学戏与教戏

一个演员要从学戏起，一个演员在学戏的时候，能遇到有真才实学的老师才是一生最大的幸福。我自己在这方面有点体会，我从六岁学戏，先遇到了一位老票友叫朱明龙。此人是南方人，在铁路上工作，研究余派。他曾经想用十二根金条，请钱金福先生教他余叔岩先生“托刀计”中的几场，从（黄忠）见夏侯渊起到“斩渊”完。结果最后是钱宝森先生给他说的戏，可见当时为了学点真本事，得付出多大的代价。这位朱先生很讲字韵，十分强调字正腔圆，总是先要把唱词朗诵一遍，把字音读正。我现在教戏时的先要“读白”，就是始于朱明龙先生。先念大字，念准了再上韵，上韵念完了再开唱，就是这么个教学方法。不久，我又开始练功压腿，由荣春社和鸣春社的徐荣明先生和马鸣辉先生辅导，他们是住家离我很近的街坊。同时，还有傅少山先生教我打鼓，他是我父亲的好朋友，我父亲又是杨宝忠先生的义子。因此，我的家境虽然贫寒，但是艺术环境还是很好的。

马连良校长为安云武说《白蟒台》

我十岁进了戏校，有幸遇到王少楼先生，我并非因为他是我的老师就夸大他的作用，甚至以此抬高自己，不是这样。没有王少楼先生就没有后来的张学津、李崇善这些好演员，这是不争的事实。王少楼先生原先是斌庆社的演员，其父王毓楼为他打下了良好的基础。他十三岁拜师余叔岩先生，他当红的时候，早于孟小冬、谭富英、杨宝森等其他余门后起之秀。由于后来嗓子坏了，才在北京戏校任教，成为该校的建校元勋之一，投身于戏曲教育事业。他最大的优势就是所学正宗，武戏又师从李洪春先生，十分全面，在观众中有良好的口碑。所以说，他是很有教学的资历的。这个起码资格或者资本，就是学过、演过，而且有所心得，被广大的观众承认。在加上他对业务的执着精神，才造就了王少楼这样的一代戏曲教育大家。 学戏应该怎么学？学什么戏？从我的观点来看，首先就是向谁来学的问题，请谁来教的问题。换言之，师资是学校的教学核心。建国初的中国戏校和北京戏校都继承了过去的“富连成”、中华戏校，以及荣春社、鸣春社这些科班的基本教义。当时，如中国戏校的“十大教授”，北京戏校的郝（寿臣）老、孙（毓堃）老、王（少楼）老等等名家都还健在。他们能保证京剧艺术的规律、教育的规律的存在，延用了科班的一些教学办法。比如，无论是学老生还是武生的，都用《探庄》、《夜奔》、《蜈蚣岭》这些戏来开蒙，决不会是用《挑华车》来开蒙；文戏用《二进宫》、《黄金台》这些戏开蒙。等到二年级才开始学全部的《捉放宿店》，再往后《失·空·斩》、《定军山》、《战太平》等等按一定系统和规律进行教学。现在呢，社会上流行什么就教什么，流行《打金砖》就拿《打金砖》来开蒙，这就不合适。学戏不该先学流派，而是应该先打好基础。
到1964年，现代戏汇演，戏校也开始传统戏、现代戏、新编历史剧“三并举”为教学纲领，原先的教学规律和方法才被打破了。我后来深深地感到，基础打得越深，越学的是正路，而不是花哨的俏头，是多么的重要。学来学去，学的是一种意识。就是说你的程式，你的形式，你的基本的“唱、念、做、打”的功夫里面要有一种意识。我就是在王少楼先生给打下了扎实的基础之上，又有幸从师马连良先生，开始感到了这种意识。这是一种主动的意识，是对人物的理解，对艺术的追求，对程式的新的认知，可以说在思想境界上又达到一个新的层面。所以我觉得我在学校八年的学戏过程是很幸福的，既遇到了王少楼先生这样一位讲究基础的老师，使我们走上正路，基本成了型。后来，又遇到了马连良先生，这么一位表演艺术家，一位高超的、脱俗的、有超前意识的表演艺术大家。他使我在意识上、思想境界上丰富了。而且那个时候的教育是全面的，一切都是围绕着你的表演艺术这个中心主题来进行的。我们那是虽然都是中专毕业，但是有古文的文化课选修，其成绩可以达到大学一、二年级的水平。当时的韩连仲老师一再告诉我们：要想成为艺术家就必须有文化，没有文化永远是唱戏的。要想成为大的艺术家，必须在文化修养上有更高的水平。那时教中文的除了北大的还有山东大学的，山东的中文系在全国也是有名的，文学方面的高材生才能到我们戏校来教文化课。在武功方面，有刑德钥老师。当时国家体操队都是请刑老师来教跟头，后来的张春华等很多名家都是他的学生。他身有残疾，腿有点瘸。他用竹竿来挑跟头、喂跟头，经他“喂”出来的跟头，样子十分好看。不是让你单成为一个“跟头虫”，一个“武行”。而是让你的跟头富于美感，赏心悦目。让它成为一门艺术，而不是简简单单的技术。在音乐方面，又有徐兰沅先生，那是中国最著名的京剧音乐大师。徐先生给我们讲了很多的音乐理论，每一段每一句唱腔都有曲牌的名字，成套的唱腔是用曲牌来结构的。另外像沈玉斌先生，在京剧音乐上，特别是昆曲方面，是著名专家。京剧演员要用昆曲来打基础，因为昆曲在读字、吐字、发声方面更为讲究。沈先生就是一腔一字地，严格的把我们给“磕”出来的。我们学把子，有位刘世臣老师，教的也是非常严格，他常讲“单刀看手，双刀看肘”，几句口诀看似简单，但一丝不苟地练下来，也是终生受益。每次下课，让我还要单走五个“僵尸”，五个“吊毛”，五个“抢背”，五个“肘棒子”。几十年后当我在舞台上，仍能高质量的完成这些动作时，我真是觉得要感激这样的好老师，感激他一辈子。再比如，教武生的孙毓堃老师，那是杨派的翘楚。我有幸在他教的戏里来个角色，像《长坂坡·汉津口》我演个刘备，一开始我在课堂上还有点情绪，孙老师就耐心的开导我：“这刘备不能小看，当年余三爷、马校长都演过，是大活儿”。再比方说，教小花脸的叶盛章先生，教我们《法门寺》的贾桂。叶先生不但武丑的戏好，文丑的戏也出奇的好，如果不是亲眼所见、亲耳所闻，是很难想象的。当然，还有我们最敬爱的郝寿臣校长。他把后半生的热情和精力完全放在戏校上了，对学生比自己的孩子还疼爱。他严于治学，而且亲自授课，直到他生命的终止。我们都曾在现场亲耳聆听他教授《失·空·斩》、《大·探·二》和《黄金台》等剧目，因此我现在还偶尔能给学生说说《黄金台》里的伊立。
在这些老师的教育下，我觉得受益匪浅。我跟不同的老师学了三次《挑华车》，第一遍跟侯海麟先生学的，他是杨小楼先生的义子；第二遍跟米玉文先生学的；第三遍是和徐元珊先生学的。其他的武戏，还有《探庄》、《夜奔》、《麒麟阁》、《金锁阵》等等。虽然没有正式演出，但为我后来演出文戏中的“做、打、舞”，打下了很好的基础。所以我到现在，还能演戏教学，应该感谢当时戏校里全面的教学体系和诸位前辈的老师。同时，由于家庭的关系，我还向杨宝忠先生学过《打鼓骂曹》、《文昭关》这些戏。马连良先生1962年来我们学校前，是杨宝忠先生传授的《苏武牧羊》，因为杨先生曾是马连良先生的琴师。后来马先生教我们了，由于他是北京京剧团的团长，兼任校长。他的教学就有所不同，带着迟金声先生和李慕良先生为助教。他无法亲自到校时，就留下讲义和录音，由两位助教教学。马连良先生还带着我们经常到剧场看戏，比如他亲授我的《审头刺汤》，马先生居然一个月能演出四次。所以我是边学、边听、边默、边看，同时还有实践的机会。我常常想，一个人学习，最大的幸福是什么，就是所学的是当时时代的最高峰。学余派，谁是最高峰？当时就是王少楼先生，他不仅是位名师，更是位明白之师。他说得出，讲得透。而马连良先生是马派的创始人，又是个最高峰。在音乐方面，徐兰沅先生、杨宝忠先生就是最高峰。一个后辈有这些引领者来带你走进艺术的殿堂，难道不算是幸福吗？“文革”之中，我又拜了马最良先生。此后又跟吴晓铃先生、翁偶虹先生、李洪春先生、叶盛长先生、王和霖先生、王金璐先生、马盛龙先生、吴祖光先生、王雁先生等等这些大家求学问艺。一直向社会上最有真才实学的、最高水平的权威学习，追求艺术、追求科学，而不去图虚名，走捷径。这就是我几十年学戏的简单经历。

安云武为上海戏校的学生教唱

安云武指导学生陈胜杰彩排《白蟒台》

安云武与学生顾亮合影

安云武与上海戏校的学生们合影

现在我也出来教课了，我给自己定了三点规矩：第一，没学过的不教；第二，没演过的不教；第三，没有心得体会的不教。退休以后，我首先到上海戏校教课，同时教两个班，一个是开蒙的，一年级的。教他们《二进宫》、《黄金台》，还是按原先戏校的办法。另一个是毕业班，就教《审头刺汤》和《白蟒台》，都是我在戏校时学习的两个不同阶段的主要剧目，教给现在的学生。我对学生确实是十分严格，现在都是独生子女，一定要打破他们的“娇、骄”二气，在我的课堂上一分钟也不能休息。学唱的要耗着脚步学，现在很多青年演员上台打晃，就是基础不牢靠，脚下没根。所以不能坐着学唱，要勒上头，吊上眉，走着脚步学。有的学生认为，常吊眉皮肤松了就老的快，不追求舞台美而追求台下美，这个我绝不允许。我诂计这些孩子们当时可能是恨我的，但据说我教完了走的时候，他们还痛哭流涕，还很想念我，过节的时候常常问候我。其实我正是按照前辈先生们教我的办法和对事业的执着热情，来教我的学生的。有人觉得教新开蒙的孩子很累，我觉得他们就像是张白纸，画什么颜色就是什么颜色。反倒是那些成型的学生，往往还要“拨乱返正”，教起来更累。我个人乐意教开蒙的学生，也确实很有收获。他们的《二进宫》演出了，据说效果还不错。大班的两出戏也都彩排了，其中有位唱武生的蓝天同学，是个比较贫苦的学生。排了《审头刺汤》后，他们的老校长王梦云老师对他还多有赞赏，认为他的文戏也很有出息。在上海教了整整一年，由于我不在上海长驻，因此教戏的速度较快，一年教了这四个戏。
转过年来，我又接到了重庆京剧团管业务的负责人张长清的邀请，让我去教吴迪《白蟒台》。后来我知道这个学生是希望通过学这个戏提高一下，一方面晋级，一方面也去参赛。他先是来北京和我学，自己租房子。每天来学半天的戏，教他的过程比较难，难在他本人的川音重。我要求他说纯正的普通话，他很吃力但也很努力，提高的很快。重庆京剧团是原先“厉家班”的根底，厉慧敏等名家还健在，这个剧团的底蕴很深。一个剧团也没有没老先辈在不一样，虽然他们不演出不当政了，但他们能支撑一个团的体系和精神，风貌和骨架都还存在。后来我去重庆教戏，这些老先辈们也给我很多鼓励。他们剧团一直在努力继承老“厉家班”的传统，在全国选人才，想延续一个有厉慧良那样的有品牌的接班人。“厉家班”有厉慧良先生这样的品牌，那么厉慧良先生产生于“厉家班”，这是相辅相成的。我和他们合作得很愉快，也很赞赏他们对剧团的管理办法。

大连京剧团王莫演出《黄金台》剧照

大连京剧团王晓亮演出《黄金台》剧照

时隔不久，大连的杨赤老弟又给我打电话。说大连有位学生嗓子不错，就是演出时总出疵乱音，请我去解决一下。我就去给他说了一出《黄金台》，这个戏是王少楼先生在我二年级时教的，当时是我常演的戏，是郝寿臣先生教的伊立。在纪念王少楼先生90诞辰的时候，我和黑永宽重排了这个戏，把这出多年没有人动的骨子老戏又搬上了舞台。我就用《黄金台》这出戏来调教这两个学生，一个叫王莫，一个叫王晓亮。其中这个王墨就是杨赤说的那个嗓子不错，但发音有问题的学生。我去了一听呢，他的问题在于发声的方法，不呼吸就要出声音，能不出疵乱音么？呼吸是发声的动力，没有动力怎么能发出正确的声音呢？我就从呼吸方面来调整他，去了十八天，我用了十五天，完整的教了这出《黄金台》。这两个学生条件不一样，王墨舞台实践比较多，还演过《打金砖》。王晓亮一般只演个配角，基础略差些，但他十分的努力认真，提高的很快，团里看了他的《黄金台》认为有了一次艺术上的飞跃。在教他们的同时，我也教了戏里的伊立和两个小花脸，我叮嘱演小花脸的学生，一定要好好听录音，听萧长华先生、马富禄先生的录音，这是最好的，学就学最好的。下一步，杨赤还希望我能继续教《审头刺汤》，我已经留下了陆炳的唱念录音，据说杨赤也要恭请郑岩师哥来教汤勤。大连这个剧团，杨赤虽是全国最红的演员之一，作为团长能每天一早准时到团点名，把剧团管理得井井有条，而且很有业务气氛，实在难得。不仅是靠杨赤的名气，他还能有所作为，有所要求，使这个年轻的剧团欣欣向荣，蒸蒸日上。

福建京剧团张萌演出《黄金台》剧照

与此同时，福建省京剧团又邀请我去。我在上海协助张宇先生安排田磊的演出过程中，认识了他们的团长。那个剧团原先是李盛斌先生的剧团，李盛斌先生是最早参加革命的，这个剧团实际上都是脱了戏装换军装，又军装换戏装。全福建省就这么一个剧团，能坚持到今天真是难能可贵，我也是抱着这种敬重的态度，来认识他们。尽管李先生故去了，还有他的儿子幼斌先生。他们的主要目的就是培养青年，可由于多年来教学上的问题，使这些青年没能够达到预期的水平。比如有个学生叫张萌，二十岁，人长得俊俏，声音条件也很好，就是身上的基础很差，台上像个业余演员。由于长期在这种情况下，这个学生已经有些懈怠了，不知道怎么去努力了。我向他们提出来，我肯定是严格教学，但是他们也没料到我会那么严格。我居然是从走脚步开始练，他们还觉得自己是毕业生，怎么学这么基础的东西，还有很多的疑惑。后来经过我一点点的教，慢慢地才走入了正轨。这么样用了十四天，张萌和王惠中就彩排了《黄金台》。我在大连、在福建，都是一出《黄金台》，从不会教到会，并且能彩排演出，不过是十四、五天。看来只要教学得法，半个月完成这样一出戏，是完全能做到的。有的学校一年教一出戏，若不是有什么特殊要求，就一定是在磨洋工，在浪费资源，在骗人家孩子们的钱。一年交一万，就学一出戏，七年下来学七出戏，还不能保证质量，怎么能出人才？所以我觉得现在京剧的悲哀就在于基础的教育，学费坚决不少收，但根本不为学生去考虑。也许是我的性格所至，我在教学上从来不偷懒，可以说是拼着命在教。我也不是冲着高昂的教学费去的，这几个地方事先都没有谈这个，甚至没有签合同。

安云武与中国戏曲学院附中李剑（教师）、王诗萌（学生）合影

安云武与中国戏曲学院附中部分老生行当师生合影

这几个地方的教学，我都带着完整的剧本和曲谱，像《取洛阳·白蟒台》我还有论文和录相光盘。通过实践，我印证了必须是学过、演过、有体会的才能教。这期间我又在中国戏曲学院附中，张逸娟校长也想让我教教几位青年教师，我给几位青年教师说的还是《黄金台》、《审头刺汤》和《白蟒台》。他们都在一线教课，有个叫杨洋的上学期就教《黄金台》，去年的暑假天天来我家，我一点一点地说，我说一定要多想着孩子，学咱京剧的家里没有大款，紧衣缩食交学费来上课，得对得起他们。他也很同意，很尽心。教课的过程中还常来汇报进展情况，提出一些教学的问题。我想这种办法呢，有点儿像当年马先生请迟金声先生助教的模式。张逸娟校长把这个办法叫“教授工程”，就是让老艺术家规范青年教师，从而提高学校的教学质量，我觉得这是非常好的措施。旦角请了李金鸿老师和张正芳老师，生行这边我其实是不胜任的，承蒙她高看。后来张逸娟校长又请我当“深见杯”的评委，我是责无旁贷的。我的学生李剑老师，教他的学生王诗萌参赛演出《坐楼杀惜》，我告诉他们要以表演为主，而不是那些琐碎的身段，让他们重新认识什么是做工老生。其实严格的说，“南麒北马关外唐”之后，做工老生就断档了。当初梅兰芳金奖大赛的时候，还有麒派的小麟童、陈少云，和我这个唱马派的。以后的大赛，做工老生就绝了。到现在的青年大赛，就已经没有了。京剧这个综合艺术，没了做工戏，不讲表演了，不成。张逸娟校长请我去讲座，其中还讲了一次《四郎探母》，讲了六个小时。看似唱工戏的《四郎探母》，其实也是融“做、表”于“唱、念”之中的。我常对我的学生讲，这些传统戏里所包含的内涵和它简洁的剧本结构，以及它文学修辞方面的水平，只有你没认识到的，没有它不存在的。谁轻易的否定传统，谁就是在否定中华文化的精华。我在教学上强调三个“语言”：唱念、肢体、眼神。把三个“语言”归为一体，就把表演系统化了。既有局部的概念，又有了全局的意念。
要想振兴京剧艺术首要的就是培养人才，就是教育的问题。以上这些就是我学戏和教戏的一点心得体会，算是个人的些许经验吧，供大家参考。