纪念大师的另一面

大师是说不尽的话题。每一次纪念，每一番回顾，都像是在宝库中继续向深处探寻，总会有新的发现、新的感受，又给我们带来新的启示。
对于大师的纪念和研究，多年来，主要是围绕着他们锐意进取的革新精神、辉煌的艺术成果及其丰富的成功经验展开的，这当然是极为重要和意义深远的，关乎着艺术的传承和发展，今后还要继续进行下去。但是，大师走过的艺术道路又是非常曲折和复杂的，并非一下子就寻觅到了适宜而正确的进取途径，始终一往无前。像所有的革新家一样，他们的探索之旅既有坦途，也有弯路既有取，也有舍；既有经验，也有教训。大师往往正是在执着的、同时又是反复的艺术实践中，通过及时的反思和权衡，不断调整步伐，逐渐接近和获取成功之道的。后者，大师的另一面，同样是不应忽视的珍贵遗产，对后人的追求来说，有时甚至更宣于借鉴价值。还是在2004年底，纪念梅兰芳、周信芳两位大师诞辰110周年期间，重新翻阅《梅兰芳舞台生活四十年》一书，其中两段话引起我的联想和思考。第一段说的是1913年、1914年，梅兰芳两次赴上海演出归来之后的心情的：“我初次由沪返京以后，开始有了排新戏的企图。过了半年，对付着排出了一出《孽海波澜》。等到第二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿意还是站在这个旧的的圈子里边不动，再受老的拘束。我要走向新的道路上去寻求发展。我也知道这是一个大胆的尝试，可是我已经下了决心放手去做，它的成功与失败，就都不成为我那时脑子里所要考虑的问题了。”(1)这段话，后来作为梅兰芳早年接受上海舞台的影响，奋起变革求新的例证而被研究者广泛引用，已经是人们较为熟悉的了。
另一段话，就在书中同一章的稍后一节里，梅兰芳回顾自己的艺术生涯时说：“我这四十年来，哪一天不是想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望一下子就能改得尽善尽美呢？可是事实与经验告诉了我，这里面是天然存在着它的步骤的。”(2)此段文字，似乎不像前者那么被人注意。然而，如果把两者放在一起对照和分析，就会发现它们之间内在的密切联系，前言是对早期求变、求新的强烈愿望和不计成败的急切心情的回忆性描述，后者则是经过了“四十年来”的艺术实践之后的经验之谈。在某种程度上也可以说，前者是因，后者是果。只有把它们联系起来加以比较和研究，才能够引出全面而准确的认识。
两次上海之行以后，年轻的梅兰芳的励志图新之举是多方面的，包括剧目、表演、化妆、音乐、舞美以及灯光等，所取得的成功及其对京剧艺术发展产生的深远影响，已经是功垂史册不用多说的了。但对其中某些方面的研究，今天看来还存在着空白或片面性，甚至还没有达到梅兰芳本人总结的深度。比较突出的是新戏创作。从1915年4月到1916年9月的18个月中，勤奋进取的梅兰芳就排演了11出戏，这些戏他“按着服装上的差异”，分成四类：“第一类，仍旧是穿老戏服的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《干金一笑》；第四类是昆曲……”(3)。除昆曲之外，前三类都是创新剧目，也是后人在论述梅兰芳的革新精神时一再提及的。但实际上，它们哪些是成功的，哪些属于可贵的大胆尝试而不那么成功呢？
当时，梅兰芳如一颗冉冉升起的耀眼新星，每推出一出新戏都引起了轰动效应。1914年初试锋芒的时装新戏《孽海波澜》，无意中与“伶界大王”谭鑫培老先生对台，甚至夺了后者的风头，对方上座率大跌，使作为晚辈的梅兰芳后来负疚不已。他对这种轰动的认识，又是十分冷静的，在分析《孽海波澜》叫座的因素时说“(一)新戏是拿当地的实情做背景，剧情曲折，观众容易明白；(二)一般老观众听惯我的老戏，忽然看我的时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成份的。并不能因为戏馆子上座，就可以把这个初步的试验，认为是我成功的作品。”(4)他的这一审视和自我评价，也贯穿在对后来几出时装新戏的介绍中，可以从字里行间品味出来。对于每出戏创演过程的回顾，只是讲故事来源，剧本撰写和情节构置、服装设计，再加上贾洪林、程继仙、路三宝、李敬山、李寿山等老艺人的出色表现，对自己在表演艺术上的创造和发挥则几乎没有涉及，这与书中对后来成为保留剧目的《贵妃醉酒》、《宇宙锋》、《霸王别姬》等戏的每个重要艺术环节的详尽讲述，形成了鲜明的对照。前者的省略、轻轻带过显然事出有因，在于也“不能”把它们划入“成功的作品”之列。
另一大类古装新戏创作，介绍和评述要好得多。但对两出“红楼戏”持有明显的保留态度，认为《黛玉葬花》“场子冷得可以的，如果再没有一点深刻的表情来衬托着唱腔，那就容易唱瘟了，简直可以掉到凉水盆里去的。”(5)“每演‘葬花"，总感觉戏是编得够细致的，可惜场子太瘟了。”(6)而《干金一笑》，则定位于“试排一出喜剧来换换口味，改改扮相”，“只可以说是应节的小戏。叫座的力量也不够理想，我的古装戏里，比较起来它唱的次数也最少。”(7)看来，梅兰芳这一时期新戏创作的成功率不高，按他后来的满意标准甚至是偏低的。大师对此有过认真的总结，在谈到时装戏时说：“拿我个人一点粗浅的经验来看，古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。……时装戏表现的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态……在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在舞台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地"之势……我后来不多排时装戏，这也是其中原因之一。”(8)这段话的核心，是古典歌舞形式与现代生活内容的矛盾。其中两句话非常耐人寻味，即京剧演员的“两重任务”，“除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把它优美的舞蹈加以体现的重要任务”，“优美的舞蹈”——表演艺术被置于和内容(剧情、人物)同等重要的地位，反映出了他的京剧艺术观和舞台追求。作为演员，他始终极为重视表演艺术的锤炼，即使在创排新戏的紧张、忙碌中，仍不忘记回过头去重学昆曲，排演昆曲剧目；并且，把表演艺术的得失作为评判新戏成败的重要标准。
对于古装新戏，书中缺少专门的总结性文字，但梅兰芳对两出“红楼戏”的不满意，触及到了故事题材与剧种特点的矛盾。《红楼梦》中的故事，特别是宝玉、黛玉之间的感情波澜，描写的多是儿女情长的细微琐事，一颦一笑间的微妙心态，显然也会让擅于表现情节曲折跌宕、戏剧冲突强烈而又以歌舞为手段的京剧“无用武之地”，纵然是编剧高手，往往也很难不使场子“瘟”、“冷”，这也就是梅兰芳没有继续排演“红楼”及类似故事的原因吧。而他后来创排的古装戏或历史剧，题材经过精心的选择，成功率就大为提高了，许多成为了他的保留或经典剧目。
与创演新戏同时进行的化妆、舞美方面的革新，经过舞台实践的检验，梅兰芳也有取有舍，并且对得与失有所总结。上个世纪50年代，在与西安戏曲界谈话时，他介绍自己四十多年的舞台生活，用布景占着较长的时间，但在摸索的过程当中，感觉“有时布景设计偏重写实，或者准砌过多，还会影响表演”(9)，所以除了《洛神》之外，其它戏就都不用布景了。在《洛神》中保留布景，“因为这是一出很美丽而含有诗意的神话戏，里面有神女在仙岛上歌舞的场面，”“因为它跟表演有密切关系的缘故”，观众反映“设计这一布景没有浪费的地方，居然让它全部为我的表演来服务”。他也认为“使用布景的时间将近二十年，也只有在《洛神》这出戏里用的比较恰当，这也可以说明在古典戏曲里运用布景，实在不是一件简单的事情。”从上述回顾可以看出，梅兰芳在实践中形成的经验和作法，一是布景使用要严格从具体剧目的需要出发，并非每排新戏必用；二是为表演艺术服务，“没有浪费的地方”，不能因“写实”和“堆砌过多”而影响表演。否则，宁可台弃不用。
革新与进取，总结与抉择，坚守与放弃，贯穿着大师早期以至四十多年的艺术历程。就剧目而言，梅兰芳一生会演(含自创剧目)400余出戏；另一位大师周信芳，“从二十岁自编自演《英雄血泪图》……到六十五岁自导自演《义责王魁》，几十年来创作、改编、整理、移植的剧目有二、三百出”(10)，演出剧目则近600出。到了晚年，他们保留下来的常演剧目不过十几出到二、二十出。那所放弃的众多剧目，不完全出于年龄、体力以及时代和社会的主客观因素，也有相当一部分是在他们的艺术思想和审美标准走向成熟的途中，主动取舍和筛选下来的。这个去芜存菁、由博返约的过程，后人也有借鉴可寻。
后人无权苛求大师的每一步探索都取得成功，但也不应只是停留在颂扬革新精神和辉煌成果，而忽视他们有过的曲折与反复，教训和反思。大师的可贵之处，恰在于既勇于进取，又善于总结，汲取正反两个方面的经验，及时拨正方向，从而使自己的创造符合艺术的规律，取得经得住历史检验的成功。了解了这一点，才能够深刻理解大师的艺术思想和主张，梅兰芳何以强调“改进”是“天然存在着它的步骤的”，在怎样的基础上提出了京剧改革“要做到‘移步"而不‘换形"”。了解了这一点，有助于后人少走前人走过的弯路，不再把前人放弃并且经过实践证明应该放弃的东西捡回来，重又为之耗费精力和财富。而是要像大师那样，发现是弯路，就不再走；捡回来的“梨子”是酸涩的，就别继续尝下去。
当然，艺无止境，大师也留下了未来得及完成的创造和探索。大师的艺事活动和思考不是终结。梅兰芳早年中止了排演时装戏，到50年代初期，对几出戏曲现代戏的表现仍给予了肯定，认为“确已大大提高了一步”(11)只是紧接着又委婉地说：“中国有那么多剧种，积累的遗产是丰富多彩的，但长于此，绌于彼，各有不同，应该按照自己的风格，保持自己的特点，各抒所长地担负起历史任务，努力向前发展！”这段又是极容易被忽视的话，是在当时的文艺环境下，委婉地提出了不同的戏曲剧种应从各自的风格和特点出发，扬己之长，有所分工和侧重。此后多年来，戏曲现代戏又有了新的发展，但京剧现代戏创作比许多地方剧种的难度大，对于题材的要求格外苛刻，依然是客观存在的事实，大师的话也就仍有着参照价值。

注：

(1)《梅兰芳舞台生活四十年》第254页。
(2)《梅兰芳舞台生活四十年》第289页。
(3)《梅兰芳舞台生活四十年》第254页。
(4)《梅兰芳舞台生活四十年》第215页。
(5)《梅兰芳舞台生活四十年》第297页。
(6)《梅兰芳舞台生活四十年》第299页。
(7)《梅兰芳舞台生活四十年》第319页。
(8)《梅兰芳舞台生活四十年》第279-280页。
(9)《与西安戏曲界谈艺》，见《梅兰芳文集》第117-118页。
(10)陶雄：《评周信芳的艺术道路》。见《周信芳艺术评论集》第81页。
(11)《梅兰芳舞台生活四十年》第572-573页。

（摘自 《中国京剧》杂志 2006.2）