考”，他同时以为上海京剧院的《盘丝洞》是“把京剧传统的特点和西方戏剧的某些特点结合在一块儿”的典范。因为：“首先，它一改传统京剧只用中国民族器乐伴奏，加上了电声乐器，使节奏加快，音乐表现力增强，利于表现复杂的情节和人物的心情的变化，……其次，突破虚拟化的背景，使之丰富多采，千变万化，如巨大的蜘蛛网构成的洞穴，用干冰作雾构成仙竟境等，……再次，加入了西方现代的芭蕾舞动作，在处理人物感情时突破了过去含蓄的传统，加进了西方戏剧中的激情戏……”，但他觉得“很有必要，也是对中国几千年的封建礼教束缚的挑战”。但是西方戏剧也要讲陌生化，并不直接搬用“现实生活”。作者所说的借鉴西方戏剧，其实应该是借鉴电视才对。这出戏也不是“对中国几千年的封建礼教束缚的挑战”（不知艺术与封建礼教有何关系），而是对中国传统美学旨趣和表演程式的粗暴践踏。
中国音乐的主流是“丝不如竹，竹不如肉”，渐返自然、冲淡。而这出戏，诚如这位评论家所云，“使节奏加快”了。音乐旋律的快慢与情致的表达大有关系。明代戏曲理论家不断强调音乐妙处“全在顿挫”。《盘丝洞》的音乐已悖离了京剧音乐的美学旨趣，抛弃了京剧音乐所固有的苍茫、静穆的美，变成没有深度、徒然抓住感官刺激的东西。京剧的念白本来很讲究，有“千斤念白四两唱”之语，要分平仄、阴阳、尖团等，然而在《盘丝洞》里所有讲究一概取消，完全话白！这出戏也不是像西方戏剧一样，“宜于理性的思考”，而是宜于产生感官的快感，恰恰是远离了理性。
上海京剧院近年来最受欢迎的一出戏《曹操与杨修》同样如此。在用来表达曹操的心情激荡时，一群“上下手”大翻筋斗，同时舞台灯光明暗变换无方。这实际上取消了京剧以演员为中心的艺术特征，驱使演员融到物化场景中去。这使得京剧由审美意识形态下降为叙事方式和感觉冲击。当年程砚秋演《六月雪》，凭着“几步走和简单的念白，配合着痛苦的面部表情，特别是看上去似乎微弱奄奄而实际则强烈有光的眼神”，就把人物复杂的心理状态真实地表现了出来。从前应由演员营造的艺术效果，已让位给布景，灯光等辅助物，艺术彻底物化了。梅兰芳演《奇双会》，有一个时期曾经把哭泣的面孔毫不隐藏地显示给观众，经朋友建议，他认识到“这样不符合中国戏曲表演的传统规范，也不符合舞台上的美学原则。这是自然真实和艺术真实的区别”。但是在电视时代，这种“传统规范”和“美学原则”真是太古典了。李维康演出《秦香莲·琵琶词》，两行珠泪缓缓流下，电视录象里还作为特写镜头足足停留了数秒钟！
艺术诚然是要发展的，但这发展一定是有规律的。因此，就不能说，任何自标的“革新”都是符合规律的现象。由于京剧程式化的特点，每个个人的自我发挥也是无穷尽的。然而，又怎能说每个个人的发挥都是必要的，合乎规律的呢？尝试是必要的。胡适就说过，“自古成功在尝试”。但是理论却绝不能仅停留在尝试阶段。理论的力量在于发现艺术发展的规律，并进而指导艺术的实践。如果理论已经证明某一种实践是违背规律的，实践者还要“走自己的路，让别人去说吧”，就殆哉殆哉了。
京剧是古典艺术的集大成者，而电视媒介的发展，却使得整个社会趣味发生了本质的变化。《世说新语·言语》条载：桓公问羊孚：“何以共重吴音？”羊曰：“当以其妖而浮。”难道京剧也要往这个方向去么？
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